Как возник фильм? Для меня самое важное – погрузиться в реальность, которой я хочу поделиться. В киноинституте Luce Cinecittà меня попросили снять небольшой фильм об острове Лампедуза, но буквально после нескольких поездок для выбора натуры я понял, что невозможно рассказать о такой сложной жизни в короткой работе. Если бы я провел на Лампедузе всего три недели, я не смог бы снять «Огонь в море».

В развитии моих фильмов время всегда играет решающую роль. Фильм создается во время съемок, я никогда ничего не записываю заранее на бумагу. C «Огнем в море» произошло нечто особенное – фильм сам себя производил, сам себя оплодотворял. Не было ни одной сцены, которая была бы придумана или написана раньше, чем она возникала перед камерой. Чудо документального фильма состоит именно в этом: он вырастает из реальности. Я думаю, ни один писатель, ни один сценарист, актер или режиссер не смог бы поставить сцену встречи доктора Бартоло с мальчиком Самуэле так, как она произошла.

Реальность врывается с силой, превосходящей любую придумку, и это стимулирует меня в работе. Фильм – это состояние души: ощущения, эмоции, которые переносят «по ту сторону», к чему-то, что узнаешь постепенно: «ленивый» глаз, тревога, армия, война, порезанный кактус, который потом заклеивают скотчем… Это все элементы, которые отсылают нас к нашей неспособности действовать, читать, смотреть, иметь ясное сознание перед лицом одной из величайших трагедий, разворачивающейся у нас на глазах.

Все встречи становятся роковыми. Ситуации, герои возникают случайно, а потом, по ходу съемок, становятся необходимыми. Каждый раз как будто влюбляешься: я сначала познакомился с Самуэле, а через пять минут уже знал, что он станет частью фильма. Я еще не понимал, в какой мере, с какой силой, но я через пять минут знал, что он войдет в фильм. А потом я встретил доктора Бартоло. Он стал ключом к повседневности, к миру за пределами Лампедузы. И потом мне всегда хотелось рассказать о путешествии на корабле. Эти три линии стали отправными точками, четкой темой, которая выдерживалась на протяжении всего фильма. Но встречи всегда были случайными, даже если они потом становились частью нарратива. Время в фильме течет вместе с жизнью героев, это время их истории. В Берлине мне кто-то сказал, что ключевые слова, описывающие фильм, – это «любовь», «страсть» и «сострадание».

Я работаю один, у меня нет съемочной группы. Я все снимаю сам, сам занимаюсь звуком. В этот раз у меня был ассистент, местный, это было очень важно, чтобы получить доступ к «внутренней» жизни острова. Я чувствовал, что хочу показать жизнь острова глазами ребенка, и ассистент почти сразу познакомил меня с Самуэле. Он стрелял из рогатки, много раз подряд. Потом повернулся ко мне и сказал: «Тут страсть нужна». Я понял, что он идеален. В работе с ним не было заранее прописанных или решенных сцен. Это была игра, в которой мы оба чувствовали себя абсолютно свободными. Он ввел меня в свой мир, познакомил с друзьями. Съемки для меня – это способ познать другие жизни.

Я не очень задумываюсь о том, куда поставить камеру, а вот освещение очень важно. Я предпочитаю слабый зимний свет. Лампедуза у меня похожа на Ирландию. Я фотофоб, не очень люблю яркий свет, мне нравится снимать при слабом освещении. На съемках этого фильма я пользовался камерой, которая позволяла снимать при свете фонарика.

