Среди самых ожидаемых фильмов Каннского фестиваля не было картины, которая так бы мифологизировалась до премьеры, как проект «Тысяча и одна ночь» интеллектуала Мигела Гомиша. Предполагалось, что португалец-оригинал решил потягаться с Пьером Паоло Пазолини, и такое предположение не выглядело претенциозным. Официальные синопсисы, однако, развеяли чаяния синефилов: «Этот фильм не является экранизацией «Тысячи и одной ночи», но лишь следует структуре известного текста, создавая сложносочиненный портрет современной Португалии во время экономического кризиса».

Масштабное полотно Гомиша – амбициозное высказывание на актуальную тему, лишенное морализаторских деклараций, ироничное и местами беспорядочное, как речь непрофессионального оратора, ограниченная регламентом публичного выступления. Разделенный на три части – «Беспокойный», «Опустошенный», «Зачарованный» (автор призывает понимать эти части, возможно, шутя, отсылая к Троице), – фильм Гомиша представляет собой смелый выпад против традиционного нарратива и конвенциональных примеров политического кино. Витальный импульс завораживающего начала оборачивается к финалу окончательным разрушением повествовательной ткани, и рассказ превращается во флегматичное, летаргическое действо, понимать и воспринимать которое с каждой минутой становится все сложнее. Вероятно, по этой причине энтузиазм зрителей постепенно превратился в банальное любопытство и на премьере третьей части зал был заполнен наполовину.

«Тысяча и одна ночь…», как, впрочем, и другие фильмы Мигела Гомиша, сопротивляются известным инструментам анализа. Они либо рассыпаются, обнажая собственное бессилие, либо существуют параллельно смысловой и образной киноматерии режиссера. Его новая лента – мерцающее множество знаков; его значения с трудом поддаются дешифровке. Этот фильм – подлинный вызов для интерпретатора, который осмелился вступить на территорию авторских фантазий.

«Тысяча и одна ночь. Том 3. Зачарованный»

«Тысяча и одна ночь…» открывается прологом – документальным очерком, тематизирующим экономическую катастрофу, которая привела к закрытию одной из крупных судостроительных верфей на севере Португалии и к массовому протесту уволенных сотрудников, требующих возможности работать. В определенный момент репортажная манера повествования трансформируется в подобие любительского видео: появляется режиссер в окружении съемочной группы, которая снимает в центре возмущенного города. Рутинная атмосфера кинопроизводства – типичный микросюжет фильмов Гомиша – показана сдержанно и лишена магического флера, в котором, казалось бы, рождается произведение искусства. Гомиш в буквальном смысле лишает очарования свою деятельность, ведет бесконечные беседы с коллегами, закусывает в кафе, а в итоге признается в собственной беспомощности. Он пытается рассуждать о роли художника, от которого общество требует определенного действия – актуального высказывания. Нарастающая фрустрация, которую режиссер при схожих обстоятельствах уже демонстрировал в фильме «Наш любимый месяц август» (2008), становится невыносима, и Гомиш сбегает. Этот поступок импульсивен и обставлен как естественное поведение мелкого воришки или бездарного авантюриста, у которого не было шанса преуспеть в своих начинаниях. Режиссера ловят и подвергают некоему подобию «гражданской казни», вынуждая в конце концов начать рассказ, дабы «спас­ти себя» и оттянуть неминуемую экзекуцию.

Так реальность сменяется сказочным миром и появляется Шахерезада, которая впервые предстает на «острове девственниц», в маленьком эдеме, – в сопровождении беспокойных поклонников, чьи фигуры невозможно помыслить в оригинальном литературном источнике. Социологический контраст – беснующиеся рабочие, лишенные средств к существованию, герои, отторгнутые суровой реальностью рыночной экономики, угнетаемые требованием продуктивности, – и киногеничные приморские пейзажи, оккупированные сибаритами, есть попытка найти метод, благодаря которому у художника появится возможность артикулировать текущее время. Говорить о социальном и политическом – значит, по разумению Гомиша, фантазировать, запускать процедуру воображения, инсталлируя в пространство амбивалентные эпизоды, непредставимые в реальности.

