Появись ретроспектива «Империя. Распад» на «Артдокфесте» два года назад, она не произвела бы такого шокового впечатления, как сегодня. Ретроспектива вписалась в мощный процесс переоценки событий 90-х именно сейчас, в точке наложения нескольких векторов – геополитического и нравственно-психологического. Духовное состояние общества социологи определяют таким малоупотребимым термином, как «аномия». Ценностный вакуум.

В переводе на русский это означает полный раздрай в умах, порожденный нестыковкой архаических традиционалистских ценностей, транслируемых по ТВ, с вынужденной практикой жизни «по понятиям».

Чем дальше мы отстоим от тектонического сдвига конца двадцатого столетия, всерьез сулившего нам новую жизнь, тем очевиднее: мы были в состоянии аффекта, коллективной эйфории, что не способствовало трезвому аналитическому взгляду, – это бы еще полбеды, но искажало и затемняло даже внешние очертания событий и фигур.

Программа «Империя. Распад» пунктирно обозначила главные геополитические события новейшей российской истории – с 1990 года по нынешний день. (Пусть не во всей полноте, но девяти документальных свидетельств разных лет достаточно, чтобы отказаться от мифов, которые лгут про бескровную перестройку.) Майдан, война в Украине и сопряженный с этой напастью раскол в российском обществе, резко обнаживший накопившиеся за двадцать четыре года антагонизмы между «богатыми» и «бедными», либералами и державниками, «патриотами» и «пятой колонной», катализировали этот процесс. Понятие «империя» вошло в ежедневный лексикон СМИ. Геополитические интересы России и имперские амбиции нынешней российской власти – никто из политологов так и не сумел провести корректный водораздел между обязанностями политических лидеров по защите безопасности страны и их тайными экспансионистскими целями. В любом случае получалось: Россия, распустившая «союз нерушимый» легко и просто, не ослабила своей имперской хватки. Не оттого ли кровавый закат имперской звезды мы увидели не в благостный момент подписания Беловежского договора, а двадцать два года спустя, когда взбунтовалась свободная и незалежная (вроде бы) Украина?

От украинских событий, ставших для России роковыми во многих смыслах, и надо листать назад до точки отсчета. Что и сделали на «Артдокфесте», поставив фильмом открытия «Событие» Сергея Лозницы. В нейтральном названии автор зашифровал путч 1991 года, навеки связанный в нашей памяти с адажио из «Лебединого озера». Музыка вступает время от времени приглушенным фоном, но не этот приснопамятный контрапункт, не раз обыгранный, занимает режиссера. Контрапункт возникает за рамкой экрана, вне изображения и звука. На контрасте тогдашних ожиданий и нынешней реальности, сталкивая сегодняшнего зрителя с ленинградцами, вышедшими на митинг 19 августа 91-го года. Флэшбэк возвращает тогдашнее состояние тех, кто выходил на митинги и в Ленинграде (тогда еще), и в Первопрестольной, кто пассионарным напором сломил хунту гэкачепистов.

Лозница смонтировал «Событие» из синхронных съемок – из кадров, снятых ленинградскими операторами и пролежавших в архиве почти четверть века. Режиссер, имеющий опыт работы с архивом («Блокада», «Представление»), и на сей раз не комментирует, позволяет себе лишь короткий финальный титр. Про то, что путч был подавлен, а настоящего суда над путчистами не было. Эта безэмоциональная информация вводит в картину дискурс ненаказуемости противозаконных действий и правового нигилизма как национальной особенности, каковой лишь усилился за годы «гласности и демократии».

«Событие» 

Формально «Событие» не входит в ретроспективу, но фактически работает как startup – как запуск «имперской» программы. По сути, это визуализация модели коллективной рефлексии обманутых надежд. Все фильмы дискурсивно связаны между собой, все авторы снимают следствия, прямые или косвенные, крушения империи. Юрис Подниекс так и назвал свой фильм, последний, снятый при жизни в 1991 году: «Конец империи». Не помню, чтобы его показывали в Москве в профессиональных кругах. Скорее всего, не показывали. Госкино еще существовало, и цензура исправно выполняла свои функции. А Юрис мотался по «горячим точкам», снимал там, где контр­перестроечные силы пытались подавить очаги движения к свободе. Борьба шла прежде всего за телецентры, то есть за источники информации. То была настоящая война, где и вправду стреляют. На съемке противостояния в центре Риги погибли операторы фильма Андрис Слапиньш и Гвидо Звайгзне.

В той картине собраны съемки разгона мирной демонстрации в Тбилиси, эпизоды армяно-азербайджанской войны в Карабахе, атака телецентра в Вильнюсе – все, что случилось до хунты, иными словами, еще в СССР.