Моя первая встреча с островом оказалась неожиданной: как ни парадоксально, высадившись на Лампедузу, известную во всем мире как остров беженцев, я не обнаружил никаких следов их присутствия. А центр по их приему был закрыт на ремонт. Этот остров встретил меня преображенным, пустым, в ожидании чего-то, с отголосками трагедии, эхом миграции, каких-то явлений, происходящих за его пределами. Когда я начал съемку, я хорошенько разделил эти вещи; я рассказал сначала о «личности» этого острова, чтобы показать его человеческую сущность, а не представить его только как «контейнер» для мигрантов. Фильм живет на трех уровнях, это три истории, которые переплетаются, но не встречаются: это история центра по приему беженцев, пустого пространства посреди острова; история Самуэле и других героев и история спасательных операций в море на корабле, который уходит на встречу с трагедией. На острове я обнаружил две параллельные жизни. На самом деле рыбаки и мигранты никак не пересекаются. Лампедуза уже не является берегом, куда люди высаживаются и вступают в контакт с местными жителями. Сейчас беженцев принимают в море, проводят медосмотр, потом на автобусе отвозят в центр, устанавливают личность. Я сопровождал группу нигерийцев на всем этом пути, и так родилась сцена, в которой молодой нигерийский парень на языке рэпа рассказывает об ужасах путешествия, о пустыне, о тюрьме в Ливии, об испытаниях. Когда я вернулся в центр три дня спустя, никого из приплывших на корабле там уже не было.

Что касается трагедии в море, рассказать о ней было непросто. Я выходил в море два раза в рейсы по двадцать дней. В первом путешествии мы не были на передовой, на корабле знали, что мы никого в море не встретим, – это было способом испытать меня. И стало для меня важнейшей возможностью вступить в контакт с экипажем, командиром, офицерами, понять, что значит находиться на военном корабле, заручиться их поддержкой для съемок. Во второй раз мы были на первой линии, было много спасательных операций, довольно обычных. И вот однажды перед нами разыгралась трагедия. Мы подошли на резиновой лодке к судну, где умирали люди. И мне надо было снимать это или сбежать. Я ясно понял, что должен это показать. Поначалу я не хотел спускаться в трюм, заполненный трупами. Но капитан сказал мне: «Ты должен пойти это снять. Иначе будет, как если бы ты оказался перед газовыми камерами Холокоста и стал бы заниматься самоцензурой, потому что это слишком жестокие кадры».

Кто-то, посмотрев фильм, говорил о «порнографии беды». Но я не искал мертвых. А когда оказался перед ними, у меня не осталось выбора. Эта картина была передо мной, и не показать ее было бы лицемерием. В Берлине меня спрашивали: в чем разница между твоим фильмом и документальным расследованием? Те, кто снимает расследование, всегда занимаются бедствием, катастрофой, моментом, когда это происходит. Я прибыл на остров с отголосками катастрофы, а потом постепенно встретился с ней лицом к лицу. И когда это произошло, фильм для меня закончился, как бы закрылся. Я сказал: мне нечего больше добавить, теперь мне надо его смонтировать, отдать этот материал другим.

Я привык к тому, что мои фильмы разделяют зрителей, вызывают споры. С «Огнем в море» этого не произошло. Были несогласия, крики о «порнографии». Но критика и публика поддержали меня, я думаю, люди почувствовали любовь, с которой фильм был сделан. Публика в зале аплодировала во время показа – на сцене медосмотра с участием доктора Бартоло. И это было прекрасно. Я надеюсь, что создал нечто, что останется и поможет нам стать более ответственными. Это не политический фильм. Я не выношу приговоров и не выдаю готовых решений. Но фильм приобретает, конечно, политическое измерение независимо от моих намерений.

Джанфранко Рози и Мэрил Стрип (председатель жюри Берлинского кинофестиваля)

Мы не можем допустить, чтобы Средиземное море стало могилой для тех, кто бежит от войны, голода и отчаяния. У этих людей нет выбора, они не остановятся. Очень важно, чтобы Европа начала на официальном уровне заниматься этой проблемой, превращающейся в гуманитарную катастрофу. И мне очень не нравится то, что я вижу и слышу вокруг, потому что загородки, заслоны, стены любого вида, но особенно те, что в головах, очень опасны. Тем, кто продолжает повторять, что Европа не может принять всех, что она должна закрыть свои границы, я отвечу, что воздвигать стены бессмысленно, история свидетельствует, что стены не выдерживают.

