Ербосын Мельдибеков хорошо известен за рубежом — его персональные выставки устраивались в Лондоне, Гонконге, Милане, Брюсселе, Вене, Берлине, Москве; он был участником Венецианской биеннале (2011) и других престижных форумов. Куратор его ретроспективы в Алматы Виктор Мизиано особенно ценит редкую в наше время способность художника «взять реальность за загривок». Называя себя «одиноким волком», Мельдибеков так сказал о себе в интервью журналу Esquire: «Я намеренно ставлю зрителя в неудобную ситуацию, выбивая его из привычных категорий. Мне недостаточно услышать просто «как оригинально». Мне важно, чтобы у человека, который смотрит на мою работу, непременно возник вопрос: «В чем тут проблема?»

Работы Ербосына Мельдибекова можно классифицировать по-разному. Например, по их жанровой или медиальной принадлежности: выделить среди общего корпуса произведений видеофильмы, перформансы, фотопроекты, скульптуры и объекты. Это самый очевидный и в то же время наименее продуктивный путь – хотя бы потому, что в искусстве Мельдибекова присутствуют мотивы, которые переходят из перформансов в фильмы, из фильмов в скульптуры, из скульптур в фотографии. Не претендуя на исчерпывающую полноту описания, я бы все же назвал две ключевые и в равной степени важные темы. Определить первую просто: это тема памятника. К ней художник обращался уже в некоторых ранних своих работах, а в последующие годы она приобрела доминирующее значение в его практике: достаточно вспомнить такие проекты, как «Памятник неизвестному батыру» (1998), «Семейный альбом» (2006–2011), «Пик Ленина» и «Пик Коммунизма» (2006–2014), «Конкурс» (2010–2013) и другие. Памятник служит для Мельдибекова образцовым воплощением трагикомического абсурда новейшей истории Средней Азии, с его помощью он этот абсурд раз­облачает и выставляет напоказ. Определить вторую тему сложнее; более того, может показаться, что ее выделение в качестве таковой имеет совершенно субъективный характер. Тем не менее именно о ней в основном и пойдет речь ниже.

В 2001 году Мельдибеков создал первую версию работы под названием «Пастан» – видеоперформанс, в котором автора, сидящего на фоне импровизированного задника – белой простыни, – долго и методично бьют по лицу, одновременно осыпая бранью (в этой первой версии на монгольском языке). Он совершенно безропотно и даже равнодушно сносит побои и унижение, не предпринимая никаких ответных действий, только успевая в какой-то момент поймать войлочную тюбетейку, слетевшую с головы после особенно размашистой пощечины. Эта тюбетейка как некий лейтмотив будет фигурировать и во всех последующих работах серии, которая к настоящему моменту включает четыре фильма (не считая римейков). Все они построены по одной схеме и напоминают своего рода видеопортреты художника, сидящего прямо перед камерой/зрителем, как при съемке на документы. Во второй части этой «тетралогии», «Шу-чу» (2007), он так же долго и непрерывно смеется, подражая механическому смеху китайской заводной игрушки – одну из таких игрушек Мельдибеков демонстрирует то ли зрителю, то ли самому себе ближе к концу фильма; в третьей, «Аллергия» (2009), чихает до слез, а в четвертой, «Плевок» (2014), в буквальном смысле плюет себе в лицо: слюна стекает по установленному прямо перед ним и в первый момент невидимому стеклу, постепенно размывая очертания и превращая реалистический портрет в плоскостную абстракцию. Это последнее видео одновременно отсылает к первому, демонстрируя еще одну версию (само)уничижения: если в «Пастане» художника избивал кто-то другой – этого другого мы видим на втором экране, где происходящее показано с противоположной точки зрения (что словно намекает на обратимость позиции экзекутора и жертвы), – то в «Плевке» герой совмещает в себе обе роли.

