Дискуссия об отношениях анимации и современного искусства.

Организаторам Суздальского фестиваля анимации в этом году показалось важным — прежде всего для профессионалов — посмотреть на российскую анимацию, сферу междисциплинарного творчества как бы извне, с «других берегов». Увидеть состояние этого вида творчества глазами экспертов, не занимающихся анимацией.

В суздальском «круглом столе», который мы публикуем, принимали участие известные специалисты в различных областях гуманитарной науки, чтобы на примере нескольких авторских фильмов последних лет (для экспертов мы собрали отдельную программу), обладающих выразительным и провокативным авторским ви'дением, поразмышлять о тенденциях, проблемах, тупиках и зонах свободного поиска в российской анимации. О том, насколько создаваемые сейчас произведения с помощью собственного визуального языка передают дух времени.

В программу для обсуждения были включены картины «Мы не можем жить без космоса» Константина Бронзита, «Мальчик» Дмитрия Геллера, «Длинный мост в нужную сторону» Ивана Максимова, «Очень одинокий петух» Леонида Шмелькова, «Почему банан огрызается» Светланы Разгуляевой, «Обида» Анны Будановой, «Друзья» Романа Соколова, «Молоко» Игоря Ковалева, «Волк Вася» Екатерины Соколовой, «Пишто уезжает» Софьи Кендель, «Муравьиные песни» Александра Свирского, «Девочка, которая порезала пальчик» Эдуарда Беляева.

В дискуссии приняли участие Олег Аронсон, философ, теоретик кино и телевидения, кандидат философских наук, лауреат премии Андрея Белого за гуманитарные исследования, старший научный сотрудник Института философии РАН; Дмитрий Леонтьев, заведующий Международной лабораторией позитивной психологии личности и мотивации НИУ ВШЭ, профессор ВШЭ и МГУ, лауреат премии Института Виктора Франкла (Вена); Юрий Аввакумов, художник, архитектор, куратор и дизайнер, произведения которого находятся во многих музейных коллекциях мира, в том числе в Русском музее и Третьяковской галерее, автор термина «бумажная архитектура», член-корреспондент Российской академии художеств; Антонио Джеуза, куратор и историк искусства, доктор философии преподаватель Школы имени А.Родченко, автор трехтомного исследования «История российского видеоарта»; Анатолий Прохоров, медиакритик, продюсер, антрополог культуры, психоаналитик, вице-президент Московской анимационной студии «Пилот», один из организаторов и вице-президент Российской академии Интернета, художественный руководитель Студии компьютерной анимации «Петербург» (СПб); Екатерина Соколова, режиссер; Алёна Сычёва, киновед. Модератор дискуссии — Лариса Малюкова.

ЛАРИСА МАЛЮКОВА. Давно назрела необходимость обстоятельного исследования тенденций, прорывов и заблуждений анима-процесса. Современная российская анимация, как говорил Федор Хитрук, по-прежнему «не познана, не исчерпана, не изучена». Художникам не хватает дискуссии, аналитики, осмысления их поисков.

При этом, как любое профессиональное сообщество, аниматоры в значительной степени варятся в собственном соку. Это ощущение замкнутости, «семейственности» собственного мира порой не только порождает чувство собственного превосходства, но и мешает свободному, непредсказуемому развитию, утверждает когда-то совершенные открытия в качестве обязательных канонов, насаждает стереотипы и эстетическую архаичность.

Вот некоторые темы, которые мы предлагаем для обсуждения. Является ли анимация сферой современного искусства? Насколько интегрирована с ним? Как оценить ее актуальность, идеи, тенденции и альтернативы развития, художественный язык и феномен поэтики, видимое и сущностное? Как определить философские, психологические, социальные и искусствоведческие аспекты в современном отечественном анимационном кино?

По словам Умберто Эко, не только перед теоретиком, но прежде всего перед самим художником стоит насущная необходимость решать вопрос, «как современное искусство осваивает беспорядок действительности», «как искусство, не изменяя величию традиционной культуры, реагирует на те изменения, которые произошли на рубеже веков в связи с новыми представлениями о картине мира».

