Фильм Стива Хувера «Крокодил Геннадий», получивший Гран-при «Артдокфеста», – из разряда тех, что обречены на зрительский и фестивальный успех. 

Во-первых, это красиво. На экране захватывающе снятый город Мариуполь, постсоветский индустриальный Мордор с дымящими трубами, портовыми кранами, кривыми рельсами, уходящими в тревожный закат. Ну и, естественно, с морем; море всегда красиво.

Во-вторых, в центре повествования – уникальный герой. Пастор, борец, Робин Гуд, харизматик, современный Макаренко, спасающий беспризорников от наркоты, проституции и безнадеги, дающий им, что называется, «путевку в жизнь».

В третьих – сами дети. Грязные до невозможности, запущенные, гниющие заживо от наркотиков, с жуткими судьбами: батю убили, мать пьет; папка повесился, мамка пьет; мамке мы не нужны, она говорит: «Когда же вы сдохнете?», и т.д. – они на глазах превращаются в отмытых, здоровых, смешливых подростков, сочиняющих рэп, танцующих брейк, качающих пресс, скачущих на батуте и с удовольствием передразнивающих самого пастора.

Ну и сюжет к тому же нетривиальный: в смысле «про что кино?»

«Крокодил Геннадий» – это не просто документальный рассказ о мариупольском пасторе Геннадии Мохненко и созданном им детском реабилитационном центре «Республика «Пилигрим». Нет. Стив Хувер – поэт и романтик – выстраивает на этом материале многослойный символический, даже, не побоюсь этого слова, визионерский текст о судьбах шестой части суши под названием б.СССР. Делает он это не из соображений какого-то изощренного эстетизма, но просто пытаясь понять, уложить в голове совершенно невозможную для западного человека реальность. Где в огромном индустриальном городе, в начале XXI века по улицам ездит «скорая помощь» – железное корыто без оборудования и лекарств. Где несовершеннолетние бездомные живут в канализации, грабят прохожих или продают себя за наркотики. Где аптеки без рецепта отпускают им наркосодержащие препараты. И где противодействие всему этому перерастает в былинный подвиг на грани возможного, в деяние сказочного богатыря.

В качестве смыслового подспорья режиссер, естественно, стремится использовать коды местной, автохтонной культуры.

Первый слой – знаменитый мультик про крокодила Гену и Чебурашку. Это, так сказать, полюс «абсолютного гуманизма в вакууме», процветавшего в детской (да и не только в детской) советской культуре. Чем жестче, тупее и безысходнее была жизнь, тем больше коллективное сознание нуждалось в этой «кислородной подушке» – уверенности, что мир гостеприимен и мил, что добро всегда побеждает, что всех одиноких можно передружить, а беспризорных занять, построив им детскую площадку... Что зло имеет облик вредной, забавной старушки с сумкой и существует только затем, чтобы добавить немного адреналина в кровь положительной зеленой рептилии и ее друзей.

Эту уверенность, необходимую ребенку просто чтобы выжить, чтобы иметь хоть какие-то основания сказать жизни «да!», пастор и внушает детишкам, представляясь крокодилом Геннадием. Режиссер же использует мультик как сказочно-иронический лейтмотив. Ведь так удивительно все совпадает! Крокодил Гена детишек из люков вытаскивал, и пастор вытаскивает. Крокодил Гена детскую площадку построил, и пастор построил «Республику «Пилигрим». Крокодил Гена находил понимание у милиции, и пастор находит, хоть и нарушает подчас закон... В напряженном эпизоде с извлеченным из подвала избитым и доставленным в милицию бугаем-педофилом режиссер просто «жульничает», подменяя весьма неприглядную реальную развязку благостной цитатой из мультика. (На самом деле, если судить по книге Геннадия Мохненко «Непедагогическая поэма», в милиции педофилу добавили «люлей», приковали на всю ночь к батарее и... отпустили. Судебных перспектив у истории не было; свидетельства несовершеннолетних не имели юридической силы. Видимо, подобное «беззаконие в квадрате» для американского сознания было уже too mach).

Однако в целом Хувер отлично отдает себе отчет, что в жизни Мордора не все так безоблачно, как в сказке про крокодила Гену. И смысловым лейтмотивом, легитимирующим использование силы – то бишь архаических, варварских социальных технологий, – становится в картине русская народная песня «Дубинушка»: «Англичанин-мудрец, чтоб работе помочь, изобрел из мозжины машину, а наш русский мужик, коль работать невмочь, он затянет родную дубину. Э-э-эх, дубинушка, ухнем...», и т.д.