Ербосын Мельдибеков в инсталляции«Шу-чу». 2007

Интерпретация искусства в наши дни всегда определяется ее социальным контекстом, который обычно понимается очень прямолинейно: решающее значение приобретает то, что Борис Гройс некогда назвал «документальной идентичностью» автора, – его гендерная, расовая, региональная, классовая и т.д. принадлежность1. На ограниченность и репрессивность такого подхода мало обращают внимания (равно как и на то, что подобные идентичности, как правило, вполне намеренно и стратегически конструируются из имеющегося в распоряжении у художника материала и затем культивируются как актерские амплуа). И если художник происходит, к примеру, из Средней Азии, он так или иначе должен репрезентировать это обстоятельство, причем не имеет принципиального значения, что именно он будет делать: будь он хоть минималистом, сосредоточенным на абстрактных отношениях и первичном феноменологическом опыте, все равно его искусство будет восприниматься как отражение его социальной среды, «азиатское» не только по фактическому происхождению, но и по сути[2] ). Что уж говорить о таком художнике, как Мельдибеков, который во многих своих работах напрямую обращается к истории и политике Казахстана и всего Среднеазиатского региона. Отсюда напрашивается простая идентификация героя его «самоуничижительных» фильмов: это «постколониальный субъект», жертва политики колониальных держав и собственных деспотических режимов. Головной убор из войлока, который присутствует во всех фильмах серии, недвусмысленно указывает на ее национальный контекст.

Разумеется, в этих работах имеется социально-политическое измерение, и вполне можно рассматривать их как горькую метафору процессов, происходящих в регионе, – например, как демонстрацию малопривлекательной, а то и пугающей реальности, которая кроется за разговорами о национальной идентичности, «кочевой культуре» и возвращении к корням. Но остановиться на этом было бы неправильно: это значило бы упустить из виду другие, более глубокие аспекты этого и других проектов Мельдибекова, которые, отталкиваясь от локальных значений, устремлены к универсальному. Используя местный материал, Мельдибеков создает искусство не столько о «региональном» состоянии, сколько о человеческом состоянии как таковом и при этом задействует универсальные стратегии модернизма, часто давая им неожиданную, полемически заостренную трактовку.

Четыре описанные выше работы демонстрируют четыре разных сценария с участием униженного и страдающего человека – человека, лишаемого человеческого достоинства, приравненного к неодушевленному предмету, заводной игрушке (в одной из версий «Шу-чу», изображающей, кстати, зайца с торчащей из задницы морковкой), готового раз за разом подставлять обе щеки своим мучителям и даже, опережая их, самому плевать себе в лицо – возможно, в попытке пред­отвратить худшие страдания или мимикрировать, спрятаться за потеками слюны, став столь же ничтожным и незаметным. Связав первый и последний фильмы, можно предложить и немного другое прочтение: от пассивного страдания герой переходит к ответному действию, плюет в лицо потенциальному мучителю или зрителю (субъекту взгляда, от которого не укрыться), но парадоксальным образом плевки возвращаются к «отправителю», стекая по его собственному лицу. Мучитель и жертва совпадают.

Герой, в сущности, лишен эмоций – место эмоции занимает аффект как нечто более прямое, не опосредованное культурными фильтрами: боль, смех, плач, униженность. Он демонстрирует регресс к какому-то первичному состоянию, оказываясь в одном ряду с другими живыми существами и даже, в некоторой степени, обнаруживая свое родство с неодушевленными предметами. Этой антропологической и психологической аскезе, этой редукции человеческого к животному соответствует формальное решение видеоперформансов – подчеркнуто минималистическое. Их эстетика восходит к неоавангарду 1960–­1970-х годов: к распятому Крису Бёрдену, к кусающему самого себя Вито Аккончи, к плачущему Басу Яну Адеру. Основным медиумом искусства здесь также выступает тело художника, почти полностью освобожденное от атрибутов «документальной», социокультурной идентичности, единственной отсылкой к которой остается тюбетейка. Однако на фоне этих аналогий яснее вырисовывается оригинальность перформансов Мельдибекова: в работах «классиков» аффективное содержание словно изолировалось от антропологического и социального контекста, использовалось как некий реди-мейд, позволяющий скорее поставить вопрос о границах искусства, нежели о границах человеческого. Между тем именно последние интересуют казахстанского художника.

Можно наметить определенную логику, объединяющую описанный здесь видеоцикл (а также некоторые другие работы Мельдибекова, о которых речь пойдет ниже) с его же «памятниками». На первый взгляд между ними не обнаруживается ни формального, ни тематического родства, будто они созданы двумя разными авторами. Но стоит обратить внимание именно на это различие: оно указывает на два полюса, определяющих для антропологической концепции Мельдибекова.

