На периферии независимость новых наций вторглась в историческое время обществ, уже разбуженных колониальным насилием от своего онтологического сна. И этот же самый порыв вызвал внутреннюю деколонизацию, деколонизацию всех малых народов, групп, семей, всех тех, кто обладал сильным капиталом памяти и слабым капиталом истории.

Пьер Нора

Имя Лава Диаса на рубеже первых десятилетий нового века оформилось символическим портретом художника, бескомпромиссного в своих интенциях, но обрастающего плотной вязью поверхностных рассуждений и ярлыков.

Такой герой – виртуозный рассказчик и интеллектуал, ригорист, чья позиция по отношению к собственному творчеству ясно артикулирована, – не может существовать в современной культуре как фигура, свободная от звания полубезумного служителя культа тотального эксперимента. Редкий текст, посвященный практике филиппинского мастера, обходится без упоминания о нестандартной длительности или о неординарных повествовательных структурах его фильмов. Стоит, однако, признать, что весь этот корпус репрезентационных методов не является самоцелью, но лишь служит грандиозному замыслу Диаса – приблизиться к возможности помыслить Историю и тем самым, спустившись на более интимный уровень, найти инструменты для переосмысления трагических моментов прошлого своей родины. Его новый фильм «Колыбельная скорбной тайне», триумфальная премьера которого состоялась на Берлинском кинофестивале, завоевав Приз Альфреда Бауэра, подтверждает, что Лав Диас – прежде всего романтическая натура, ищущая ответ на вопрос: «Как вообще возможно мыслить человеческое?»

Посвятив свою новую картину событиям филиппинской революции, Диас завершает ее выразительной мизансценой: две женщины, одна из которых сидит на коленях в зарослях папоротника, безучастным взглядом смотрит на свою спутницу. Она произносит короткую фразу: «Уйдем отсюда. Эта земля – ад». Потом мы видим, как они выходят из леса. Теперь их трое. Очевидно, что они проделали долгий путь, так и не достигнув цели своего изнурительного путешествия. Погрузившись на плот в сопровождении двух мужчин, они медленно плывут по реке, пересекая пространство кадра. Закадровый текст – шепот отчаяния, в котором каждое слово сочится фатализмом: «Тридцать дней я искала Андреаса Бонифасио. Тридцать дней я искала останки человека, которому было суждено начать филиппинскую революцию. Ни следа, ни малейшего намека, никакого ответа. В пучине сомнений, которые только могут быть. В пучине ужаса, который нельзя представить. В пучине скорби, которую невозможно вообразить. Я видела только жестокость, необъяснимость человеческого духа. Я стала свидетелем темени человеческой природы. И я видела нацию, которая отчаянно ищет свою собственную душу».

Скорбный монолог принадлежит Грегории Де Хесус – главной героине масштабного фильма Диаса, жене Андреаса Бонифасио, лидера филиппинского революционного движения, вдохновителя борьбы за независимость, возложенного, как это часто случается, на ее алтарь. Он был казнен своими же соотечественниками, но не по приказу колониальной администрации, а став жертвой изощренных интриг внутри пестрого сообщества революционеров. Поиски его тела, на которые пустилась Грегория Де Хесус, – лейтмотив «Колыбельной...». Лав Диас сплетает многофигурную композицию из многочисленных героев, сообщая своему фильму масштаб фундаментального исследования об одном из самых темных периодов истории филиппинского архипелага.

Три года назад Лав Диас представлял свой короткометражный фильм «Пропавший без вести. Пролог» и заявил, что не свойственное ему обращение к малой форме не стоит рассматривать в качестве самостоятельного произведения. Это этюд, «проба пера», необходимый этап на пути к пониманию того, как организовать грандиозное действие, проникнуть во все детали экзистенциальной хореографии своих героев, на чьи плечи возложена миссия – донести до зрителя полноту задуманного сюжета. Репрезентация трагического в картинах Диаса, будто следуя заветам художников прошлого, требует скрупулезной подготовки, настроек оптического аппарата, дабы ни малейшая деталь не была упущена. В свое время Теодор Жерико не один месяц посещал госпитали, рисовал приговоренных к казни, чтобы взглянуть в искаженные лица несчастных, и потом собрал этих безымянных героев на «Плоту «Медузы». Диас тоже обобщает в каждом из своих героев множественность судеб и характеров, создавая богатую палитру ситуационных архетипов – знакомых персонажей, чей генезис не всегда определим, но все-таки считывается зрителем.