Гомиш таким образом заигрывает с самой природой политического, поскольку политики, как, впрочем, любые спикеры, которые берут ответственность за высказывание о повестке дня, всегда апеллируют к миру фантазий. (Для реальной политики этим топосом чаще всего становится будущее.) Необходимость фантазировать и обращаться к гротеску раскрывает, кроме прочего, связь фигуры Шахерезады и политического говорения, которое призвано очаровывать слушателя и тем самым оттягивать наступление безрадостного, лишенного надежды настоящего. Как только политиков перестают слушать – они утрачивают себя в качестве субъектов. Как только перестанут внимать рассказам Шахерезады – она умрет, утратив субъективность, превратившись лишь в объект параноидальных желаний кровожадного правителя.

«Тысяча и одна ночь. Том 3. Зачарованный»

Первая история Шахерезады в трактовке Гомиша – эталонный пример политической сатиры. Преисполненные серьезностью чиновники Европейской комиссии, на которых лежит обязательство выработать меры для спасения Португалии от экономического краха, проводят время в бесконечных заседаниях. Гомиш изображает их нейтрально, без прикрас: строгие костюмы, сдержанные жесты и выражение бесконечной озабоченности на лицах. Персонажи хоть и не имеют очевидного сходства с прототипами, однако отсылка к первым лицам Евросоюза очевидна; среди мужчин есть одна женщина – мужеподобная дама в деловом костюме, с каменным лицом, на котором нет и намека на эмоции. В перерыве между заседаниями чиновники отправляются на прогулку на верблюдах. Во время экзотического променада по пустыне перед ними появляется странник и не церемонясь объясняет, в чем причина их беспомощности: «Вы утратили мужскую силу».

Вульгарное сравнение бюрократии с импотенцией на первый взгляд неожиданно для остроумного выдумщика Гомиша. Но жанр политической сатиры предполагает прозрачность послания, и здесь Гомиш создает самую внятную сюжетную линию этого фильма. Странник оказывается колдуном и предлагает политикам быстрое, эффективное решение – некое зелье, которое вернет им радость обладания сексуальной энергией. Логика жанра, как и следовало ожидать, загоняет героев в еще более сложную ситуацию – продолжительная эрекция сводит их с ума. Герои этой новеллы похожи на гостей званого ужина в шедевре Луиса Бунюэля «Ангел-истребитель» – мучительный приапизм оборачивается герметично умозрительной территорией с невидимыми границами, которые невозможно преодолеть.

Ханна Арендт называла бюрократию самым жестоким политическим режимом, который не оставляет человеку права быть услышанным. Гомиш выносит схожий приговор, указывая, что деструктивная природа бюрократии слепа, беспощадна и даже оккультная практика не поможет ее победить.

Следующая история продолжает серию хлестких, ироничных ударов по унифицированному образу современных форм социального менеджмента. Маленький город в канун выборов мэра собирается на судебное заседание. Обвиняемый – петух, который каждое утро слишком рано будит своим пением местных жителей. Абсурдность события подчеркивается видимой серьезностью церемониала: все заседания обставлены согласно установленным правилам. Жители города с большим интересом участвуют в судилище, принимая подобный суррогат политического действия за подлинное проявление самоуправления, за реализацию своего права на волеизъявление.

Устами Шахерезады и броскими комментариями-титрами, рассекающими время от времени экран, Гомиш расскажет не одну еще историю. Здесь найдется место многим типичным событиям современности – кафкианским трагедиям, существующим на границе между реальностью и сказочным антуражем, театральным и порой весьма наивным. Профсоюзный активист, вдохновленный миловидной панкушкой, организует заплыв рабочих, дабы обратить внимание властей на тяжелую судьбу своих коллег. Бессмысленная акция закончится в канун Нового года, не обещающего позитивных перемен, и взрывом огромного кита, выброшенного волной на берег. Использование столь растиражированного образа – аллюзии на гоббсовского Левиафана – парадоксальным образом позволяет Гомишу все же оставаться оригинальным и не прослыть любителем затасканных метафор. Аккомпанементом к протестной акции станет история о лесных поджогах, совершенных молодым человеком в порыве ревности.

