[1] 

«Оттепель» – конструкт сложносочиненный. Сериал напоминает китайскую шкатулку или матрешку, содержащую любовную мелодраму, детектив, производственный роман и роман с тайной – и все это постепенно вдвигается в оболочку мюзикла, который, впрочем, возникает не сразу, так что содержимое большей частью вываливается из «футляра», живя своей отдельной жизнью. Если не считать того, что зрителя слегка шатает от неожиданной смены жанров, ничего плохого в этом нет – если иметь в виду сам принцип секвенциально-сериальной подачи.

В свое время Станислав Говорухин снимал многосерийный телефильм «Дети капитана Гранта» именно и нарочито в разных жанрах, но у него в своем четко определенном роде выступала каждая отдельная серия, выстроенная по своей композиционной логике. А сегодня мы привыкли к сплошной гибридизации; вряд ли кому-то придет в голову озаботиться чистотой жанра.

«Оттепель» разожгла страсти своим не то что содержанием, но наполнением. Обнаружилось, что публика наша невероятно ханжеская: ее возмущают голые тела, курение и возлияния – будто ничего такого она ни в жизни, ни на экране не видела и не видит. Валерий Тодоровский во всех интервью, которых ему немало пришлось дать в связи с показом «Оттепели» на телевидении, говорил, что это дань памяти шестидесятникам, прежде всего отцу, что она снималась по личным детским воспоминаниям о начале 1960-х. Некоторые ровесники тех событий обиделись на неправильную память. Не пили столько, не курили столько, не одевались так и секса в жизни столько не было. На моей памяти времени уже исхода 1960-х все было именно так. Это не значит, что так было со всеми и везде – страна большая, народу много. В любом случае все это не играет ровно никакой роли.

Профессиональные историки воспринимают свидетельства памяти с изрядной долей скепсиса: откорректированные временем и конкретной ситуацией, они больше говорят о текущей реальности, чем о прошлом, актуализируют и интерпретируют сегодняшние проблемы. Работа над сериалом началась еще до того, как Дума приняла ряд законов, ограничивающих свободы этого рода, и они начали восприниматься как знак того, что сегодня у нас отнимается. Тогда же женщина с сигаретой и мужчина со стаканчиком, вошедшие в советскую повседневность с недавно переведенными Ремарком и Хемингуэем, служили знаком нездешней свободы, к которой советские люди прикоснулись, хотелось думать – к которой пришли. Но не эти внешние приметы составляют главный смысл сериала, а предощущение уже заметно тянущих холодом грядущих заморозков, роднящих то прошлое и это настоящее.

Множественность вариантов воспоминаний об одних и тех же событиях, широта репертуара индивидуальной памяти свидетельствует о разнообразии модусов мышления в обществе, проще говоря – о степени свободомыслия. Единообразие или институционализация резервуаров памяти, требование помнить прошлое неким «правильным» образом с (безапелляционной) апелляцией к «нашей общей памяти» как к норме – свидетельство прессинга тоталитарного типа мышления. То и другое меняется в соответствии с запросами или диктатом современности. Иной раз и вполне само собой, под давлением всяческих напластований личного опыта и разнообразных впечатлений, в том числе художественных; отсюда смещение фактов во времени, разновекторные анахронизмы типа марок радиолы, причесок или фасона туфель. Нам только кажется, что прошлое впечаталось в голову намертво: оно там живет себе и незаметно многообразно модифицируется.

Соответственно и передача прошлого, по разным параметрам связанная с настоящим, в том числе в новой медийной (телесериальной) форме, может представать в неузнаваемом для кого-то виде, приспосабливаясь к случаю и ­аудитории. Этого требует даже элементарная для создателей задача выстроить связный и понятный рассказ от первого или третьего лица. Если не будет в повествовании упорядочивания, своей логики, какой не было в реальной жизни («рассказанной идиотом», как заметил шекспировский герой), его никто не поймет и не воспримет. А вот простейший выход – отправить героя, Виктора Хрусталева (Евгений Цыганов), в финале куда-нибудь подальше к дяде Пете на поезде – устроит всех.