Жители Лампедузы – особенные. Работая над фильмом, я прожил на острове год, снял дом, теперь не могу с ним расстаться. Доктор Бартоло научил меня, что на острове рыбаков все, что приносит море, принимается с благодарностью.

***

— Один из главных героев, за которым ты больше всех наблюдаешь, — ребенок. Как ты его нашел?

ДЖАНФРАНКО РОЗИ. Это была одна из самых первых встреч.

— Но ты его искал? Хотел, чтобы был ребенок?

ДЖАНФРАНКО РОЗИ. Я думал снимать молодых, Самуэле был первым, кого я встретил, и я влюбился в его волшебный мир. Я начал наблюдать за ним, это было как игра, у нас не было «профессиональных» отношений. Потом он познакомил меня со своими друзьями, со своей жизнью.

— Ты часто говорил, что во время съемок движешься вперед, ­подстраиваясь под происходящее. Ты никогда не боялся потерять контроль над тем, что получается, и оказаться с материалом, который трудно собрать?

ДЖАНФРАНКО РОЗИ. На самом деле всё наоборот, в конце у меня оказывается гораздо больше материала, чем я смел мечтать.

— Я знаю, что из «Священной римской кольцевой» тебе пришлось многое выкинуть…

ДЖАНФРАНКО РОЗИ. Да, но и сейчас я наснимал 80 часов, а «Огонь в море» идет почти час пятьдесят. Вырезать – это часть методологии, хотя делать выбор при монтаже гораздо проще, чем принято думать: нужный материал сам выходит на поверхность.

— Приходилось вырезать целые истории?

ДЖАНФРАНКО РОЗИ. Нет, только отдельные моменты. То, с чем я сталки­ваюсь, остается до конца, я очень редко бросаю кого-то по дороге.

— В твоих фильмах всегда поражает, что не только твоя кинокамера кажется невидимой, но и ты сам как будто невидим для тех, кого снимаешь. Возникает ощущение, что герои вообще не учитывают, что в одной комнате с ними находится еще один человек. Как ты этого добиваешься?

ДЖАНФРАНКО РОЗИ. Ну я не то чтобы внезапно начинаю снимать, есть отношения, они возникают постепенно, и камера появляется, когда эти отношения уже достаточно окрепли. Поначалу я прошу людей, которых снимаю, чтобы они не говорили в камеру, со временем все становится естественным, я никогда никому не даю никаких указаний, снимаю то, что происходит.

— Тебе никогда не приходилось жалеть, что нет еще одного оператора, еще одной камеры? Чтобы уловить в некоторых сценах больше деталей, больше точек зрения…

ДЖАНФРАНКО РОЗИ. Нет. То, что не снимаешь, что остается за кадром, очень важно, конечно. Но нельзя снять все: надо сразу выбирать то, что сделает твой фильм уникальным.

— И как ты при таком способе решаешь, что у тебя достаточно материала и пора остановиться?

ДЖАНФРАНКО РОЗИ. В данном случае это случилось, когда я снял огромную трагедию при высадке людей. Мне надо было прекратить, внутри меня что-то сломалось, что-то разорвалось между мной и фильмом, и я решил, что должен монтировать, я был уже не в состоянии продолжать. Было очень трудно снимать то, что я увидел.

— Насколько тебе удается держать дистанцию с материалом, с героями?

ДЖАНФРАНКО РОЗИ. Не очень удается. И это только кажущаяся дистанция, на самом деле что-то вырастает внутри и начинает бунтовать.

— И все же ты часто бываешь силен невероятной отстраненностью. Создается впечатление, что ты никогда не используешь изображение с какой-то определенной целью, что зритель может сам занять по отношению к нему любую позицию по своему выбору.

