О присуждении Светлане Алексиевич Нобелевской премии по литературе высказались уже многие. И многие неоднозначно, даже раздраженно. Главный тезис сомневающихся: можно ли отнести к области литературы и шире – искусства – то, что литературой и искусством вроде бы не является. Нет видимого сюжета, интриги, художественных образов – только факты, а именно записанные Алексиевич слово в слово рассказы людей о войне с немцами, о войне с афганцами, о чернобыльской катастрофе и т.д.

Более того, автор-стенограф стремится к тому, чтобы максимально ограничить собственное присутствие в тексте. Он не давит ни на рассказчика, ни на читателя, становится своего рода живым записывающим устройством, в отличие, например, от Алеся Адамовича и Даниила Гранина, в чьей «Блокадной книге» авторское слово присутствует в достаточной мере. Я уже не говорю о практике свободного совмещения двух видов дискурса, когда в авторский текст вставляются раскавыченные чужие тексты. К подобной практике, например в сочинениях Шишкина, можно относиться по-разному, однако сомневаться в том, что тут мы имеем дело с новым отношением к слову и работе со словом, не приходится.

В эпоху «смерти автора», когда писатель все более и более осознает условность и эфемерность собственной оригинальности, неизбежно смещение представлений о ценности собственного слова и соответственно рост значимости слова чужого, особенно не придуманного, а реального слова. И не только слова: современное изобразительное искусство давно использует техники ready-made, когда в ход идут посторонние, то есть не созданные художником, предметы, в музыке – «посторонние» звуки.

Но критики Алексиевич, похоже, и не знают об этом. «Спорить о том, является ли документальная проза литературой, смешно, спор десятилетия назад отспорен; просто эхо не успело долететь до наших хуторов. Это все равно, что выяснять, является ли документальный театр театром, хорошее документальное кино искусством»[1].

И вот тут – раз уж столько было высказано сомнений о том, являются ли книги Алексиевич литературой, то есть искусством, или нет, – пора задаться вопросом о том, что же именно «отспорено» десятилетия назад. Что можно назвать искусством, в данном случае искусством слова, а что нельзя?

Итак: главное свойство и признак художественного произведения – способность вызывать в человеке эстетические эмоции. Само собой, художественный текст многослоен, он несет в себе информационную, дидактическую, коммуникативную и другие функции. Но главное, без чего качество художественности не может состояться, – это наличие в тексте эстетического начала; сначала эстетика, потом все остальное. Под словом «эстетика» я имею в виду не «красивое» или «прекрасное», то, что приятно уху или глазу, а то, что объединяет между собой все случаи проявления эстетического начала, а именно свойство или качество выразительности. Именно выразительность является той категорией, которая способна охватить всю сферу эстетического, и происходит это потому, что свойство выразительности указывает не на содержание предмета (которое может быть каким угодно), а на сам факт того, что некое содержание представлено в концентрированном и оттого выразительном виде.

А то, что подано выразительно, привлекает читателя, и он независимо от собственных намерений начинает внимательно следить за тем, что происходит в тексте. Это своего рода безусловный рефлекс, рожденный аттрактивной природой художественного объекта. Вопрос в том, каким образом достигается качество выразительности: через свое слово или чужое? Через то, что сделано твоей рукой, или через то, что взято уже готовым и использовано для художественных целей? В этом смысле среди первых реди-мейдеров окажется чеховский Треплев, который в качестве декорации к своему спектаклю взял луну и озеро, добавив к ним запах серы.

Алексиевич берет чужое слово – рассказы, воспоминания сотен людей, – составляя повествование особого типа, в котором роль организатора невидимого сюжета выполняют авторские вставки и компоновка материала – то, каким именно образом сцепляются между собой и в каком порядке идут друг за другом все эти невыдуманные истории.

Рассказ каждого человека об испытаниях, через которые он прошел на войне или в зоне бедствия, есть результат работы рассказчика (подчас работы многолетней) над собственным текстом, работы, состоящей в том, чтобы донести свою мысль наиболее точно, так, чтобы она была понята и произвела на слушателя именно то впечатление, на которое рассчитывает рассказчик. Иначе говоря, незаметно для себя человек, который, может быть, и слова-то «эстетика» никогда не слыхал, выполняет эстетическую работу над материалом собственных воспоминаний о прошлом. Обдумывая, восстанавливая прожитое еще и еще раз, рассказывая о нем разным людям, он стихийно обрабатывает текст, что-то сокращая, что-то выделяя, подчеркивая, и приходит в итоге к тому варианту рассказа, который застывает, окончательно оформляется и далее существует именно в таком, практически неизменяемом виде. То есть человек рассказывает о событиях прошлого, повторяя свой рассказ слово в слово или «близко к тексту» (здесь фактором, влияющим на рассказывающего, могут быть вопросы, которые он услышит и которые могут изменить профиль текста).

Таким образом, в случае записей Алексиевич мы имеем дело не просто с сырым, неоформленным материалом, а с историями, которые прошли в том числе и стихийную эстетическую обработку и, следовательно, приобрели качество выразительности, которое является опознавательным знаком искусства. Все это, конечно, не нужно понимать буквально. Речь идет не о шедеврах словесного искусства, а о стихийной эстетике, которой владеет любой человек независимо от образования или склада ума. Рассказывая о чем-то, человек хочет быть услышанным, его речь в этой ситуации качественно отличается от речи обыденной, в его рассказе есть и свой микросюжет, и динамика, и завершенность.

