…И все тюлени, все киты,
звезду  завидев, громко плачут…

В.Бутусов

Как известно, в этом году Берлинале открывался комической мистерией братьев Коэн «Да здравствует Цезарь!» про похищение голливудской кинозвезды коммунистической ячейкой голливудских сценаристов. И любопытно, что сюжет этот внутри фестивальной программы развился в самостоятельную драматургию. Ибо документальная панорама стартовала эпопеей про реальное похищение – британским докутриллером «Любовники и деспот» Росса Адама и Роберта Кеннана, расследованием и реконструкцией печально известного похищения южнокорейской актрисы Чхве Ын Хи и ее мужа режиссера Син Сан Ока в 1978 году.

Они были «золотой» кинопарой нации в Южной Корее, а сын вождя Северной Кореи Ким Чен Ир, впоследствии и сам «Великий руководитель», так любил кино, что приказал их похитить для своих синефильских прихотей. Дальнейшие перипетии – о которых по мере сил повествует фильм – привели к тому, что кинематографисты поработали в заточении. Не без морального давления, естественно, но и не без финансового размаха, что курьезно. Сохранились аудиокассеты с секретно записанными фрагментами переговоров кинопары с Ким Чен Иром – и этот материал лег в основу феноменальной кинодрамы.

Любопытно, как на Берлинале журналисты разного культурного происхождения рефлексировали по поводу режиссерского маневрирования вокруг этой истории. Вот один американский юноша-кинокритик сетует, что многовато фактологических прорех в этой поистине голливудской фабуле – а если бы проработали детали, так айда на «Оскар»! Английский джентльмен с воображаемой перьевой ручкой вместо клавиатуры компьютера замечает, что несколько дурной тон заигрывание с образом «тоталитарного дурня» и его детскими травмами. Не было у маленького Ким Чен Ира друзей, не подпускали к нему близко людей, и видел он их только на экране – и теперь следствие: хочется поиграть с Барби и Кеном в их натуральную величину. Отсутствие в фильме голосов страдающего населения КНДР – немой аккомпанемент пепла, что сыплется на голову авторов. Кое-кто из прокартезиански настроенных французских критиков – безусловно и небеспричинно – сетует, что за пределами кадра осталась внушительная драматургия нравственного детектива. Про то, какого рода пассы и пасодобли совершались плененными звездами кино для комфортабельного обустройства во дворце и получения практически неограниченного финансирования их кинодеятельности. Направленной на благо процветания КНДР.

Для уроженцев советской страны разных возрастов фильм, мне кажется, представил бы большой интерес – он в хорошем смысле с внятным азартом демонстрирует концертное закулисье тоталитарного беспредела: сладость онтологической вседозволенности, брызги фантазий деятелей партии. И атмосферная прелесть фильма именно в запечатлении этого лукавого, так сказать, хронотопа, мерцающего всеми своими поддельными цветами – этой «спайки пространства и времени».

Фильм сделан так, чтобы доставлять зрителю удовольствие. В продуманном ритме скомпонованы фрагменты хроники из жизни Северной и Южной Кореи, отрывки корейских фильмов 1950–1970-х (неизвестный киноматерик для аудитории), элегантно снятые эпизоды реконструкций, фотографии персонажей разных лет и как остов – интервью главной героини. Вот в дымке Желтого моря реконструирован эпизод, в котором актрису Чхве Ын Хи под видом путешествия на яхте и при участии северокорейской агентши в буквальном смысле слова выкрадывают и морским путем доставляют в Пхеньян. Там маринуют несколько месяцев во дворце из гранита и металла. Потом при еще более криминальных обстоятельствах изымают из реальности ее мужа (к тому же бывшего – параллельный мелодраматический сюжет), режиссера Син Сан Ока. Он проводит несколько месяцев в тюрьме, пытается совершить побег (возможно, смоделированный «верховным режиссером»), потом получает предложение, от которого сложно отказаться: выйти на волю, но возглавить северокорейское кинопроизводство. Ким Чен Ир (напомним, на момент происходящих событий еще наследник безумной империи, управляемой Ким Ир Сеном) грезит идеей догнать и перегнать если не Голливуд, то южнокорейских коллег. Он даже мечтает об участии качественных кинокартин КНДР в международных социалистических кинофестивалях. Так история перемещается из мраморных застенков партийного дворца на съемочную площадку. Парадоксальным (или, наоборот, естественным) образом оказывается, что теперь при государственном финансировании КНДР украденный режиссер может развернуться со своими постановочными мегаидеями, которые проваливались в продюсерских буднях его южной родины.

«Любовники и деспот»

Чудесное интервью дают дети этой пары (уже взрослые сейчас, конечно). Они рассказывают, как папа убегал из дома от судебных приставов и долговой ямы (не раз разорял свою кинокомпанию), мама в этот момент запиралась в своей комнате, а детей вообще забывали на улице под дождем… Попутно выясняется, что за десяток лет до похищения звёзды развелись; у режиссера натурально новенькая красавица с новенькими малышами, жена страдала с высоко поднятой головой… По ходу дела эта линия, к сожалению, теряется.