«Дубинушка» в классическом исполнении Ф.И.Шаляпина звучит в фильме несколько раз: и на кадрах, где пастор собирается на проповедь, и где он отчаянно лупит боксерскую грушу или вместо лошади тянет борону, распахивая для детей огород. Сила вместо «машины». Проповедь – «дубиной по голове», когда умирающего пацана перед отправкой в больницу затаскивают на матрасе в спортивный зал, чтобы все остальные дети увидели, «что такое заражение крови» (с ударением на последнем слоге) и ужаснулись. Самодеятельные облавы, когда «пилигримовцы» извлекают беспризорников из «малин» и подвалов и, не особо спрашивая согласия, заталкивают в машину. Произвол вместо закона, самоуправство вместо нормальной работы служб. Друг, вечный спарринг-партнер на словесном ринге, пастор Сергей Демидович упрекает Мохненко в телепередаче: «То, что ты творишь, безумно опасно! Это же самосуд». «Да, – парирует Мохненко, – и более того, Господь укреплял мой кулак!» Публика взрывается аплодисментами.

Тут, я думаю, зрителю становится сильно не по себе. С такой силой, с такой харизмой, с такой уверенностью в собственной правоте, с таким пренебрежением к закону можно сотворить из толпы вчерашних беспризорников что угодно: секту, банду, гарем, казарму, тюрьму... Тем более что герой в фильме, кажется, действует по принципу «один в поле воин». Из взрослых сотрудников реабилитационного центра мы видим только молчаливого шофера микроавтобуса. На пару минут появляется в кадре жена – Елена. А так на экране в основном пастор и дети. Прочие взрослые – или проблемные родители/родственники; их собирательный образ – заключенные женской тюрьмы, выстроенные на плацу, чтобы слушать проповедь пастора, или же коррумпированные чиновники, милиционеры и врачи, которых приходится всячески теребить, ибо они вовсе не горят желанием исполнять собственные обязанности.

Это, пожалуй, главное искажение в фильме. На самом деле, если открыть книжку Мохненко, становится ясно, что рядом с ним куча соратников-единомышленников, которых он не устает благодарить на каждой странице. Но режиссеру важен именно этот образ былинного богатыря, в одиночку ведущего с «идолищем поганым» бои без правил. Драматизм нагнетается. И глядя на безбашенную езду героя «по встречке на красный свет», ждешь все время с замиранием сердца, что он в кого-нибудь «вмажется». Однако ничего подобного не происходит. Пастору каким-то чудом удается вовремя затормозить.

Фильм, как я понимаю, снимался три года (2012–2015). В первой его половине использованы в основном архивные видеозаписи «Республики «Пилигрим». А во второй, снятой уже, собственно, Хувером, выделяются три истории, которые разворачиваются в режиме реального времени.

Первая – история глухонемой девушки Любы; ее пастор находит в состоянии нервного срыва в каком-то чудовищном захламленном сарае и вырывает из лап алкаша-сожителя, насильника и подонка, сплавившего куда-то новорожденного Любиного ребенка.

Вторая – история сорокадвухлетней Оксаны, которую муж, по словам соседей, бил смертным боем и, наконец, абсолютно голой выгнал из дому.

Третья – история девочки Анжелы, которую пастор, не имея на то никаких юридических оснований, насильно забирает из жуткой нищей халупы от глухонемых мамы и бабушки, продающих себя за бутылку водки.

«Крокодил Геннадий»

И во всех этих трех историях есть момент, когда герой, глубоко лично задетый участью жертв, удерживается от естественного желания «размазать» виновников. Каждому из «злодеев» он дает шанс. И страшной, почерневшей от пьянства матери Анжелы, которая тас­кается в приют каждый день, чтобы девочка могла обнять-поцеловать «своего мамулика». И косорылому сожителю Любы Саньку, который приходит трезвый и что-то бубнит, что он себе Любу у Бога вымолил – глухонемую, убогую... И нелепому мужу Оксаны, который открывает дверь в плавках и надрывно обещает жене, если она вернется, «любовь и лобзания». Ну ни один нормальный человек в это все не поверит! А пастор верит. И не потому, что наивный. А потому, что там, где есть хоть искра любви – есть Бог, и грех человеку вмешиваться, судить и решать, как лучше. Герой – весь такой самоуверенный, сильный, бесцеремонный, в «сияющих доспехах» – вдруг тормозит. Как будто невидимая рука останавливает занесенный кулак.

И это выглядит на экране как чудо.

Да. Пастор – добрый, хороший человек. Да, он рассказывает в фильме, что сам вырос в семье алкоголиков; при этом очень любил родителей и больше всего боялся, что, когда вернется из школы, найдет одного кого-нибудь убитым в пьяной разборке. Да, у него несомненно присутствует комплекс спасателя, и он испытывает прилив эндорфинов, когда удается оттащить человека от бездны. Но для того чтобы роль спасателя не переходила автоматически в роль палача, чтобы сострадание к жертве не превращалось в негодование, ненависть, вражду и желание уничтожить виновного, естественных запасов человечности мало. Сострадая, помогая, ты тратишься и, натурально, стремишься восполнить истраченную энергию.

