Интерес к фамильным фотоальбомам – явление возрастное. Первое знакомство с содержимым старого сундука происходит еще в детстве, а вот реальная потребность – свидетельство уже определенной степени зрелости. Применимо это и к отечественному документализму. У него возникла необходимость сориентироваться в пространстве и времени, осмыслить свои истоки. «Оптическая ось» Марины Разбежкиной именно об этом.

Волшебные помощники

Повествовательную основу фильма составляют семь фотографий, выполненных на рубеже XIX–XX веков известным нижегородским фотографом Максимом Дмитриевым, который считается основоположником русского публицистического фоторепортажа. Его работы – первые шаги будущей социальной документалистики, расцветшей к середине XX века.

Места, запечатленные на фотографиях, сохранились, и для каждого изображенного сюжета найдено воплощение в дне сегодняшнем. Так возникают семь самостоятельных новелл, из которых и складывается единое действие.

Режиссерская стратегия Разбежкиной напоминает логику сказочного героя, который на подступах к непростой задаче, словно заводя тугую пружину, заручается поддержкой целого ряда волшебных помощников. Их роль берут на себя несколько композиционных приемов, организованных в три пары оппозиций.

Первая из них, фабульная, – это сама историческая амплитуда Разбежкина – Дмитриев. Использование встречных взглядов с двух временны́х полюсов создает мощное силовое поле, сопоставляя две версии реальности с эффективностью очной ставки. Выбранные фотографии, за исключением одного снимка, представляют собой многофигурные композиции. Их можно считать выразительными групповыми портретами, своего рода репрезентацией конкретного социального слоя. Так что встреча «глаза в глаза» прошлого и настоящего здесь не фигура речи, а реальное пластическое решение.

Следующая оппозиция – главный трюк фильма. Тут все дело в том, как именно происходит взаимодействие фото- и киноизображения. Фотографии напечатаны на трехметровых постерах. Люди изображены на них в натуральную величину. Режиссер вводит эти громадные полотнища прямиком в кадр. Закономерно, что предкамерная реальность не выдерживает такой нагрузки, оборачиваясь сюрреалистическим перформансом. В кадре встречаются две конвенции документальности: с одной стороны, немая и плоская, но от этого отнюдь не менее убедительная классическая черно-белая фотография, с другой – претендующий на исключительное жизнеподобие цветной кинематограф.

Монтажно – и это третий композиционный ход – сопоставляются две манеры съемки, а по сути складывается «зрение фильма». Причем складывается оно по всем правилам важнейшего из чувств, как синтез взгляда издалека и взгляда, обшаривающего находящееся вблизи. Соответственно с одной стороны оказывается камера Ирины Уральской, дистанцированная, статичная, с фиксированной точкой зрения – залог продуманных композиций и выстроенного кадра. С другой – съемка Дениса Клеблеева, импровизационная, чуткая, тяготеющая к длинному кадру и компиляции нескольких точек зрения.

Композиция

Линейное развитие сюжета «возносит» доверчивого зрителя с социального дна в эмпиреи райского блаженства на прочной финансовой основе. Открывается фильм новеллой о ночлежных домах и бездомных. Героини следующего сюжета – стриптизерши. Несколько более социально благонадежными выглядят работяги металлургического завода – герои третьей по счету истории. Картина мира была бы совсем безрадостной, не попадись на пути зрителя в четвертом сюжете дед-ложкарь – не просто последний представитель исчезнувшего промысла, но квинт­эссенция народно-природной мудрости, трудолюбия и благочестия. Дальше дело определенно идет на лад. И вот с легким дуновением благородства в пятой новелле возникает тема сельских врачей. Дальше больше – появляется эталон возвышенного духа – община старообрядцев. Финал – седьмая новелла, рай на земле под расписными потолками городского банка, счастливый конец, одним словом. Немногие, правда, «долетели до середины Днепра» – в банке народу поменьше, чем в ночлежном доме, но к чему приводят труд и добродетель, ясно без слов.