ЮРИЙ АВВАКУМОВ. В анонсе нашей дискуссии был заявлен вопрос: является ли анимация видом современного искусства? Хочу сразу сказать: на мой взгляд, не является. Так же, как, скажем, современная архитектура. Это абсолютно отдельное, герметичное предприятие. Его можно называть институцией, в которой иногда работают современные художники. Поэтому многие традиционные художники, называющие себя современными только потому, что они якобы работают в наше время, не попадают в эту графу. Это абсолютно закрытое коммерческое предприятие, в котором есть, конечно, масса замечательных, талантливых людей. Они лучше других слышат время.

Так вот, анимация, к сожалению, к современному искусству отношения не имеет. Но имеет прямое отношение к современной культуре, так же как и архитектура. В каких-то закромах, впрочем, некое единение разных видов искусства все-таки происходит.

У меня есть любимое переживание: давным-давно, больше двадцати лет назад, я попал в депозитарий Музея современного искусства в Нью-Йорке. Там есть отдел, который занимается дизайном. Это стеллажи, на которых лежат уникальные горнолыжные шлемы, спроектированные в единственном экземпляре для конкретных лыжников, а рядом, допустим, детские соски, которые выпускались миллионными тиражами, потому что их покупала вся Америка. Над этим страшным набором, коллажем из самых разнородных предметов работали как известные, так и неизвестные дизайнеры. Разные по типажам и назначению предметы вдруг попадают на полки одного из самых знаменитых музеев мира. И в каких-то выставочных проявлениях оказываются востребованы теми людьми, кто интересуется современным искусством.

«Почему банан огрызается», режиссер Светлана Разгуляева

ДМИТРИЙ ЛЕОНТЬЕВ. У меня как у человека, далекого от анимации, вопрос. Когда вы утверждаете, что она не относится к современному искусству, вы имеете в виду: не относится к современному или не относится к искусству? И второе: вы говорите про всю анимацию или все-таки ее можно как-то дифференцировать?

ЛАРИСА МАЛЮКОВА. Сегодня мы обсуждаем исключительно ее авторский сегмент. У коммерческого другие законы, сферы приложения, и к искусству, откровенно говоря, он редко имеет отношение.

ЮРИЙ АВВАКУМОВ. Я, естественно, имел в виду современное искусство как единое словосочетание. Без разведения: вот это – современное, а это – искусство. Если говорить о технологии, то она у архитектуры, в общем-то, похожая. Архитектор не может сам построить здание. Для этого ему нужны заказчики и исполнители как минимум. Когда я занимался «бумажной архитектурой», такого словосочетания практически не существовало. Это был скорее негативный термин, дескать, ерундой занимаетесь. Но имелась возможность участвовать в разных конкурсах на идеи. И мы преодолели в свое время «железный занавес»: стали посылать концепции проектов на конкурсы, получать международные премии, потом выставлять их на художественных выставках. Таким образом, я сам себя вроде опровергаю, когда говорю, что, с одной стороны, есть современные художники, а есть аниматоры, есть архитекторы. И они вроде не «смешиваются» (есть исключения, но они правила, как известно, только подтверждают). Архитекторы сейчас ручной графикой почти не занимаются, многое производится при помощи компьютера. Имеет ли это какое-то отношение к анимации? Можно говорить о некоем аналогичном шаблоне анимационных приемов: такие нежно-акварельные картинки будущей архитектуры – всегда лето, солнце, шезлонги и полупрозрачные люди, не отражающиеся в зеркалах. Но это все очень разные сферы, где-то там выше они, может быть, и встречаются.

АНТОНИО ДЖЕУЗА. Приятно, что Юрий решил начать в духе 90-х, с провокации, с заявления: анимация не является современным искусством. По существу, это правда. Потому что это не искусство современников, а произведения художников, которые делают актуальное искусство. Юрий прав, когда уточняет, что анимация как индустрия может быть некоммерческой или коммерческой. Все, что касается производства, – это правильно. Но давайте спросим у авторов. Все начинается с них. И действительно, авторы делают работу для территории современного искусства, но индустрия диктует, что дальше с ней будет происходить.