С одной стороны, мы видим монументальные и триумфальные формы, в которых выражает себя политическая власть, используя эстетические механизмы, чтобы горделиво вознестись над равниной повседневности и бренной человеческой природой. Задача таких форм – противостоять разрушительной работе времени и любым посягательствам – намеренным и стихийным – на незыблемость института власти. (Хорошим примером такого монумента служит знаменитая башня «Байтерек» – «Тополь», возведенная в столице Казахстана якобы по эскизу самого президента Нурсултана Назарбаева, оттиск ладони которого является главной «святыней» монумента.) Но ирония состоит в том, что как раз подобные монументы оказываются у Мельдибекова символами эфемерности, этакими новейшими аллегориями vanitas: вставая из праха, они туда же и возвращаются. Их прочность иллюзорна, их гордая отрешенность комична, их триумф преждевременен. Подчеркивая это, Мельдибеков растягивает и сжимает их формы, превращая соцреалистического Ленина то в средневекового Чингисхана, то в модернистскую скульптуру Джакометти («Мутации», 2007), или делает полем для экспериментов собственное лицо: то оно деформируется («Чужие», 2007–2009), то, наоборот, пародийно застывает в образе псевдофольклорного национального героя («…бай-батыры», 2007). В проекте перформанса «Афганский павильон» (2012) гастарбайтеры из стран «третьего мира» должны строить небольшое здание (архитектура – самое монументальное из искусств), затем сносить его и возводить снова из ранее использованных материалов, но с небольшим, в два-три метра, топографическим смещением – и так многократно. По мере перестройки качество и надежность конструкции неуклонно снижается, что служит красноречивой иллюстрацией к идее Роберта Смитсона о «руинах наоборот» («Это нечто противоположное «романтическим руинам», поскольку здания не осыпаются в руины после того, как построены, а скорее растут в руинах, прежде чем окончательно выстроиться»[3]), в которую Мельдибеков вносит небольшое уточнение: у него здание так никогда и не «выстроится», а будет лишь все сильнее приходить в упадок.

Ербосын Мельдибеков. Инсталляция «Пик Коммунизма». 2006–2014

В фильме «Пиноккио» (2012) Мельдибеков показывает изготовление памятника Назарбаеву из сваленного кучей металлолома, то есть из того самого «горизонтального» мусора жизни, которому противостоят памятники в своей безупречной вертикальности и к которому они, как прозрачно намекает художник, неизбежно возвращаются. Ведь даже природные монументы вроде горных вершин подвержены разрушительной работе стихий, более того, они являются не чем иным, как их продуктами, и художник уподобляется этим стихиям, действуя с ними заодно: он деформирует (по существу портит) кастрюли и умывальники, превращая стандартные реди-мейд-объекты в уникальные произведения искусства, которые пародируют и в то же время, пусть в иронически остраненной форме, воплощают романтический нарратив о художественном гении («Пик Ленина» и «Пик Коммунизма»).

На противоположном полюсе этого антропологического ландшафта мы обнаруживаем как раз то, над чем возвышается власть, что она стремится превзойти, но что неизбежно образует ее субстрат, – бренную плоть, расходный материал истории. Герой видеоперформансов – антипод герою памятника: он жалок, ничтожен, лишен достоинства и достояния – словом, немонументален. Но закономерным образом в нем гораздо больше стойкости, он упорно держит удары судьбы, и сломить его не так-то просто, в то время как монументы рассыпаются один за другим, как домики Ниф-Нифа и Нуф-Нуфа, стоит ветру большой политики сменить направление. Близким аналогом этого героя мне видится тот субъект, который возникал в акциях петербургской группы «Товарищество «Новые тупые». Когда-то я определил этого субъекта как постсоветского люмпена и связал его с апологией аполитичного «молчаливого большинства» у Бодрийяра, а также с апологией «слабости» в «Дао Дэ Цзин»[4]. Нечто похожее можно сказать о герое видеоперформансов Мельдибекова. Однако казахстанский художник выстраивает более сложную систему отношений, показывая оба полюса – субъекта героического и антигероического, триумфального и жалкого, которые в каком-то смысле меняются местами. В этой системе действительно «могущественное войско не побеждает, и крепкое дерево гибнет»[5].