Зрителю вряд ли стоит ограничиваться подобной сентенцией. Она всего лишь результат прилежного движения по сюжетному пунктиру. Качественно иная картина возникает, если посмотреть на фильм в целом, «единым полем зрения». Из семи новелл, составляющих фильм, шесть попарно противопоставлены. И образуют оппозиции наподобие половинок матрешки. В середине – непарная новелла, которая и выступает в роли самой маленькой и неделимой фигурки. Чтобы подобраться к ней, зритель последовательно проходит от «периферии» к «центру».

«Оптическая ось», трейлер

Рама

Пролог и эпилог фильма, обрамляющие основное экранное действие, объединены общей функцией – мемориальной. Фильм начинается с эпизода в нижегородском Музее фотографии, где члены съемочной группы разворачивают напечатанный для фильма постер, который занимает чуть ли не всю площадь маленького музейного зала. Это репродукция одной из самых известных работ Дмитриева – «Кулачный бой у ночлежного дома Бугрова», своего рода визитная карточка автора. Но ни объяснений, ни комментариев не следует. В прологе фильма автор фотографий не называется, а о том, что они принадлежат Максиму Дмитриеву и картина посвящена его памяти, зритель узнает лишь в финале.

Такова позиция режиссера. Запечатленная реальность самодостаточна, любые пояснения излишни, авторство непринципиально. Установку на беспристрастный документ, на факт подтверждает и финал. В эпилоге зритель видит лишь стрекочущий плоттер, из которого медленно выходит огромная репродукция – пропуск, выданный Дмитриеву для посещения Всероссийской выставки. Изображение фотографа на нем, заверенное печатью канцелярии и губернаторской подписью, стремится с дактилоскопической объективностью удовлетворить единственному критерию – достоверности, сходства.

Сытый и голодный

Фильм открывает сюжет, посвященный бездомным. Отправной точкой для него служит фотография с толпой людей, ожидающих пуска на ночлег. Камера подхватывает тему, показывая современных бездомных перед сохранившимся зданием бывшего ночлежного дома Бугрова.

Первая новелла фильма противопоставляется финальной, где реконструкция сюжета вековой давности показывает зрителю успешных предпринимателей в сохранившихся дворцовых интерьерах городского банка. Такая оппозиция сразу задает социальный смысл: богатые – бедные.

Режиссер ставит акцент на людях. Камера буквально разглядывает каждую фотографию, переходя от лица к лицу. Сопоставление снимков привносит в них новые смыслы – значимым становится пространство действия. Двор ночлежки тесен, переполнен густой толпой. Сводчатый зал банка полон света и воздуха, относительно небольшое количество людей не мешает архитектуре состояться во всем своем величии.

Несмотря на огромную социальную дистанцию, современные герои обеих новелл с воодушевлением принимают правила игры, всматриваются в лица вековой давности, пытаясь увидеть в прошлом себя.

Постный и скоромный

Следующую пару историй образуют вторая и предпоследняя новеллы – танцовщицы стриптиза, прообразом которых выступают певицы варьете, и община старообрядцев. Если в предыдущей паре материальный достаток рассматривался как основа социального расслоения, то здесь доминантой для сравнения служит мораль. При этом, несмотря на остроту соотнесения, в ней нет ни тени скандальности или нравоучения. Что же касается выбора современных параллелей, то если община старообрядцев по сути своей реконструирована, то замена певиц стриптизершами – яркая интерпретация.

Группа старообрядцев запечатлена Дмитриевым на пороге молельной избы. В своей современной ипостаси сюжет воплощается довольно точно – священник в окружении немногочисленного прихода на ступенях своего храма. В то же время обращают на себя внимание некоторые существенные отличия. Групповой порт­рет вековой давности имеет прежде всего этнографический смысл. Дмитриева интересуют характеры, типажи, психологический и бытовой планы. Автор подает веру опосредованно, значимыми оказываются выражения лиц, предметная среда, одежда. Не так – в дне сегодняшнем. У Разбежкиной материал куда более знаковый. Соответственно и действие включает в себя означающие веры со всем комплексом закрепленных за ними понятий – эпизоды церковной службы, работу звонаря на колокольне или художника, пишущего фреску.

