…Это как с Достоевским. У его исследователей есть такое наблюдение, лежащее в области социологии чтения. Оно – о переходящей короне «главного романа», что продиктовано сменой эпох и больше говорит о времени, чем о тексте: так сказать, вопросы герменевтики. Окончательно «реабилитировали» Достоевского только в годы оттепели (а вот и связующая ниточка). В 60-е главным его романом считался «Преступление и наказание». С эпохой гармонировала психологическая новизна текста, отсутствие тяжеловесности, игра с остросюжетностью. В 80-е эта корона перешла «Бесам». Ревизия поздней перестройки, открывшая все потаенные подробности биографии Ленина, самих же «ревизоров» повергла в ужас «потрясением основ».

«Бесы» оказались едва ли не философским обоснованием этой ревизии, ее евангелием. Газетная, публицистическая тональность романа также отвечала стилю эпохи. Наконец, в нулевые в качестве главной книги Достоевского утвердился «Идиот». В издании, посвященном кино, уместно вспомнить, с каким трепетом обсуждалась экранизация Владимира Бортко – и со спорами, которых не удостаивалась, кажется, ни одна экранизация классики.

Примерно по той же модели происходила смена приоритетов в оценке кинематографа оттепели. Статус «главного фильма» этой короткой, но самой важной для нас в ХХ веке эпохи переходил от одной картины к другой, характеризуя всякий раз «текущий момент», время восприятия. Марлен Хуциев здесь, конечно, Достоевский. Для чистоты эксперимента можно обойтись только его фильмами, оставив за скобками целую вселенную – сонм некогда культовых, но ныне чаще всего забытых картин, от по-сталински тяжеловесных в эстетике, но революционных по смыслу до новаторски джазовых.

В эпоху застоя витриной оттепели вполне могла считаться «Весна на Заречной улице», разумеется, в комплекте с близкими ей картинами – от работ Станислава Ростоцкого до «Девчат» и «Высоты». Тогда актуальным было «допотопное» восприятие оттепели, поскольку под запретом были и ее политическое содержание, и историческое значение, и ее эстетическая революционность. Эпоха сменилась. В годы перестроечных бурь главной картиной оттепели стала «Застава Ильича» – именно так, в первом своем варианте. Хотя есть доля горькой правды в словах Олега Ковалова, предположившего, что большинство из тех, кто горячо приветствовал восстановление оригинальной версии фильма как победу слова художника над цензурой, на самом деле в обновленный фильм не вгляделись: так, обошлись юношеской памятью о «Мне двадцать лет» и какими-то обрывками[1]. Важен был сам факт. Для эпохи бэкграунд произведения оказался важнее, чем оно само, как это, впрочем, было с десятками произведений литературы и кино в то время. Все аплодировали титру «Застава Ильича» (несмотря на то, что сам Ильич стремительно выпадал из святцев, попираемый «Бесами»). Мало кто вникал, что там стрельнуло Хрущеву (помимо явных «потрясений основ» вроде вербовки героя в стукачи), Хрущеву, который в период разноса «Заставы» был накануне дворцового переворота – но успел, с одной стороны, напечатать «Ивана Денисовича», а с другой – разогнать выставку в Манеже.

Я веду речь к тому, что очень интересно разобраться, почему в наши дни главным фильмом оттепели стал камерный «Июльский дождь». К тому же непопулярный прежде. Это очень странная история, с точки зрения советского кинозрителя, не вполне оценившего многочисленные режиссерские эксперименты (а рецензенты даже попеняли Хуциеву, что он неправильно понял эйзенштейновское учение о монтаже). Критика объявила фильм малоудачным продолжением темы «Мне двадцать лет» и благополучно списала со счетов: «И ненужным привеском болтался». Фильм оказался лишен и героической судьбы «Заставы Ильича», восставшей в 80-е то ли как Феникс из пепла, то ли как Спартак из рабов. Можно смело сказать, что «Июльский дождь» – один из самых неизвестных фильмов Хуциева для целого поколения зрителей. Тем интереснее его сегодняшняя роль знамени оттепели: в огромном количестве программ последних лет, посвященных оттепельному кино, именно «Июльский дождь» становится жемчужиной коллекции; собственно, он же оказался главным событием ретроспективы мастера в Локарно.