Ербосын Мельдибеков. Цветная фотография «Мой брат – мой враг». 2002

Но этот обмен заключает в себе и другую возможность: может статься – не на это ли намекает художник своим «Плевком»? – что контраст между этими двумя персонажами иллюзорен: поскреби триумфатора и найдешь ничтожество. Обратное тоже верно: не стоит идеализировать «маленького человека», жертву истории и сильных мира сего, – в нем кроется потенциальный насильник и диктатор. Мельдибеков далек от прекраснодушия (чтобы не сказать лицемерия) значительной части новейшего «политического искусства». Его собственные работы проникнуты глубоким скепсисом, предметом которого становятся все, начиная с самого автора: со всей откровенностью Мельдибеков добавляет свое лицо к портретной галерее сомнительных кумиров прошлого – представителей казахской сталинской интеллигенции («Автопортрет с моими кумирами», 2014–2015). В интервью он неустанно повторяет, что мечтал о карьере официозного советского скульптора и, скорее всего, стал бы им, если бы не распад СССР[6], и признается, что по сей день занимается своего рода художественным субподрядом: проектирует памятники, которые затем устанавливаются за авторством других людей. Смелое признание для нашего времени, когда преобладающим тоном культурной критики стал тон морализаторский.

Впрочем, не теша себя и других гуманистическими иллюзиями, Мельдибеков вовсе не впадает в мизантропию и не берет на себя роль обличителя рода человеческого. Его работы полны сочувствия к «маленькому человеку», от которого художник себя не отделяет. Иногда он показывает относительно мирное соседство двух вышеописанных полюсов в культурном ландшафте – как, например, в «Семейном альбоме», где сопоставлены семейные фотографии, сделанные на фоне различных памятников с большим временны́м интервалом, до и после 1991 года. Проект перекликается со знаменитыми «Сестрами Браун» американского фотографа Николаса Никсона, который на протяжении нескольких десятилетий делал групповые портреты своей жены и трех ее сестер, всегда выстраивая их в одинаковом порядке. Но Мельдибеков замечательным образом преобразует тему: возрастные изменения, демонстрируемые моделями, отступают на второй план по сравнению с куда более радикальными изменениями, которым подверглись памятники, составляющие фон семейных фотографий. Какие-то из них заменены в соответствии с новым каноном, другие просто снесены, так что лишь постамент, похожий на абстрактную модернистскую скульп­туру, служит напоминанием об их существовании.

В этой работе Мельдибеков проблематизирует отношение между фигурой и фоном, то есть прибегает к одной из основных модернистских стратегий, но не на формальном, а на концептуальном уровне. Если в модернизме деконструкция оппозиции фигуры и фона позволяла преодолеть конвенциональный иллюзионизм и антропоцентризм произведения искусства и выявить базовую структуру визуального восприятия (а также картинного медиума), то для казахстанского художника она оказывается способом парадоксального переворачивания отношений между двумя социально-антропологическими полюсами. Это смещение акцентов в использовании ключевых приемов и моделей модернистского искусства, которые наполняются аффективным, телесным и историческим содержанием, вообще очень характерно для Мельдибекова (как, впрочем, и для многих его коллег из разных стран мира, которые прибегают к приемам минимализма или концептуального искусства, но уходят при этом от модернистского автореферентного пуризма).

Одной из таких моделей является индексальный след – стратегия, игравшая решающую роль в критике традиционной концепции выражения в искусстве авангарда и неоавангарда – сначала у Марселя Дюшана, а затем у Роберта Раушенберга, Джаспера Джонса, Сая Туомбли, Брюса Наумана и других. Многочисленные слепки и отливки, а также сколы и деформации (в сериях «Пик Ленина» и «Пик Коммунизма») у Мельдибекова отсылают к этой традиции. Но интересно, как именно он ее трансформирует. Одним из последних – и выдающихся – результатов переосмысления индекса в работах Мельдибекова служит цикл «Тавро» (2014–2015): здесь тема «ничтожного субъекта», безответной жертвы, которая была поднята «Пастаном», но впоследствии отступила на второй план, оттесненная «метамонументальными» проектами, снова звучит в полную силу, а сатира сменяется подлинной трагедией.