Фотографию прихожане принимают очень тепло. Крестятся на нее, как на икону. Воспринимают себя и героев снимка в едином контексте. Разница лишь в том, что на фотографии добрую половину группы составляют дети, тогда как в современной действительности в основном немолодые женщины.

Действие самой фривольной новеллы разворачивается в интерьере и состоит из трех интервью. Танцовщицы рассматривают фотографии, словно смотрясь в зеркало. Помимо большого постера, который висит у них за спиной, в сюжете присутствуют несколько снимков формата почтовой открытки. Девушки комментируют прически, одежду, манеру держаться. В меру сил и возможностей откликаются на просьбу что-нибудь спеть. Много и с воодушевлением говорят о танцах. Одна из героинь даже показывает пластический этюд.

Вторая новелла на первый взгляд сильно выпадает «по крупности» из пластической логики фильма. Возможно, причина в том, что портрет певицы кабаре, в отличие от других работ Дмитриева, не претендует на какое-либо обобщение. Заказной снимок зауряден для своего времени и отношения к нарождающемуся социальному репортажу не имеет ровным счетом никакого. Конечно, певицы варьете, и уж тем более стриптизерши, выгодно контрастируют со старообрядцами, но это не единственное объяснение их присутствия.

Ситуация осложняется тем, что «Оптическая ось» начинается как парафраз «Фотоувеличения» Микеланджело Антониони, в чем убеждает появление оператора в качестве полноценного действующего лица. Оба фильма открывает сходный сюжет – в погоне за документальными кадрами и фотограф, и оператор посещают ночлежку. Этим эпизодом сходство не исчерпывается. В дальнейшем оба героя берутся за камеру уже в студии для съемки модели. У Антониони сцена чрезвычайно экспрессивна. Взаимоотношения действующих лиц доводят фотосессию до чувственного предела. У Разбежкиной сюжет не просто аналогичен, но подобен по своему пластическому рисунку. Если принять во внимание роль фотографии как инструмента осмысления реальности, о чем свидетельствуют оба фильма, то сходство между героями имеет вполне определенный смысл. Оператор, олицетворяющий молодое документальное кино, – приверженец динамичной съемки и предельно сокращенной дистанции, и в этом он родствен герою «Фотоувеличения», буквально растворяющемуся в той жизни, которую он стремится зафиксировать, так и не сумев выйти на дистанцию, необходимую для обобщения.

Другой почерк в кадрах Ирины Уральской: в них зритель одновременно может увидеть не только модель, фотографию, оператора за работой, но и картинку в видоискателе его камеры. Нельзя сказать, что эти стратегии полемизируют друг с другом, они скорее дополняют друг друга, и тем не менее иерархия их явлена достаточно определенно.

«Оптическая ось»

Сильный и умный

По мере приближения к сердцевине фильма острота социального контраста понижается, но смысловое поле не становится более однородным – возникает хрес­томатийная триада: пролетариат, крестьянство, интеллигенция. Последнюю оппозицию составляют новеллы о заводских рабочих и сельских врачах. Любопытно, что в фотографиях вековой давности социальный контраст гораздо более ощутим, чем в современном материале.

Сюжет, посвященный рабочим, разворачивается на Кулебакском металлургическом заводе. Именно там была сделана фотография, на которой толпа бородачей тянет по двору какой-то неподъемный заводской агрегат. Современная атмосфера завода передана несколькими короткими, но очень точными эпизодами. В дыму и в отсветах расплавленного металла гигантский пресс выштамповывает громадное кольцо – огненный бублик. Затем его стремительно уносит в глубину полутемных цехов юркий погрузчик. Вот беспредметная оптическая импровизация – вид прокатного стана из кабины словоохотливой крановщицы. Раскаленные светящиеся тяжи как живые сосредоточенно шмыгают взад-вперед сквозь стоящие на их пути станки. Каптерка. Партия в домино. Задушевный перекур.

За прошедшие сто лет завод претерпел ряд реконструкций, облик его изменился, и сегодня найти запечатленное на снимке место невозможно. К фотографии рабочие относятся с любопытством, но скептически. Откровенного разговора о людях даже не намечается, все «узнавание» сводится в лучшем случае к шутке, но вот сам завод вызывает неподдельный интерес. Сколько было печей, сколько труб, какая именно часть территории изображена на фотографии, что тащат рабочие? Неравнодушие объясняется очень просто: «Это же наш родной завод!»