Ты жаждешь благодарности, привязанности, подтверждения собственной правоты. Мгновенно изменить эту эмоциональную траекторию трудно. Тут нужен дополнительный источник энергии. И у пастора есть к нему доступ. Постоянно. Этакий прямой провод в небесную канцелярию, который называется вера.

Фильм Хувера об этой стороне жизни героя по большей части стыдливо умалчивает. Поначалу кажется даже, что пасторский прикид – просто камуфляж, костюм, в котором удобнее иметь дело с миром. Он молится на экране, но в основном ритуально, публично. И даже когда рассуждает о Боге, ссылается не на Евангелие, а на «Братьев Карамазовых» Достоевского. Но, может, оно и к лучшему. Важны не слова, а дела. «Я виноват во всем. Зло мира – это моя вина. Это не проблема Бога, это – моя проблема», – говорит он за кадром, и мы видим, как Люба хихикает, стоя рядом с Саньком на кухне, в приличной квартире: «Я хочу замуж за Саню. Я хочу прокатиться на лимузине»; Анжела страстно, взасос целует мамулика; похорошевшая Оксана смущенно и кокетливо улыбается в камеру в пилигримовской столовой. Достоевский? Ну ладно. Это просто необходимый режиссеру «русский» фильтр, ширма, равно как и крокодил Гена и песня «Дубинушка». А за всем этим – Христос, который живет в человеке и действует через него так, что мы своими глазами видим плоды Его действия.

Итак, поединок.

По одну сторону барьера – верующий во Христа человек с русско-советским бэкграундом. А по другую – не равнодушие общества, не чиновники и наркоторговцы, не бедные, сломанные родители, не системная коррупция... Нет! Это все следствия. Главный противник «идолище поганое» – тот демонический дух, дух смерти и разложения, дух лжи и энтропии, который исходит от туши издыхающей советской империи. Враг персонифицируется для героя в гигантской монументальной фигуре Ленина, что высится на главной площади Мариуполя.

Кульминация фильма – праздничная тусовка у монумента: огненное шоу, воздушные шары, наркоманы, полыхающий в черных небесах фейерверк... Профиль героя на фоне огней. Озарение. Инсайт. Вызов: «ужо тебе!» Вызов постсоветско-имперскому демонизму от лица человека-с-Богом.

Это переломный момент. И дальше символическое противостояние в фильме переходит в плоскость абсолютно реальной политики – реальной борьбы не на жизнь, а на смерть. Хроникальные кадры Майдана. Крымская речь Путина. Обстрел Мариуполя... Империя наносит ответный удар. Последняя судорога издыхающего чудовища. Пастор с почерневшим лицом говорит, что готов просить о снятии сана и идти воевать, защищать то, что выстроено любовью, от тупого и жестокого духа ненависти. Это – его война. Его боль. Разбитые стекла на полу приюта. Разбитые окна пилигримовского микроавтобуса. Неприкаянный Чебурашка болтается у покрытого трещинами ветрового стекла. Слова о том, что бедных детей-чебурашек дважды пришлось эвакуировать из-под огня. Слезы дождя в рапиде. Звуки выстрелов. Хроника: развороченные дома, голосящие женщины... Неужели все было напрасно? Неужели они победят?

Последние кадры. Пастор упрямо плывет, рассекая свинцовые волны осеннего моря. Разбитый в куски, поверженный Ленин. Крокодил Геннадий – выплывший, справившийся со смертоносной стихией и без сил лежащий на берегу.

«Крокодил Геннадий»

Я не припомню другого фильма, где было бы так ясно – не сказано, а показано, – что единственное спасение России (я имею в виду все пространство бывшей империи) – Христос. Дух Любви и Жизни, единственно способный противостоять духу бессмыслицы, насилия, хаоса, смерти и разложения, временно возобладавшему на шестой части суши. Режиссер с трудом постигает наши реалии, фантазирует, воспринимает обыденность как набор символов, пытается постичь ее смысл, глядя сквозь призму национальных религиозно-культурных мифов, и сам ход исторических событий подтверждает вдруг: все, что ему привиделось, – правда. Сам ежедневный и ежечасный поток новостей возносит сюжет про пастора, спасающего детей, до уровня мистериальной битвы Добра и Зла, Христа и антихриста.

«Хорошо придуманная история не нуждается в том, чтобы быть похожей на жизнь. Жизнь сама старается походить на хорошо придуманную историю». Исаак Бабель. (Эпиграф к фильму.)

«Крокодил Геннадий»
Crocodile Gennadiy
Автор сценария, режиссер Стив Хувер
Оператор Джон Поуп
Композиторы Аттикус Росс, Леопольд Росс, Бобби Крлич
Animal
США – Украина
2015