Современное искусство имеет определенные правила. Одно из них – наличие текста. Любую работу мы теперь выставляем вместе с текстом, особенно когда речь идет о концептуальном искусстве. У меня есть архив современного российского видеоарта. Много известных имен и названий. Первая работа Виктора Алимпиева – анимация, группа «Синий Суп» создала несколько анимаций, Дима Бубникин, «Синие носы». Алексей Булдаков анимировал картины Лисицкого и Малевича – сделал из них порноверсию. Мы любим, когда художник рассказывает историю, как в кино, и когда пытается ломать нарративность.

Что касается архитекторов, у них есть художники, интегрирующие анимацию и видео. В частности, Алена Терешко и группа «Паразит». Все зависит от автора, от того, есть ли у него концептуальные работы. Французский художник Пьер Юиг купил права на использование персонажа манги по имени Анн Ли. В его работе «Один миллион королевств» (One Million Kingdoms, 2001) Анн Ли гуляет по Луне, а ландшафт там существует в 3D-анимации. Закадровый голос – частично Нил Армстронг, который рассказывает о высадке на Луне, и тут же диктор, который читает фрагмент из романа Жюля Верна «Путешествие к центру Земли». Так что добро пожаловать на территорию современного искусства. Но обязательно нужны тексты.

ЛАРИСА МАЛЮКОВА. Из той программы, которую вы посмотрели, что, на ваш взгляд, было бы интересно показывать на выставках, в галереях?

АНТОНИО ДЖЕУЗА. Мы выставляем людей – не работы. К примеру, я хорошо знаком с Юрием Аввакумовым, и, когда у меня есть возможность, непременно показываю его вещи. Но ради взгляда на мир, который всегда шире, чем конкретная работа, представленная на выставке.

ЛАРИСА МАЛЮКОВА. А не было ли среди анимационных картин таких, которые вам показались бы «шире», чем конкретное произведение, и вам было бы интересно «показать этого автора»?

АНТОНИО ДЖЕУЗА. Трогательная история «Мы не можем жить без космоса» Константина Бронзита о дружбе, об одиночестве. Или пластилиновая «Девочка, которая порезала пальчик» Эдуарда Беляева. Но мы должны понимать, кто эти авторы, что еще они сделали. Не бывает так, что есть одна работа – и ты уже представитель современного искусства.

«Пишто уезжает», режиссер Софья Кендель

ОЛЕГ АРОНСОН. В этой дискуссии я скорее поддержу Аввакумова. На мой взгляд, анимация не является даже искусством. Но это не должно никого расстраивать, потому что есть много областей, не являющихся искусством, где художники применяют себя. Современный мир устроен так, что искусство в нем вообще является вторичным. Даже артрынок как-то ушел от искусства. Стал музейным, аукционным. И то, что современное искусство продолжает называться таковым, странно. Это определенный вид практики, который к традиционному, миметическому его пониманию не имеет отношения. Именно на этом разрыве может работать анимация, поскольку, не являясь искусством, она сегодня может быть ближе к тому, что называется современным искусством. У анимации больше связей с некоторыми видами деятельности. Я имею в виду антропологические исследовательские проекты.

Что вообще дает нам право говорить об анимации как об искусстве? Вот ключевой для меня вопрос. Есть несколько ответов, которые каждому приходят в голову, но они, на мой взгляд, все неправильные. Чаще всего нам просто нравится то, что кажется ценным, что похоже на живопись, что принято называть искусством. В чем есть какая-то музыкальность – и мы соглашаемся: да, это искусство. То, что связано с кинематографом, литературой, – там тоже есть соответствующие традиции. Сергей Эйзенштейн говорил, что кинематограф – это синтез искусств, но сам искусством при этом не является. Вот что важно. Сегодняшнее кино в каких-то своих проявлениях иногда ближе к анимации, чем мы думаем. Все эти трансформеры, аватары…

Анимация пытается подражать архаичному кинематографу – вот проблема. Она пытается делать рисованные фильмы, как игровые. И чтобы понять этот путь – нет, не к современному искусству, а просто ее путь в нынешнем мире, – я выстраиваю три преграды. Первая – это искусство, вторая – произведение, и третья преграда – художник. Это препятствия к пониманию анимации, потому что каждое произведение пытается мне сказать: «Я – искусство, я – произведение». Иногда трудно спорить, потому что бывают действительно хорошие фильмы и они могут нравиться. А когда какой-то фильм нравится, ты теряешь рефлексивную способность, хочешь назначить его ценностью. Но нравиться может все что угодно, например жизнь. Автор пытается мне сказать: «Я – художник», и это меня каким-то странным образом тоже может отвращать.