Новелла о врачах начинается в кабине тряского «уазика», который пробирается по заснеженным проселочным дорогам. Рядовые будни сельской врачебной амбулатории ничем не отличаются от повседневности городской поликлиники – те же разъезды по вызовам и работа на приеме. Да и больные все те же – простуженные дети, старики. Сцены настолько типичны, что вызывают ощущение уже виденного. Дедок в ушанке щепетильно рассчитывается за копеечное лекарство. Пожилая женщина отказывается лечь на обследование, дескать, лучше на уколы похожу, а то в больницу ко мне дети-то и не доедут. Следящий за здоровьем бодрый общительный пенсионер обстоятельно закутывается перед выходом на улицу. Врачи – уютный коллектив немолодых женщин, типично иронизирующих над своим возрастом и комплекцией.

На фотографии, выбранной режиссером для сопоставления, все обстоит решительно по-другому. И дело тут в людях. Доктор Апраксин со своей санитарной бригадой из четырех женщин – безукоризненная по своей выразительности мизансцена. Герои снимка демонстрируют аристократизм подвижничества. Причем незаурядность типажей только усиливает образное воздействие группового портрета. В принципе, врачебный коллектив сельской амбулатории вполне расположен «узнать» себя в коллегах из XIX века, вот только отличий находится больше, чем совпадений. «Лица изменились, – говорят врачи, всматриваясь в изображение, – тут умные все, молодые, мужественные, уверенные».

Это самое полемичное сопоставление в фильме. Дело в том, что фотография санитарной бригады входит в цикл «Неурожайный 1891–1892 год в Нижегородской губернии». Одной из серьезных проблем этого периода была эпидемия тифа, борьба с ней велась главным образом средствами общественной медицины, которая на тот момент уже была зрелым социальным институтом, сложившимся во многом благодаря народничеству. Огромный общественный резонанс, поток интеллигентных добровольцев, хлынувший в деревню на волне политического пробуждения общества, способствовали утверждению прав женщин, в частности на медицинское образование и самостоятельную врачебную деятельность.

Фотографии Дмитриева отражают подобные процессы через образы конкретных людей, и портрет санитарной бригады – яркий тому пример. Основное содержание снимка – становление революционных идеологий, а профессия врача есть форма, в которую облечена гражданская позиция. Что же касается коллектива современной сельской амбулатории, то оснований для подобного разговора просто нет, сюжет их не дает. Возникает ощущение неувязки материала разных модальностей.

Живой не без промысла

Последняя история пары не имеет, ее герой Авдей Маслов – номинально ремесленник, а по сути своей художник. Сюжет, посвященный старому крестьянину-ложкарю, находится в самой сердцевине фильма и функционально представляет собой ту самую ось, относительно которой организована вся повествовательная форма. Особое положение новеллы легко объяснимо: это точка касания двух авторов – Разбежкиной и Дмитриева, и то, что оптическая ось, связующая фотографа и режиссера, проходит через фигуру художника, вполне естественно.

Особое положение новеллы сказывается и во взаимоотношении прошлого и настоящего. Фотография ложкарного производства в селе Деяново – это портрет промысла в его зените. Вся семья от мала до велика занята изготовлением ложек. Даже бабы пилят березу на заготовки. Промысел в надежных руках, и ни его будущее, ни будущее героев снимка не вызывает беспокойства. В современной же реальности зритель видит последнего ложкаря – абсолютно сказочного деда с седой бородой по пояс. Авдей Маслов не просто «уходящая натура», он воплощенная метафора – последняя часть того целого, которое ушло безвозвратно.

Завороженный зритель не просто наблюдает за изготовлением ложки в реальном времени, а оказывается свидетелем того, как хроникальная фиксация ремесленного процесса превращается в метафору художественного метода.

«Оптическая ось»
Автор сценария, режиссер Марина Разбежкина
Операторы Денис Клеблеев, Ирина Уральская
ООО «Мастерская Марины Разбежкиной»
Россия
2013