Я не знаю, правит ли Алексиевич записанные ею тексты. Может быть, убирает повторы, опускает длинноты. Во всяком случае, некоторые рассказы выглядят как самостоятельные произведения, что можно объяснить либо особым талантом рассказчика, либо результатом литературной обработки исходного текста, – такова, например, история Марии Иванушкиной («У войны не женское лицо»). Однако читателю не важно, как именно был сделан текст, который он читает. Ему важно то, что прочитанное его по-настоящему захватывает. И если впечатление, которое он получает, есть результат совместных усилий рассказчика и писателя, то, значит, соединение этих усилий оказалось весьма удачным.

Это о «формальной» стороне дела, или, если использовать то же самое слово, об оформленности текстов, с которыми работает Алексиевич, об их исходной выразительности, усиливающейся в зависимости от того, каким именно образом они соединены друг с другом и какое место занимают в корпусе всего текста. Здесь присутствие автора вполне ощутимо, хотя словесно он никак не представлен: компоновка материала создает динамику развертывания смысла и его напряжение.

Выразительность всех историй обеспечивается также и тем, о чем в них рассказывается, выразительность формы поддерживается содержательной стороной дела. То, о чем говорят люди в книгах Алексиевич, не может оставить читателя равнодушным. Он попадает в плен эстетики горя, печали и вместе с тем надежды на то, что горе и печаль – уже в его собственном опыте и ожидаемом будущем – не окончательны и преодолимы. Таким образом, эти книги выполняют важнейшую задачу, с которой справляется только большое искусство. А оно, как писал Чехов, предполагает не только изображение жизни в формах самой жизни, «жизни как она есть», но и указание – не прямое, не навязчивое – на высокую цель, на то, какой жизнь быть должна.

Наконец, еще об одном свойстве, которым должно обладать искусство, чтобы вызывать в человеке эстетическую эмоцию. Речь о том, что Кант назвал неутилитарностью эстетического чувства, отсутствием в нем какой-либо прагматики. Иначе говоря, между человеком – читателем, зрителем – и предметом (событием) непременно должна быть некоторая дистанция, расстояние, которое позволяет нам обратить внимание на вещь, как она есть, а не на то, опасна она для нас в данный момент или полезна. Картина на выставке интересна ровно до того момента, когда она по какой-то причине начнет на вас падать: эстетика здесь отступает, исчезает, потому что нарушена та дистанция (Эдвард Баллоу предложил в свое время термин «психическая дистанция»), которая позволяла нам воспринимать картину как эстетический объект.

Дистанция может достигаться различными средствами. Актеры в театре – это реальные люди, но находятся они в условном пространстве сцены, и зритель прекрасно понимает, что видит перед собой не жизнь как таковую, а ее имитацию. В живописи, кинематографе и литературе зритель или читатель имеет дело не с самим предметом или событием, а с их изображением или рассказом о них, снимающими прагматику и автоматически переводящими наше сознание в регистр неутилитарного восприятия, без которого невозможна эстетическая эмоция. Собственно, дистанция и выразительность – это и есть главная формула эстетики, только при наличии этих двух условий мы можем говорить об искусстве и его восприятии. Миллионы фотографий отвечают первому условию (это изображения, а не сама реальность). Однако в разряд искусства фотография попадет только в том случае, если будет соблюдено второе условие: изображение должно быть выразительным.

В случае Алексиевич выразительность повествования не вызывает сомнений. Однако с психической или эстетической дистанцией все сложнее. Да, перед читателем рассказы о событиях, а не сами события, правило дистанции вроде бы соблюдено, буквы на бумаге ничем не угрожают читателю, они всего лишь буквы. Однако то, что мы узнаем из рассказов, подчас настолько ужасно, что дистанция между нами и описанными событиями начинает резко сокращаться, а нередко пропадает и вовсе. Этому способствует и то, что о невыносимых страданиях говорят не придуманные литературные персонажи, а те, кто все это пережил сам. Их рассказы беспокоят нас так, как будто мы сами испытали что-то подобное. Они становятся частью нашего существа, превращаясь в воспоминание или напоминание, от которого мы уже не можем избавиться. Кровь на снегу пахнет по-особому, девушка-снайпер убивает жеребенка, санитарка несет отрезанную ногу, мать не узнает вернувшуюся с войны дочь…

Но может быть, иначе рассказать об этом нельзя и литература в ее привычном смысле (написанное – художественный вымысел) уже не справляется с этой задачей? Алексиевич размышляет об этом, и выбранный ею жанр, который она называет жанром человеческих голосов, выбран осознанно. «Сегодня, когда мир и человек стали так многолики и многовариантны (искусство все чаще признается в своем бессилии) и документ в искусстве становится все более интересен, без него уже невозможно представить полную картину мира. Он приближает нас к реальности, он схватывает и оставляет подлинники прошлого и происходящего. Более двадцати лет работая с документальным материалом, написав пять книг, я все время убеждаюсь и повторяю: искусство о многом в человеке не подозревает, не догадывается и тогда это непознанное исчезает бесследно» («В поисках вечного человека»).

Алексиевич всю свою взрослую жизнь, по сути, заглядывала в ад и делала все, чтобы о нем знали люди, помнила страна, которая никак не может разобраться со своим «непредсказуемым прошлым». Алексиевич возвращает нас в наше прошлое и проделывает ту работу, которой мы так не хотим заниматься. К эстетике это прямого отношения не имеет, но без эстетики не случилось бы и того воздействия, которое произвели на мир «многоголосые» книги Алексиевич.

Решение Нобелевского комитета говорит именно об этом.

Король Швеции Карл XVI Густав вручает Нобелевскую премию Светлане Алексиевич

P.S. Согласно пожеланию Нобеля премия по литературе дается не за литературу вообще, а за те произведения, которые способствуют благу человечества и служат высоким идеалам гуманизма.

[1] Архангельский А. Света в темном царстве. Неудобное решение Нобелевского комитета. См.: «Спектр» http://spektr.press/sveta-vtemnom-carstveneudobnoereshenienobelevskogokomiteta/