ДЖАНФРАНКО РОЗИ. На протяжении почти всего фильма я стараюсь смотреть именно таким взглядом, даже при самых спокойных съемках: достаточно посмотреть сцену УЗИ. И всегда происходит что-то, что ­изумляет. Поэтому я ни за что не смог бы стать режиссером игрового фильма. Что-то написать, найти финансирование, собрать съемочную группу… Уже на этом этапе я перерос бы фильм и мне стало бы скучно.

— Ты совсем ничего-ничего не ставил заранее?

ДЖАНФРАНКО РОЗИ. Только одну сцену. Да и то это очень условно можно назвать постановкой… Это сцена, когда двое мальчишек играют, а за их спиной проезжает на лодке ловец морских ежей. На самом деле мы все там собрались, чтобы отправиться в определенное место, и я просто попросил ловца проплыть позади них. Но это как если бы фотограф попросил модель подвинуть руку или сесть в определенную позу. Ничего особенного.

«Огонь в море»

— В последнее время документальный фильм — это самое интересное, что можно увидеть в кино, это самая динамичная и постоянно меняющаяся реальность. Кем ты восхищаешься?

ДЖАНФРАНКО РОЗИ. Я думаю, в Италии есть прекрасные документалисты. От Роберто Минервини до Пьетро Марчелло… И мы действительно большие молодцы.

— Мне кажется, ты не очень далек от Минервини, особенно в методике. Как ты его ощущаешь по сравнению с собой?

ДЖАНФРАНКО РОЗИ. По-моему, мы разные, он больше работает над постановкой, к тому же у него есть мини-группа, наброски, сделанные накануне, план съемок на каждый день, у него есть оператор, ассистент. А я ни с кем не соотношусь. То, что я делаю, превращается практически в судовой журнал.

— Я уверен, что у тебя уже есть задумки для следующего фильма.

ДЖАНФРАНКО РОЗИ. Нет, нет, я этот позавчера закончил!

— Ты хочешь сказать, что пока работаешь, ты можешь не думать о том, что будешь делать дальше?

ДЖАНФРАНКО РОЗИ. Ну у меня в мозгу крутятся, конечно, тысячи историй, которые я мог бы рассказать, но сейчас во мне не зреет ничего настолько сильного, чтобы я все бросил и пустился в путь.

— Ты только так и работаешь? Уезжая на год на место съемок?

ДЖАНФРАНКО РОЗИ. Да, я должен уехать и забыть обо всем. К тому же 13 января я еще снимал на Лампедузе, так что сейчас действительно слишком рано задумываться о следующей работе.

— Херцог говорит, что снимать реальность бессмысленно, ее надо зара­зить вымыслом, чтобы достичь более глубокой правды. Когда ты работаешь, эта дилемма встает перед тобой каждый день? Какую позицию ты занимаешь?

ДЖАНФРАНКО РОЗИ. Мне нравится преображать реальность. Вместо того чтобы распахнуть какую-нибудь дверь, мне нравится прикрывать ее все больше, оказаться в итоге перед замочной скважиной, убрать из историй как можно больше элементов, чтобы свести их к минимуму. Посмотрев этот фильм, зрители скажут, что в нем нет никакой информации, что они знают не больше, чем до начала просмотра; люди, которые смотрят документальные фильмы ВВС, не найдут привычного вида сведений, рассказа. Но мне нравится оставлять зрителю возможность интерпретации.

— Этот фильм не для фанатов канала «Дискавери»…

ДЖАНФРАНКО РОЗИ. Нет, думаю, совсем нет. (Смеется.) Но как ни парадоксально, мне хочется когда-нибудь снять такой фильм, чтобы все было заранее подготовлено и расписано. Почему нет? Это было бы прекрасно. Едешь и снимаешь аистов… Хотя все равно я наверняка превратил бы это в какую-нибудь совсем другую историю…

По материалам сайтов
ilfattoquotidiano.it
repubblica.it
internazionale.it
moviplayer.it
panorama.it
cinemaitaliano.info

Подготовка материала и перевод с итальянского Татьяны Риччо