Сейчас любопытно вспомнить, что во время кровавых вылазок анонимного чудовища, непонятно чьи приказы выполняющего, президент Михаил Горбачев неизменно оказывался в отсутствии. Эти действия никак не объяснялись, уголовные дела не заводились. А документалисты работали: под огнем, рискуя жизнью, они фиксировали поворотный момент истории, завязывали узелки на долгую память. Репортажные съемки на ходу, на бегу – запечатленное время, к которому сегодня можно и надо возвращаться, чтобы понять, на каком трижды проклятом месте мы ошиблись и поправить уже не смогли.

На территории «нерушимой» империи набирало обороты национально-освободительное движение, пик которого пришелся на финал 80-х. Документалисты запечатлели в разных точках, как вооруженные люди в масках выдавливали с улиц и площадей людей с мирными лозунгами. СМИ обходили эту тему. После разгона демонстрации в Тбилиси в Москву приехала Лана Гогоберидзе – специально, чтобы рассказать, как это было. В конференц-зал Союза кинематографистов народу набилось под завязку. Как участница и свидетель той кровавой бойни Лана рассказывала и показывала на мониторе самодеятельные видеокадры. Сегодня всем ясна двойственность горбачевской политики: президент неловко лавировал, оппозиция во властных структурах была непримиримой.

Ретроспектива «Империя. Распад» представляется мне острием всей артдокфестовской программы, ее идейным центром. Да, ряд событий остался в тени, перерывы между фильмами зияют, как черные ракорды на пленке, но зрители заполняют эти пустоты собственным знанием. Есть фильмы, которые, оставаясь в рамках репортажа, выходят за границы просто информации. Выбор съемочных объектов, точек съемки делает эти фильмы авторскими без амбиций дерзать от первого лица.

В результате в метафильме, каковым воспринимается вся ретроспектива, имплицитно возникают мотивы, дающие повод для наблюдений и даже обобщений по ту сторону политических и национальных разногласий. Цивилизационная шкурка спадает почти мгновенно, едва человек оказывается в плену базовых инстинктов. Варлам Шаламов отводил на процесс расчеловечивания три недели. Языческая матрица перемалывает христианскую, и человек, одержимый доктриной, будь она идеологическая, национальная, религиозная, начинает истово бороться с памятниками чужих и чуждых. Осквернение памятников – с точки зрения современной цивилизации – это варварство. Однако угроза получить этот ярлык мало кого останавливает.

Фильм «Алеша» (In-ruun, режиссер Миэлис Муху, Эстония, 2008) отслеживает этапы изнурительной для обеих сторон борьбы вокруг памятника русскому солдату-освободителю в центре Таллина. Бронзовая эпопея разворачивается в начале нулевых, значительно после 1991 года, когда Эстония обрела независимость. Все монументы, воздвигнутые советскими оккупантами, были снесены без особых проблем. А вот за бронзового Алешу заступились русская община и часть независимых эстонцев. К подножию памятника несли и несли цветы, а экстремисты регулярно обливали статую черной краской – бронзовый солдат все терпел. Накал борьбы доходил до прямого столкновения сторон, до вмешательства полиции – Алеша стоял, потупив взор.

«Алеша» 

Авторы фильма тонко использовали нестандартность этого монумента, его парадоксальный лиризм. Скорбь, отлитая в бронзе, трагический надлом чуть склоненной фигуры читались как молчаливое недоумение: ребята, что ж вы делаете? Ей-богу, я жалела этого Алешу, как живого. И вздохнула с облегчением, когда памятник перенесли на мемориальное кладбище, убрали с глаз долой на окраину города и в толпе людей с цветами появились официальные лица, чтобы возложить к подножию памятника казенные букеты.

Политики могли бы предотвратить затянувшуюся на несколько лет эпопею, препятствовать озверению своего народа. Однако иногда политикам выгодно позволить своему электорату «выпустить пар». В украинском фильме «Все пылает» (режиссеры Александр Течинский, Алексей Солодунов, Дмитрий Стойков) сюжет с «идолом» покруче. Порядком озверевшая толпа валит на землю гранитный памятник Ленину. Сквозь толпу ломятся ребята с молотками на длинных ручках и начинают монумент четвертовать. Толпа напирает, каждому не терпится вдарить молотком по гранитной туше. Отбили голову, и тут же нашлись девушки и парни, желающие сфоткаться, эффектно поставив ногу на череп ненавистного вождя революции. И это еще не все. Нашелся какой-то «ботан»-пацифист. Обняв гранитное туловище, он причитал: «Люди! Это варварство! У нас мирная демонстрация». Милиция увела его под белы руки как душевно больного.