«Колыбельная скорбной тайне»

Завершая «Колыбельную скорбной тайне» признанием смерти Андреаса Бонифасио, Диас открывает фильм сообщением о смерти другого национального героя. Молодой человек по имени Исагани пишет о казни писателя и поэта Хосе Рисаля – духовного лидера освободительной войны, в чьих романах «Не прикасайся ко мне» и «Флибустьеры» – пульсирующая боль угнетаемого филиппинского народа. Эти произведения сделали автора известным далеко за пределами родины, вписав его имя в историю мировой литературы. В ночь перед казнью он написал стихотворение «Последнее прощай» – гимн непоколебимой воли и в то же время эшафотную исповедь, где есть только признание в любви и ни малейшего сочувствия к себе. Согласно устоявшейся версии, он спрятал текст в керосиновой лампе и успел передать его сестре. Впоследствии «Последнее прощай» будет множество раз тиражироваться, срастаясь с общим революционным дискурсом. Диас берет на вооружение последнее произведение Хосе Рисаля в качестве мотива, способного объединить некоторых героев, вкладывает поэтические строки в уста слепой девушки, которая вместе с матерью скитается по улицам в сопровождении уличного фокусника, собирая подаяние на операцию.

Смерть Хосе Рисаля изображена прежде всего как идеологический триумф. Сцена расстрела остается за кадром. Через статичный план, объединяющий свидетелей экзекуции, жителей Манилы, от которых солдаты отгораживают место казни, Диас создает неординарный образ насильственной смерти – искаженное скорбью и ужасом лицо Других. Для него вообще не свойственно смаковать фиксацию радикальных действий человека неопосредованно – выразительность насилия достигает своей наивысшей точки только в форме реакции на него.

По случаю казни генерал-капитан (глава колониальной администрации) устраивает грандиозный банкет, куда приглашены представители местного истеблишмента. В качестве развлекательного десерта гостям представят новое французское изобретение – синематограф (филиппинская революция практически совпадает с началом новой эпохи движущегося изображения). Сидя в темном зале, благородные сеньоры с неподдельным интересом взирают на своих соотечественников – крестьян, рыбаков, позирующих перед камерой и каждый раз старающихся взглянуть в объектив, пытаясь понять, что же это за диковинная машина. Внезапно сеанс прерывается и за экраном появляется темная фигура – антропоморфное существо, которое приводит в ужас на радость хозяевам вечера. Этот демон, явившийся из глубин национального прошлого, возникнет вновь в конце фильма. Он явно вызывает ассоциации с чем-то инфернальным – с тем, что только готовится себя проявить.

У генерал-капитана не один повод для торжества. С помощью молодой девушки Сесарии, по-видимому, его любовницы, ему удается узнать скрытый путь в деревню Силанг – форпост революционеров. Выжженная деревня, земля, заваленная трупами детей и стариков, – ужасающая картина резни раскрывает для Сесарии истинные цели колониальной администрации. Желая искупить свою вину, она присоединится к Грегории Де Хесус, признается в своем преступлении и получит прощение.

Повествование разворачивается в двух воображаемых пространствах: в городе и в лесу. Эти топографические ландшафты отличаются определенной миметической неполноценностью. Невозможно до конца понять, декорации ли это. Фильм «Независимость», тоже посвященный революции, другого прославленного филиппинца Райи Мартина, имитируя ранний кинематограф, был снят в павильоне. Вероятно, Диас намеренно запускает такой режим репрезентации, чтобы элиминировать малейший намек на натурализм. Предпочитает разыгрывать свой рассказ в утрированном, пограничном пространстве между реальностью и сном.