Это «восстановление в правах» проще всего было бы объяснить тем, что для многих «Июльский дождь» оказался максимально близок к идеалу – именно киноманы таким хотели бы видеть оттепельное кино. С одной стороны, полностью очищенным от идеологии, причем от любой – «про-», «анти-». На фоне других картин эпохи он выглядит в этом смысле почти дистиллятом, удовлетворяя таким образом потребность в «чистом искусстве». С другой стороны, фильм Хуциева максимально свободен от монументальности «большого кино», которая, получается, похоже, не в чести у сегодняшнего продвинутого зрителя.

«Июльский дождь»

Последнее свойство – свобода от традиции – часто упоминают в контексте близости эстетики «Июльского дождя» к «новой волне». Было бы, конечно, слишком примитивно объяснять переполненный зал в Локарно радостью узнавания «своего» в «чужом»: «мол, надо же, оказывается, у них все было так же, как у нас». Подобные наивные предположения нельзя комментировать без той же иронии, с какой сам Хуциев отвечает на вопросы «близости к французам».

Понятно, что «шпионом новой волны» (из Мамардашвили: «Шпион неизвестной родины») Хуциева сделали невиданные прежде эксперименты, точнее, невиданная их концентрация. Они не опознавались как советская традиция, а значит, автоматически причислялись к новым тенденциям европейской кинопоэтики. Камера, залипающая на долгих планах или приклеенная к приборной панели маневрирующего в лесу автомобиля; съемки реальных прохожих, чьи смущенные улыбки в эпоху, далекую от non fiction, сегодня почти шокируют; какофония фонограммы. Не лишена резона мысль Александра Гениса о том, что в «Июльском дожде» «задний план стал передним», почти отменив устаревший, по мысли культуролога, сценарный текст, если не содержание картины в целом[2]. Сегодня зритель действительно больше смотрит на весь этот диковинный «задник», нежели слушает синтетический сленг тогдашней эпохи: «…антикоррозиен, тугоплавок… не сгорает в плотных слоях атмосферы».

«Антиидеологический» пафос фильма, разумеется, уловила и критика тех лет, обвинив автора в безыдейности, в отказе от оценки персонажей, в которых некоторые увидели даже измену поколению героев войны. Аргументом здесь послужили «скучающие» лица молодых людей, данные в самом финале – после пронзительных кадров из сквера Большого театра. Трактовать эту сцену, кстати, можно совершенно по-разному: например, можно себе представить, что на экране лица тех вечно молодых, кто не вернулся с войны (для них было бы естественным отсутствие официального пафоса). Как это ни смешно, Хуциеву попеняли даже за отказ от передовой европейской традиции: фильм-де снят «без искренней горечи Антониони, без религиозного пафоса Бергмана, без социальной остроты Феллини»[3] – так написал мэтр Ростислав Юренев, почувствовав, что советская традиция не будет достаточно сильным аргументом против картины, которую следовало дезавуировать. Отсутствие определенного набора идеалов действительно делает «Июльский дождь» достаточно необычным явлением для оттепели.

Читателю и зрителю сегодняшнему – особенно неискушенному – само смысловое ядро оттепельного искусства может показаться несколько конформистской попыткой усидеть на двух стульях. Такое восприятие идет от непонимания общественных умонастроений 60-х. То противопоставление, которое казалось вполне органичным поколению Евтушенко и Хуциева (если максимально упростить, его можно свести к схеме «хороший Ленин – плохой Сталин»), современному читателю и зрителю часто видится как внутреннее противоречие, алогизм, разлом, сыгравший, кстати, против долговечности многих книг и фильмов. Разлом может иметь разную природу, в его основе может быть изначально заложена мировоззренческая двойственность: следование европейской, западной традиции «по факту» – и близость к традиции советской революционной романтики. Если посмотреть с этой точки зрения на те произведения, которые не были прикрыты опытом и мастерством их авторов, то можно обнаружить почти раздвоение личности – как, например, в «Звездном билете» Василия Аксенова.