Этот цикл родился из случайного открытия, сделанного Мельдибековым на одной из кожевенных фабрик в Бишкеке, где художник покупал материал для других целей. Дело в том, что в советское время скот в колхозных стадах клеймили порядковыми номерами, и в Киргизии эта традиция сохранилась по сей день. Выжженное каленым железом тавро остается на снятой и выделанной шкуре. Мельдибеков приобрел около десятка таких пронумерованных (по сути бракованных) кож и придал им форму картин – идеально ровную и прямоугольную, полностью нивелирующую форму тел, с которых эти кожи сняты. При этом цифры оказались на разных участках прямо­угольников – одни выше, другие ниже. При экспонировании (а серия впервые была показана на ретроспективе Мельдибекова в Музее искусств имени А.Кастеева[7]) работы были размещены в порядке возрастания номеров – 845, 2670, 5453… – и на разной высоте, с тем расчетом, чтобы выстроить цифры в одну линию независимо от их положения на плоскости. Таким образом, инсталляция строилась на игре между единичностью каждой «картины», снабженной индивидуальным номером и обладающей индивидуальной «композицией», и захватывающей их тотальной системой. Серийная, минималистическая организация не в состоянии отменить уникальность объекта, который служит ее материалом, а слепая к различиям воля к тотальности лишь обнаруживает и подчеркивает лакуны в этой серии, то есть недостающие звенья между номером 845 и 2670, 2670 и 5453 и т.д. Выставленные картины оказываются лишь малой видимой частью айсберга, погруженного в толщу забвения – забвения о совершенном насилии.

Ербосын Мельдибеков. «Мутации». Бронза. 2007

Эти «номерные» индексальные квазикартины отсылают к концептуализму 1960–1970-х годов и прежде всего к работам Она Кавары, все содержание которых сводится к дате их изготовления и которые, в сущности, тоже являются знаками индексального типа – индексами времени, когда они были созданы. Но у Мельдибекова авангардная стратегия отождествляется с конвейером скотобойни, а автореферентный набор цифр, тавтологически обозначающий тот день, когда картина была написана, превращается в шрам от ожога, напоминание о боли, страдании и смерти. Трудно вообразить более сильную метафору отношения между телами индивидов и машиной тоталитарной власти, которая эти тела захватывает, ранжирует и прореживает. Если классический концептуализм, по словам Бенджамина Бухло, представляет собой «эстетику администрирования», устроенную по принципу бюрократических институтов постиндустриального общества[8], то Мельдибеков напоминает о тонкой грани, отделяющей эти институты от власти иного типа, далекой от того, чтобы становиться частью прошлого. Но точно так же он напоминает о другом – об аффективном опыте, о несводимой единичности существования, о жалкой, немонументальной, уязвимой и в то же время стойкой жизни.

[1] Г р о й с Борис. Комментарии к искусству. М., «Художественный журнал», 2003, с. 107.

[2] На это обращает внимание и Андерс Крюгер в статье, опубликованной в каталоге выставки казахстанских художников Елены и Виктора Воробьевых, но никак не развивает это наблюдение. См.: Елена и Виктор Воробьевы. Художник спит. Каталог выставки в Музее искусств имени А.Кастеева, Алматы. – Aspan Gallery, 2015.

[3] Цит. по: Ф о с т е р Хэл, К р а у с с Розалинд, Б у а Ив-Ален, Б у х л о Бенджамин, Д ж о с л и т Дэвид. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. М., Ad Marginem, 2015, с. 550.

[4] См.: Ф о м е н к о Андрей. Архаис­ты, они же новаторы. М., «Новое литературное обозрение», 2007, с. 51–58.

[5] См.: Дао Дэ Цзин (§ 76). Перевод Ян Хиншуна.

[6] См.: Ф о м е н к о Андрей. О горах и героях. Беседа с Ербосыном Мельдибековым и Дастаном Кожахметовым. Art1 (2013). – http://art1.ru/art/o-gorax-i-geroyax

[7] Ербосын Мельдибеков. «Вечное возвращение». – Галерея «Аспан», Музей искусств имени А.Кастеева (Алматы). Куратор Виктор Мизиано. 12.02.2015 – 29.03.2015.

[8] B u c h l o h Benjamin H.D. Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions. // October. – Vol. 55 (Winter, 1990). P. 105–143.

Автор выражает признательность Дастану Кожахметову за помощь в работе над статьей.