Вообще, сочетание прямолинейных действий двух киношников на фоне пропитанной заговорами реальности и создает в фильме здоровый эффект старого Голливуда – урочища смелых одиночек. Ох, как откликнулось бы сердце наших сограждан-зрителей на кадры кинохроники, в которых Чхве и Син, запертые в одном зазеркалье, оказываются в другом: на Московском кинофестивале. Кинотеатр «Россия», начало 1980-х, похрапывают демоны стагнации, Олег Янковский, «не приходя в сознание» (как в старом добром анекдоте про Леонида Ильича), приветствует на сцене дорогих гостей из КНДР. Знаменитые массивные очки Веры Алентовой и ее героини из фильма «Москва слезам не верит» оказываются копией очков знаменитой кореянки – превратности моды. И нежным абрисом проступают невидимые химеры советского морока – полеты во сне и наяву вскормленных в неволе орлов молодых. Про путешествие пленников в кинематографическую столицу СССР – хороший эпизод, полезный! И тут уже кажется, что примерно такой ли, другой назидательный и развлекательный доку-мело-триллер мог бы быть написан Василием Аксеновым. Скажем, сиквел к «Полуострову Крым». О том, как со свободной земли на подводной лодке увезли тамошних студийных небожителей – например, Торонину и Путансона – и привезли на «Мосфильм», включили юпитеры… Заодно вся эта корейская эпопея легко отсылает нас к общим 1920–1930-м: вместе с Алексеем Толстым, скажем, можно было украсть из Франции загодя выздоровевшую от гриппа Веру Холодную – и пусть она играет в «Небесном тихоходе» или «Адмирале Нахимове». Тут много материала для зрительской фантазии. Но драматический накал фильма, естественно, происходит от того, что события развиваются не в «античные» уже 1930-е, а вот еще почти у нас под историческим боком.

Далее на экране: сослужив службу, а потом выпросив у Ким Чен Ира съемки в Западной Европе, Чхве и Син, оказавшись в Вене, совершают дерзкий побег. Из неволи – к свободе. Хожеными, как говорится, тропками – через чердачный выход из отеля и скорей к посольству США: реконструкция. Это уже 1986 год. Далее возникают интервью наших коллег-кинокритиков, которые размышляют о том, насколько можно верить протестным настроениям узников. Уж слишком бойко шли у них кинематографические дела в плену. А когда их выпускали в восточную зону Европы, они предпочитали не общаться с бывшими согражданами, выступали только с официальными речами – держались, как говорится, сторожко. Кого-то удивляет такое поведение, а нас нет: опять-таки хоженые тропки – для тех, кто понимает.

«Любовники и деспот»

Да, какие-то вопросы остались в фильме без ответов – но, собственно, режиссеры и не ставили перед собой задачу лезть в психологические глубины. Их интересуют векторы: кино – искусство действия, кинематографисты – люди действия. Режиссеры – молодые, в сущности, британцы, без паспортного тоталитарного прошлого – в том смысле, что сюжет фильма не обладает для них личностным эмоциональным контекстом. А на зависшие вопросы они нашли дивный левитирующий – или медитирующий – ответ. После задиристых реплик сторонних наблюдателей (в жанре: «С кем вы, мастера культуры?») возникает эпизод похорон Ким Чен Ира. Сотни тысяч рыдающих граждан. Голос за кадром сообщает, что местные спецслужбы следили за проявлениями скорби и более трехсот тысяч человек были арестованы в первые дни траура, будучи уличенными в эмоциональном мошенничестве – в фальшивых слезах. На мой вкус, этот эпизод недвусмысленно проясняет кажущуюся недоговоренность по поводу психологических мотивировок героев фильма. Вели себя как профессионалы сцены и кадра.

Не знаю, были ли информированы авторы о том, что государственное информационное агентство КНДР сообщило о семействе медведей, проснувшихся от зимней спячки для того, чтобы выразить скорбь по поводу смерти Ким Чен Ира. Хотя эти сведения пригодились бы скорее для Коэнов – в их салтыково-щедринской фазе. Эпиграф к нашему тексту, безусловно, навеян информацией о вдохновенном поступке животных. Медведи там, в КНДР, конечно, не белые, но все равно от них, прослезившихся, цепочка ассоциаций привела к тюленям и китам, которые «звезду завидев, громко плачут». Тут и путеводные звезды, и другие…

«Любовники и деспот»
The Lovers and the Despot
Авторы сценария, режиссеры Росс Адам, Роберт Кеннан
Операторы Юнсек Бэк, Пак Бюн Кю, Рик Кларк, Уилл Эдвардс, Джон Сойер, Роберт Пробин, Уилсон М. Вэггонер, Джон Холлидей, Ричард Нумерофф, Мэри Фарбратер, Дэн Стаффорд Кларк, Росс Адам
Художник Сара Делукки
Композитор Натан Хальперн
The Documentary Company, Hellflower Film, Submarine, Tigerlily Films
Великобритания
2016