Город – место, где царят чужие. Трехсотлетнее владычество испанцев воплотилось экзотической копией европейского города в далеком Тихом океане. Лес, будто нарисованный, пугает своей искусственностью. Диас пренебрегает изобразительными законами, выворачивает перспективу. Лес – эмблематичный образ, если речь заходит об аутентичности, о том, что отличает филиппинское от европейского. Подлинность природного – как поэтического эквивалента идеи свободы – это непроходимые джунгли. Начиная с эпохи великих географических открытий Европа в лице своих посланников вступает на территорию неведомого заповедного леса, ломая его и вытаптывая, дабы утвердить свое право на истину.

Физика леса представляется для европейцев чем-то примитивно вещным – это всего лишь множество деревьев. Материал для строительства фортов или христианских миссий. Этот естественный барьер, противостоящий галопирующему движению цивилизации, всегда, однако, дает отпор чужим, призывая на последний бой все свои силы – от естественных ресурсов в виде экзотических животных и непостижимой топографии до древних призраков, духов природы, чья онтология построена на возведении защитных барьеров. Такая дихотомия естественного и искусственного, показанная через сопряжение леса и орудий убийства, многообразие флоры и фауны и агрессивных образов вооруженных людей, – иконографический стандарт для рассказа о столкновении культур. «Агирре, гнев божий», «Апокалипсис сегодня» и даже «О насилии» (документальная лента шведского режиссера Йёрана Олссона, вдохновленная книгой Франца Фанона) – таковы лишь некоторые примеры подобных экранных стандартов.

«Колыбельная скорбной тайне»

Лес – это и основная сцена, на которой разворачиваются конфликты фильма. В одном из интервью Диас называет лес «форумом», где встречаются разные герои. В этом пространстве находятся не только революционеры и их преследователи. В самом сердце джунглей живут тикбаланги – люди-лошади, герои филиппинского фольклора. На правах близких друзей они встречаются с генерал-капитаном, представляясь его шпионами, символизируя, очевидно, коллаборационизм и практически эротические отношения угнетаемых филиппинцев со своими мучителями. Другие обитатели джунглей – секта христианских монахов, прячущихся в пещере и ожидающих появления Бернардо дель Карпио – легендарного героя, пришедшего из испанского фольклора, который должен спасти теперь и Филиппины. Две культуры так глубоко вросли друг в друга, что нет возможности представить, чем же завершится конфликт.

Во второй части фильма Исагани – тот самый студент, сообщивший о смерти Хосе Рисаля, – встречает своего старого друга Басилио (врача из революционного отряда) на рынке в Маниле. Их беседа – очередной эпизод об этике, оформленный в режиме классического диалога. Басилио, жаждущий мести, сообщает о намерении убить Симоуна – коллаборациониста, протестующего против зверств официальных властей, но продолжающего выпивать за философскими беседами с генерал-капитаном. Отправляясь к Симоуну домой, Басилио старается оправдать себя, в то время как Исагани говорит языком христианской морали, отстаивает бессмысленность решения отвечать на несправедливость симметричными жестами. В конечном итоге оба оказываются в доме Симоуна. И убийца, абсолютно несостоятельный, ранит своего недруга.

Во втором акте эпопеи больше не будет Манилы и ее жителей. Останутся только два параллельно разворачивающихся путешествия. Грегория Де Хесус тщетно ищет тело своего прославленного мужа, а Исагани пытается доставить смертельно раненного Симоуна к своему дяде – священнику, проживающему затворником в джунглях. Странствия героев проявляют обмен символическими кодами, в которых зашифрованы центральные мотивы этических взаимоотношений героев.