На повесть, которая рождалась в абсолютно сэлинджеровской традиции (и в едином русле с битниками, потому что – «что-то в воздухе»), была надета надежная соцреалистическая броня. «Раздвоение личности» проявилось, например, в том, как искусственно автор разводит образы старшего и младшего братьев – даже не ради того, чтобы показать конфликт поколений, а ради того, чтобы отдать одному революционную романтику, а второму – битниковский (прабитниковский?) стиль, облик, поведение. Или в том, как стремительно компания бунтарей и стиляг отдает свои «опасные черты» карикатурам – потому что автору надо срочно вспомнить, что они комсомольцы, и ухватиться, как за оберег, за работу в передовой бригаде на рыболовецком судне. Даже самое «принципиально оттепельное» искусство, чуждое по духу советской традиции, могло свободно присвоить элементы официозной, сталинской культуры, без лишних терзаний используя их как броню от цензуры. Когда роман Солженицына «В круге первом» еще готовился к печати в СССР, редколлегия «Нового мира» предложила автору заменить то, что связано с атомной бомбой, чем-нибудь менее «секретным». «И я открыто заменил это расхожим советским сюжетом того времени, 1949 года», – рассказал позже Солженицын, спокойно взявший в качестве источников для заимствования самые одиозные произведения о врачах – изменниках родины: фильм «Суд чести» Абрама Роома и пьесу «Чужая тень» Константина Симонова[4].

Я ушел от творчества Марлена Хуциева для того, чтобы напомнить, что часто сочетание несочетаемого (с точки зрения сегодняшнего прочтения) было родовой чертой оттепельного искусства. И показать, что «Июльский дождь» начисто лишен этой черты. Возможно, в том числе и поэтому он начал восприниматься как квинтэссенция оттепели – ее эстетики – в ситуации, когда содержание той исторической эпохи оказалось уже не ко двору. Здесь уместно вспомнить работы Валерия Тодоровского («Оттепель», «Стиляги»), где именно эстетика, образ, стиль, «внешность» времени играют главную роль. Очевидно, что в той же «Оттепели» многое было взято из «Июльского дождя» или навеяно фильмом, ставшим «иконой стиля».

«Камерный» и «забытый» фильм, кстати, часто выступал донором и раньше, и можно загибать пальцы, перечисляя, что из примет (от машин с французскими звездами, подаваемыми к парадному подъезду, до тусовок и пикников богемы, содержания и манеры споров на этих тусовках) было обыграно в первой серии «Москва слезам не верит», когда Владимиру Меньшову понадобилось сгустить внешний оттепельный антураж. Внешний, но, упаси бог, не внутренний: шла эпоха Брежнева, ревнивого к предшественнику-волюнтаристу. Сегодня возникает тревожное ощущение, что вот эта оговорка – форма, но не суть определяет и наше восприятие шедевра Хуциева.

Внешнее, почти эстетское восприятие «Июльского дождя», боюсь, возобладало («боюсь», потому что слишком многое оно оставляет за скобками и рядом с «Июльским дождем» на полку кинофетишиста может быть поставлена, например, «Олимпия» Лени Рифеншталь). Вероятно, Хуциев сам отчасти запрограммировал такое прочтение картины, вполне сознательно атакуя зрителя, цензуру (местами он цензуру просто «троллит», как сказали бы сегодня) символами оттепели, практически лубком оттепели. Полночный синий троллейбус? – пожалуйста, вам будут десятки этих троллейбусов, ими заставят все улицы, все пространство в кадре... Провокационность диалогов на вечеринках порой выглядит еще более концентрированно, чем это пытался (бесталанно) спародировать позже Всеволод Кочетов, решивший разоблачить оттепельную тусовку в мракобесном романе «Чего же ты хочешь?». И вообще, трудно избавиться от ощущения, что определенных символов в «Июльском дожде» кричаще много, демонстративно, протестующе много, и в типографии героиня Евгении Ураловой работает только затем, чтобы засеять все пространство мира полиграфическими оттисками «Сикстинской Мадонны».

Эти оттиски и другие портреты на экране вообще всполошили советскую критику. Чередование лиц москвичей с портретами Ренессанса, которыми открывается фильм, не могло быть не понято как высказывание – столь долгим и даже настойчивым оно было. Критика, правда, не знала, как следует истолковать это высказывание. Интуитивно понимала, что в нем содержится какой-то протест (иначе чего бы ей смущаться: десятилетиями советские скульпторы уподобляли рабочих и колхозниц мраморным героям античности). Ростислав Юренев предположил, например, что это противопоставление, уничижительное для современников. По крайней мере, сегодня такое прочтение кажется абсурдным: может, потому, что москвичи с кинопленки 1966 года отодвинулись в далекое прошлое – примерно так же, как венецианские вельможи и купцы. Жест Хуциева выглядит только сопоставлением.