После первых событий на Майдане прошло два месяца. Янукович все еще сидит в своем бункере. Но где же те люди, море людей, что плечом к плечу стояли на площади? Безоружные, они хотели только одного: лицом к лицу встретиться с властями предержащими, задать вопросы и получить ответы. Власти попрали волю народную. Не по­шли на диалог. И началось страшное – хаос, запечатленный в фильме «Все пылает». Хочешь не хочешь, он смотрится как антипод «Майдана» Лозницы, эпической фрески в духе Эйзенштейна. Нет, я не хочу сказать, что авторы репортажа «Все пылает» полемизируют с Лозницей. Они честно фиксируют Майдан два месяца спустя. Тяжелое зрелище. Мать тащит на себе раненого сына, счастливая оттого, что нашла его живого. Время от времени в толпу выходят святые отцы, осеняя встречных крестным знамением, пускают повстанцев в храм, и смертельно уставшие мужчины засыпают под иконами. Понять, кто управляет движением масс на этом пространстве – и управляет ли, – невозможно. Атакует милиция, атакуют повстанцы – действия тех и других иррацио­нальны и бессмысленны. И отчего-то все время сумерки.

«Все пылает»

Есть еще блок фильмов в разных программах «Артдокфеста», связанный с постимперским дискурсом. Это ленты о мигрантах («понаехавших»), о людях, потерявших у себя на родине работу и социальные перспективы. На мой взгляд, никто из документалистов не подошел к самому существу этой драмы ближе, чем Алексей Федорченко в игровой картине «Ангелы революции». И все-таки появились фильмы второго поколения. Авторы уже не гоняются за шок-сюжетами и эффектными реалиями – они пытаются взглянуть на проблему миграции в историческом контексте. Да, люди едут и едут в поисках заработка, чтобы прокормить семью. Нужда – вот их погоняло. Но есть и люди с амбициозными целями, с романтической верой в реализацию своего призвания. Об этом фильм «Чужая работа» Дениса Шабаева, выполненный в трудоемкой технике кинонаблюдения и «привычной камеры».

История простая, даже типологическая. Молодой красавец таджик едет на заработки в Москву. Он не спешит расставаться с честолюбивой мечтой о блестящей актерской карьере, которая прославит и его, и его родину. Парень с авантюрной жилкой чем только не занимается, балансирует на грани криминала, попадает в ДТП, получает срок, выходит по УДО и возвращается на родину. Обнимая жену, он, наконец, счастлив и мечтает только об одном – остаться дома навсегда и нарожать детей.

«Чужая работа»

В Москве, живя с родителями и братьями где-то на краю географии, в самостройке, экспансивный Фаррух любил поговорить о равенстве людей, о праве человека делать ту работу, которую он выбрал для себя. В семейных разговорах чувствуется направляющая режиссерская рука. Мать с отцом пять раз в день совершают намаз, а мыслят в духе советского интернационального воспитания: оба имеют высшее образование. Экономист и юрист не прочь поговорить с сыном «о высоком», о правах человека, о равенстве и братстве. Их нынешний социальный статус – гастарбайтеров – и реальная жизнь Фарруха перечеркивают их риторику. Нотка горькой авторской иронии есть отложенный на десятки лет результат национальной политики, в ложном замысле обреченной на то, чтобы лопнуть вместе с утопическим проектом «СССР».

«Просуществует ли Советский союз до 1984 года?» – этот оглушительный вопрос прозвучал в 1969 году из-под глыб закрытой, подцензурной страны и был услышан в мире. Автора одноименного эссе – историка, диссидента, правозащитника Андрея Амальрика советское правосудие отправило в Сибирь. В свои тридцать лет Амальрик ошибся в прогнозе всего на несколько лет.

А в 1967–м, за два года до сакраментального вопроса, к пятидесятилетней годовщине Октябрьской революции вышел документальный фильм Улдиса Брауна, Бируты Велдре и Лаймы Жургиной «235 000 000». Полный метр по сценарию Герца Франка открывал ретроспективу «Артдокфеста» и смотрелся – не оторваться. Рижская школа документального кино с его европейского класса выучкой берет отточенным профессионализмом. Сметая штампы юбилейных «опупей», фильм репрезентирует страну Советов через личное, через частную жизнь ее граждан. Официозные планы с вождями и космонавтами в президиуме присутствуют по минимуму. Фильм сложен из кирпичиков вечных тем. Эпизоды свадеб, снятые в разных республиках и смонтированные вна­хлест, микроновеллы про детей и другие мотивы приватной жизни – словом, в жизни всегда есть место жизни, даже при Софье Власьевне, как шифровали в свое время советскую власть. Расставались с ней легко, не думая о том, как глубоки ее корни, как крепки завязанные ею гордиевы узлы. Зато много лет спустя пришло время столкнуться с «отдаленными результатами» той иллюзорной легкости. «Империя. Распад» – это коллекция свидетельств, чем реально обернулось романтическое событие, именуемое перестройкой…