Аристотель в первой книге трактата «Политика» объяснял статус человека как «политического животного» его способностью к членораздельной речи, которая позволяет отличать справедливое от несправедливого. В «Колыбельной скорбной тайне» Диас фокусирует внимание именно на обмене высказываниями – все пространство фильма организовано взаимодействием продолжительных планов-эпизодов с диалогами, речью, создавая тем самым эталон политического кинематографа. Отличительной чертой прежних картин Диаса был специфический и деликатный режим развития повествования. Режиссер предпочитал наблюдение собственно рассказу. Силу визуальности – выразительным свойствам диегезиса. В предыдущем фильме «От предшествующего» ощущение надвигающейся социальной катастрофы предъявлялось через тягучую атмосферу продолжительных планов – темных, пугающих и немногословных.

Концептуальная основа «Колыбельной...» – рефлексия над феноменом гражданской войны и событие, когда в едином теле речи и мысли, в необходимости принимать решения и артикулировать сверхцели проявляются категоричность и поиск компромисса. А еще – идеологическая зашоренность героев и критическое отношение к существующему порядку вещей. Все это образует подлинно эсхатологический синтез.

«Колыбельная скорбной тайне»

«Колыбельная скорбной тайне» размышляет о том, что «нищета» любого, даже самого скрупулезно выписанного исторического нарратива есть – по сравнению с многогранной событийностью – реальный вызов человечеству, с которым оно по мере сил стремится справиться. Фильмический мир Лава Диаса – яркий пример субъективной летописи, в которой перемешиваются фантазия и действительность – все, что формирует перманентно изменяющийся культурный ландшафт. Режиссер, если потрудиться вникнуть в нюансы описываемых им событий, не старается различать вымышленных персонажей и реальные исторические фигуры. Он сознательно опускает важные с точки зрения историографии события, одновременно акцентируя внимание на малозначительных эпизодах.

Безусловно, посыл просвещения, поборником которого объявляет себя Диас, остается стержнем его творческой мотивации. Режиссер признается, что хочет прежде всего рассказать, «как все было на самом деле», напомнить филиппинцам об их истории, но в этом рассказе сознательно элиминировано дидактическое измерение. Диас отдает себе отчет, что все элементы его сложносочиненных структур равноправны – и в этом равенстве рождается безрадостное предсказание. Жестокий приговор сообществу, которое пока предпринимает робкие попытки изъять из национального самосознания деструктивные моменты многочисленных травм. Это еще и безутешный вердикт, негативное провидение, противоположное устоявшимся революционным декларациям. Будущее, расцвеченное светлыми обещаниями, перспективами, изображающими окончательный демонтаж прежних противоречий и торжество несправедливости, корчится в судорожных потугах. Остается только неприглядная констатация настоящего – мимолетности, осененной надеждой на то, что ужасы минувшего когда-нибудь станут мифологизированными фантомами.

Диас – воплощение художника, способного не только запускать процедуру воображения. Он производит виртуальную музеефикацию рассказа, изощренно сочетает многомерность форм мышления о прошлом, где с такой легкостью возможно гармоничное сосуществование неоспоримых доказательств и домыслов, зачастую абсолютно невероятных. Более того, весь этот карнавал умозрительных сущностей, локализуясь в пространстве конкретной режиссерской рефлексии, способен – независимо от изначальных предпосылок – инициировать другие сценарии отношений между исходными элементами. Такое свободное на первый взгляд отношение Диаса к жанру исторического фильма убеждает в том, что История не есть некая конвенциональная данность, спущенная сверху и узаконенная актами конкретных инстанций. Понимание Истории – тяжелый, требующий креативности труд, на который обречен каждый, кто стремится понять другого, да и самого себя.

«Колыбельная скорбной тайне»
Hele sa Hiwagang Hapis
Автор сценария, режиссер Лав Диас
Оператор Лауро Рене Манда
Художник Попо Диас
В ролях: Асель Аренсио, Алессандра де Росси, Сьюзен Африка, Джоэль Сарачо, Бернардо Бернардо, Чери Хиль, Анхель Акино, Джон Ллойд Крус, Пиоло Паскуаль, Сид Лусеро и другие
TEN17P, Epicmedia, Sine Olivia Pilipinas, Potocol, Akanga Film Productions
Филиппины
2016