Во второй части опять изображается суд, оформленный, как греческая трагедия, под председательством судьи, обливающейся горючими слезами, в экстравагантном наряде с парадного портрета Козимо Медичи. С хором китаянок и джинном из волшебной лампы в качестве свидетелей. Гомиш не гнушается и совсем камерных историй, показывая милого пса пожилой семейной пары, которая, не найдя выхода в сложной экономической ситуации, решается на двойное самоубийство в скромном жилище типичного многоквартирного дома. Их питомца забирают молодожены, проживающие по соседству, которые, возможно, повторят судьбу бывших хозяев собаки, когда неумолимый кризис вновь даст знать о себе. Во всем этом калейдоскопе найдется место простым интервью с пострадавшими от кризиса рабочими и даже любовной переписке подростков в мобильном приложении.

Повествовательная структура триптиха строится на декларативном отказе от внятной конструкции. Гомиш как бы указывает, что сама событийность, составляющая основу замысла, не может быть описана с помощью простых алгоритмов. Его художественный жест состоит в демократизации драматургической иерархии – сюжетным линиям позволено буквально спорить друг с другом за право оказаться в лидирующем положении. Такая открытость провоцирует зрителя на мгновенную реакцию. Истории переплетаются, наслаиваются одна на другую, превращаясь в подобие сна, который не всегда может быть ­увлекательным или ужасным. Условность же костюмов и декораций, подчеркнуто ностальгическая визуальность – фильм в основном снят на 16-мм пленку – воссоздают атмосферу пограничного состояния между исключительно художественным произведением и безыскусной документальной сводкой, репрезентирующей скучное и банальное.

«Тысяча и одна Ночь. Том 2. Опустошенный»

Финальная серия эпизодов манифестирует усталость рассказчика. Большую часть экранного времени Гомиш с несколько жеманным безразличием наблюдает за группой мужчин, которые занимаются ловлей певчих птиц и готовят их к соревнованиям. Эти конкурсы – скрытые от посторонних глаз ритуалы с неявным регламентом и целью. Сложно понять, как определяются победители, и само действие будто отрицает собственно смысл трудовой деятельности или каких-либо процедур различения, на которых держится эта реальность. Птицеловы безусловно аполитичны и существуют, противопоставленные другим героям, в параллельном мире. Гомиш утверждает: когда он их встретил, понял, что не может отнестись к каждому как к единственному герою, и пообещал снять в следующем фильме[1]. В «Тысяче и одной ночи…» за ними закреплен статус коллективного тела, неподвижного, замкнутого сообщества, для которого не существует окружающего мира. Наблюдая за ними, Гомиш будто отказывается говорить, но пытается конвертировать свою грусть и разочарование в какой-то способ артикулировать саму природу кризиса – экономического, творческого, личностного. Шахерезада тоже в конце концов пускается в бега, почувствовав невозможность продолжить свой рассказ.

Между тем в этой подчеркнуто гипертрофированной отрешеннос­ти не просматривается совсем уж очевидное креативное бессилие. Тут, скорее, вновь обнажается реакция на текущие события времени. Гомиш писал сценарий, работая вместе с сотрудниками, которые искали реальные сюжеты в новостных сводках и представляли их на рассмотрение специального комитета. Тем самым конфликт, определяющий замысел, – это конфликт между художником и современным миром. Несмотря на вычурность и запутанность конструкции, Гомиш остается реалистом в том смысле, что представляет собой тип художника или поэта «современной жизни», описанного Бодлером. Он и есть тот «летописец современности, отраженной в преходящем»[2]. Если эта современность так предсказуема и очевидна, то и летопись, написанная незаурядным фантазером, может оказаться гнетущим рассказом о мире, лишенном будущего.

«Тысяча и одна ночь»
As Mil e Uma Noites
Авторы сценария Телму Шурру, Мигел Гомиш, Мариана Рикарду
Режиссер Мигел Гомиш
Операторы Сайомбху Мукдипром, Марью Кастаньера
Художники Бруно Дуарте, Артур Пинейру
В ролях: Криста Альфаяте, Бернарду Алвиш, Карлоту Котта, Динарте Бранку, Мигел Гомиш и другие
O Som e a Fúria, Shellac Sud, Komplizen Film, Box Productions
Португалия – Франция – Германия – Швейцария
2015

[1] http://cinema-scope.com/cinema-scope-magazine/cock-and-bull-stories-miguel-gomes-on-arabian-nights/

 [2] Бодлер Шарль. Об искусстве. М., 1986, с. 287.