Для меня важнее не то, как он пишет картину, какой у него стиль. Мне интересно то, что он анимирует. Это слово не обозначает только одушевление. Даже мультипликация для меня более точное название, чем анимация. Поскольку в нем есть некоторая техническая вещь, которую, мне кажется, художник в большей степени выполняет в анимации. Здесь есть такая нерефлексивная и, может, даже акультурная программа, заложенная в тех, кто заворожен этим видом деятельности. Они профессиональные рисовальщики. Благодаря анимированию рисунка вскрывают для нас какое-то другое свойство линии, материала. Не миметическое, а ритуальное. Сила линии первичного отпечатка мира, который дан инфантильности и архаике. Почему? Почему эти линии являются для нас особо притягательными знаками? В этом есть знаки архаической культуры. В частности, инфантильности, которой цивилизация нас лишила.

Почему нам всегда кажется, что анимация предназначена немножко для детей? Потому что они чувствительны к этим немиметическим знакам, знакам ритуального действия, целям обучения существованию в мире. Миметизм – основа понимания искусства, сформированного в конце XIX века. Идея того, что есть мир, а есть его отражение или подражание ему. Есть его изображение. Так вот мне кажется, что анимация работает не столько с изображением мира, сколько с тем его образом, который для нас страшен или эротически привлекателен. С миром неизвестных трансформаций, а не ожидаемых изменений. Трансформаций, которых мы в каком-то смысле не можем пережить в реальности, но которые можем зафиксировать в рисунке. Эта деятельность близка к наскальной живописи, где главным было не изображение, а ритуальные отпечатки реальности. Искусство появилось позже, чем рисунки, и в этом смысле анимация имеет для меня перспективу скорее аналитическую. Она может быть использована современным искусством в большей степени, чем оно об этом знает.

ДМИТРИЙ ЛЕОНТЬЕВ. Как психолог я смотрю на то, что мы обсуждаем, с позиции не совсем, может быть, привычной для этой аудитории – с позиции потребителя. Потребитель не задает себе вопроса, что такое искусство. Долгое время я пытался с коллегами разобраться с критериями, которые отличают искусство от неискусства. Были проведены эксперименты, показывающие, что одни и те же вещи в ситуации, когда они подаются как искусство, воспринимаются и воздействуют одним образом. И те же самые тексты могут подаваться как часть технического текста – воздействовать совсем другим образом. Многое тут зависит от контекста. Четкую границу зафиксировать нельзя. И я, махнув рукой, решил, что можно принимать в качестве искусства то, что себя так подает, презентирует. Но ведь и многие явления массовой культуры тоже подают себя как искусство. Многие вещи, которые сами по себе не являются, строго говоря, культурой, работают, как это определяет Александр Долгин, как плацебо искусства, плацебо культуры. Многие вещи, которые люди почитают как искусство, таковым на самом деле не являются. Но люди другого не знают, оно на них воздействует как искусство.

ЛАРИСА МАЛЮКОВА. Как выставка Серова, заранее поданная потребителю как высокое искусство и вызвавшая массовый ажиотаж?

ДМИТРИЙ ЛЕОНТЬЕВ. Про это еще Карамзин писал – по поводу чтения в России. Одни читают Жан-Жака Руссо, другие лубочные сериальчики Никанора Бедного. Но пусть уж читают хоть что-то. Теперь по поводу изображения мира. Современное – то, что быстро проходит. Это преходящая характеристика: что является современным, а что нет. Все когда-то было современным. У художника и автора это мир, преломленный индивидуальным авторским сознанием. Человек художественными средствами делает изображение не мира, а его образа. Итак, два этапа: первый связан с ви́дением и с посланием, которое автор может сформулировать, второй – с владением средствами оформления в формате, доступном другим людям. Соответственно есть два аспекта: ви́дение и средства. С одной стороны, искусство помогает увидеть неизвестное, то, что человек раньше не знал, или по-новому открытое известное.