Люди Возрождения – это одна крайняя точка. Сборище пустобрехов – другая. Самая точная зрительская характеристика, которую при мне однажды дали этим пикникам со злой самопародией Визбора, звучала так: «Окружение героини достало нас одновременно с ней». Оттепельная интеллигенция у Хуциева выродилась, погрязла в пош­лостях, мутной лексике технократов, выспренней риторике (вроде того, что «эпоха мирного сосуществования сменила дуэли»), в бардовской песне, которую просят не петь, в наметившемся приспособ­ленчестве под маской тотального цинизма. То, что начиналось как «Декамерон» со сбором в лесу, превращается в какой-то шабаш, парад-алле, в вихре которого пошлая дама кричит: «Не могу смотреть на эти вещи!» – снимая эти вещи модной кинокамерой «Любитель». Разочарованная героиня Ураловой высветит все это сборище фарами модного «Москвича-408», прежде чем сбежать от него навсегда.

«Июльский дождь»

Интересно, в каком качестве предстает здесь война. Как последнее, к чему можно апеллировать, – и посерьезневший герой Юрия Визбора в ответ на слова, впервые по-настоящему задевшие его, это делает: я был на фронте, я воевал. А потом – про запах сирени и черемухи. Как единственный «несгораемый капитал», оставшийся после полного банкротства всех прочих символических капиталов (это объяснит и финал фильма: внезапно – фронтовики). Так происходило и происходит всегда: ничего не остается, кроме святости той войны. Она – единственный веский аргумент, когда скомпрометировано все остальное. Впрочем, и это «несгораемое» пытаются поворачивать и использовать по-разному. Можно вспомнить, что мундир маршала Победы – это то, в чем сегодня протаскивают Сталина на баннеры (кстати, именно его акцент пародируют в тосте в одной из сцен – можно оценить дерзость Хуциева: для оттепельного кино это игра на грани фола). А можно вспомнить недавний скандал в Манеже: когда разбили скульптуры Сидура, журналисты, опуская все регалии (главным образом посмертные) Вадима Сидура, принялись писать: «разбиты скульптуры ветерана Великой Отечественной войны», имея в виду, что это единственное, что может пригвоздить погромщиков к позорному столбу, вызвать возмущение публики.

Ничего, кроме войны, а в остальном – пустословие, поза, приспособленчество.

Две крайности (с Ренессансом), между которыми нет противоречия. Нужно только помнить, когда был снят фильм.

Оттепель и кончилась, и обрела ненадолго второе дыхание, она была и похоронена – Хрущев вопил, что сменит ее «заморозками», когда еще был у власти, – и выкопана из могилы, по крайней мере, до предчувствия Чехословакии. Многие писали об этом кратком ощущении «второй оттепели», как назвал ее Василий Аксенов, о неопределенности 1965–1966 годов, этого бабьего лета эпохи (кино, как более инертное искусство, не успело разделить оттепель на «первую» и «вторую»). Мы не можем знать, что задумывал Марлен Хуциев на самом деле, прямые ответы художника на подобные вопросы никогда не бывают откровенны, но, по крайней мере, если и бессознательно, он создавал эпитафию оттепели. Как это часто бывает с теми, кто пишет эпитафию, он искренне пытался вспомнить самое светлое и возвышенное о том, что на исходе, на излете, может быть, успело постареть, ухудшиться и надоесть.

[1] См.: Ковалов Олег. Четвертый смысл. «Застава Ильича»: гипотеза прочтения кинотекста. – «Искусство кино», 2008, № 10.

[2] См.: Александр Генис в программе «Серебряный век советского кинематографа. Фестиваль фильмов 60-х в Нью-Йорке». Ведущий Иван Толстой. – «Радио «Свобода», 5 мая 2001 года.

[3] Юренев Р. Если говорить откровенно. «Июльский дождь» Марлена Хуциева. – «Советская культура», 29 августа 1967 года.

[4] См.: Латынина Алла. «Истинное происшествие» и «расхожий советский сюжет». – «Новый мир», 2006, № 6.