Неудивительно, что режиссер и продюсер Валерий Тодоровский и его соавторы-сценаристы Алена Званцова и Дмитрий Константинов выстроили сериал по лекалу американских «Безумцев» (Mad Men) о «золотом веке» рекламы, показанных на том же Первом канале, что и «Оттепель». Следует признать – не столь тонко и изящно, но зато сочно и завлекательно благодаря предоставленной зрителю возможности поиграть в угадайку: кто из знаменитостей скрывается за фигурами персонажей? Действие «Безумцев» происходит хоть и в Нью-Йорке, но в те же 1960-е (там тоже предостаточно постельных сцен и адюльтера, пьют много, шутят не всегда пристойно, а курят там, кстати, даже беременная женщина на сносях и язвенник).

О заимствовании был поставлен в известность автор идеи (creator) и продюсер Мэтью Уайнер, отнюдь не возражавший против использования сюжетных линий, нарративных схем, репертуара типажей и абриса многих героев, начиная с рекламщика Дона Дрейпера, обратившегося оператором Хрусталевым, и даже стилистики оформления титров. В порядке необязательного предположения замечу, что Анна Чиповская, вероятно, была выбрана из-за внешнего сходства с Элизабет Мосс (но Анна красивее, конечно), игравшей секретаршу Пегги Олсон, «арку» которой практически повторяет ее студентка-актриса Марьяна, и это стало чем-то вроде оммажа первоисточнику. Подозреваю, что и рискованный поворот в характеристике Хрусталева, связанный с признанием в том, как он не попал на фронт, вряд ли появился бы в нашем регламенте, не создай соответствующий прецедент Дон Дрейпер, и тут, на мой вкус, харизматичный Евгений Цыганов переигрывает аскетичного Джона Хэмма.

Тодоровский взял свое добро там, где его нашел, – раз уж это было дозволено Мольеру или Сирано де Бержераку, то уж в наши-то времена постмодерна это просто хороший тон. Личные воспоминания российских авторов совпали, оказались совместимыми с индивидуальными воспоминаниями американцев и вошли в сегодняшнюю глобализированную память, соединили наших шестидесятников в новое наднациональное сообщество (преодолев традиционное размежевание вопреки исторической логике) и, видимо, определили яркую голливудскую картинку рубежа 1950–1960-х и музыкальный антураж «Оттепели».

Надо уточнить: на самом деле недовольных «Оттепелью» раздражило даже не наполнение, а исполнение: априорно, видимо, предполагалось, что кино о 60-х будет снято в манере, скажем, «Июльского дождя», стильно и черно-бело, то есть так, как уложилось в память, незаметно аранжированную искусством. И вдруг – цвет, яркие локальные цвета, сверкающие автомобили, одетые с иголочки девушки в юбках-солнце, увиденная глазами ребенка праздничная сторона жизни, когда трава была зеленее. А соответствующие компоненты «большой» «нормативной» памяти ушли в фон – к примеру, в виде мальчишки, во дворе играющего в Гагарина (так же, как в «Безумцах» дети играют в астронавтов). Детское воспоминание облеклось в художественный жест, подчеркнуто демонстративный, с использованием навязчивых повторений. Обнаженная девушка с сигареткой на скамейке московского двора – шок для зрителя; этого точно не было в действительности, но такое могло тогда быть: люди не видели границ свободы, дерзость отваги как раз в сфере сексуальности ярче всего и выражалась; это была своеобразная «революция снизу».

Настроившиеся увидеть в сериале Историю, кино, снятое под документ в соответствии с собственными (избирательными, селективными) воспоминаниями об эпохе, столкнулись с чужими воспоминаниями, которые, не желая притворяться Историей, выступили в естественной для себя мифологической форме – более честной, нежели псевдореалистическое буквалистское следование моментальным снимкам повседневности.

[1]Tomorrow Never Knows: эта песня Джона Леннона в исполнении The Beatles из альбома Revolver звучит в финале восьмого эпизода пятого сезона сериала «Безумцы» (Mad Men). Удовольствие обошлось продюсерам в 250 тысяч долларов – это говорит о стратегии финансирования, стремящегося к стопроцентному качеству. В среднем один эпизод обходился в два-три миллиона долларов.