Посмотрев анимационную программу, я увидел, что, как всегда, средства опережают смыслы. Что касается владения выразительными средствами, здесь все прекрасно. Замечательно, что современные аниматоры научились интересным образом трансформировать какие-то фрагменты мира во что-то, что может влиять на аудиторию. В дефиците – «что сказать». Вот Антонио Джеуза заметил, что не любит story, готовый нарратив и послания. Скажем, «Обида» Анны Будановой – это история из какой-то внутренней жизни, которая тоже представляет собой некий законченный нарратив.

ЛАРИСА МАЛЮКОВА. Для участников дискуссии мы специально показали «Обиду» – фильм о разросшемся внутреннем монстре, ласкающем и пожирающем героиню.

ДМИТРИЙ ЛЕОНТЬЕВ. Но это скорее линейная истории. Просто она не из внешней жизни. Разные виды искусства, отображая сущее, дают аудитории представление о том, как устроен мир. С другой стороны, мы получаем представление о возможном, потому что реальность состоит не только из сущего, но еще и из возможного. Специфические средства анимации, в отличие, скажем, от кинематографа или телевидения, позволяют представлять, презентовать то, чего нет, что не соответствует реальности сущего. Игровой кинематограф в этом отношении испытывает большее сопротивление материала. А вот анимация обладает совершенно уникальным потенциалом для выделения главного и второстепенного, что затруднено в других фигуративных искусствах.

ЛАРИСА МАЛЮКОВА. Часто она бывает «замусорена» и второстепенное доминирует…

ДМИТРИЙ ЛЕОНТЬЕВ. Конечно, но я говорю про возможности, которые в анимации содержатся, где она может выйти за рамки других видов творчества.

ЛАРИСА МАЛЮКОВА. Аниматор, в отличие от кинорежиссера, создает свой мир с нуля, из подручных средств, материалов, живописи, пластилина, поэтому он с самого начала способен концентрироваться на главном и второстепенном.

ДМИТРИЙ ЛЕОНТЬЕВ. В анимации в силу специфики средств мир возникает более непосредственно и ярко, чем в других видах искусства. Она обращена к детям, к внутреннему ребенку, находящемуся в каждом. Для детей ведь граница между сказкой и былью размыта, ее нет. Только по мере развития происходит постепенное, медленное понимание, нащупывание непреодолимых законов реальности. В этом потенциал анимации: нет жестких границ. Она не ставит конкретных условий, любые преграды могут быть преодолены. В этом отношении из того, что нам показывали, меня заинтересовал «Очень одинокий петух» Леонида Шмелькова, показывающий яркие возможности ненарративного сюжета. Выразительное послание «Мы не можем жить без космоса» Бронзита. Но там четкие смыслы, сбалансированная история.

«Обида», режиссер Анна Буданова

ЛАРИСА МАЛЮКОВА. Олегу Аронсону фильм показался простоватым.

ДМИТРИЙ ЛЕОНТЬЕВ. Там сюжет, нарратив. Но автор, как мне кажется, не реализует всех возможностей анимации.

Всегда важен баланс средств и послания. В «Очень одиноком петухе» послания не было, слишком силен акцент на средствах, на возможностях. Понятно, что это не 90-е, когда в работах того же «Пилота» было много игры со средствами, связанными с уникальными возможностями. Я думаю, что главная перспектива анимации в самоопределении: вот где ее уникальные возможности и язык.

АНАТОЛИЙ ПРОХОРОВ. Я хотел бы выступить сегодня в другой ипостаси, чем мои друзья. Поскольку я, с одной стороны, «абориген», с другой – всегда смотрю на анимацию как культуролог. Поэтому для меня важен не тот материал, который мы смотрели и обсуждали, а те мысли, флюиды, контексты, которые предлагают теоретики.

Мне крайне важно то, с чего начал Аввакумов – с больной для меня темы о причастности анимации к современному искусству. Пишется в одно слово, как «ЮрийГагарин». «Современноеискусство» – это корпорация, это бренд. Мы должны понимать, что это, как Голливуд, корпоративное явление современной культуры. Именно культуры, а не художественной культуры. И это крайне важно для того, чтобы мы не обольщались по поводу соотнесения «современногоискусства» (в одно слово) и того, что привычно называется этим термином по соглашению нескольких поколений искусствоведов. Это существенно, поскольку мы же соотносим себя с мейнстримом.

ОЛЕГ АРОНСОН. Ремарка. Я с тобой согласен, что современное искусство – это корпорация, но мне кажется – не только. Есть такой простой ход – объявить все contemporary art особым бизнесом.

АНАТОЛИЙ ПРОХОРОВ. Но при этом я не оцениваю...

ДМИТРИЙ ЛЕОНТЬЕВ. Небоскреб с неоновой вывеской «Артхаус».

ОЛЕГ АРОНСОН. Но в современном искусстве достаточно много практик, которые сопротивляются такому его пониманию. Все-таки надо проводить границу между искусством высоким, классическим, отсылающим к традиции, и тем, что сегодня обозначает современное искусство. На мой взгляд, это серия жестов, которые уже с начала XX века не относятся к явлениям искусства в традиционном смысле. Это прежде всего снятие идеи изображения у Малевича, идеи произведения у Дюшана, снятие идеи художника у Бойса. Ну и так далее.

АНАТОЛИЙ ПРОХОРОВ. Но «корпорация Голливуд», подчеркиваю, – это не оценочный термин, а тип построения социальной сети и социокультурной инфраструктуры. В Голливуде существует разведение на of Hollywood и of of Holywood. Это как раз та самая маргиналия и периферия, которая питает мейнстрим.

Антонио Джеуза высказал, на мой взгляд, очень важную для аниматоров мысль: мы выставляем людей, а не работы. Это сильно! Какого рода социальные роли людей, социальные маски людей вы выставляете? Потому что важно понимать, как сложно представить человека, личность во всей глубине его художественного эксгибиционизма. Антонио также рассказывал о проекте с Луной, текстами Армстронга и Жюля Верна – это, конечно, продолжает идею вертикального монтажа Эйзенштейна. В ее смысловой структуре, со всей ее глубиной. Идет вертикальный монтаж или, как Иванов об этом говорил, преколлаж – явление как раз из архаичной культуры. Особое украшение, ожерелье, на которое аборигены нанизывали что придется: ракушку, кость, шматок засаленных волос и прочее. Нечто, не имеющее смысловой связи. Преколлажный прием, явленный нам не во времени, а в пространстве, дает неожиданный эффект. Такого объемного преколлажа и вертикального монтажа нам сегодня очень не хватает. И дальше подходим к важной идее: что мы делаем в анимации? Мы не мир изображаем, а его индивидуальный образ. И это позиция первичная.

«Так я вижу» – здесь художник. А «как я изображаю» – это рисовальщик. Вот что я скажу. Во всей нашей сфере есть только один человек, который в этом смысле художник, – Юрий Норштейн. Не потому, что я пытаюсь сделать из него икону, а потому, что он формирует и удерживает свой образ мира постоянно. От рассвета до заката. И в этом он – уникальный феномен. Можно сказать, Норштейн масштабнее даже своего гениального кино. Для нас это самый точный пример того, что значит показывать человека, а не его работу.

Возвращаясь к способности работать на границе возможности – невозможности. Аниматоры могут глубоко «распахивать» границу возможного и невозможного. Но в смысле создания собственного образа мира это чрезвычайно трудно.

ЮРИЙ АВВАКУМОВ. Я тоже думал об архаических искусствах, если их можно называть искусствами. В частности, вспомнил о пещере Шове, открытой недавно, в 1994 году, о которой великий Вернер Херцог снял фильм «Пещера забытых снов». Мнения разделились. Я был на стороне верящих, что этот «зоопарк», бестиарий относится примерно к 37-му тысячелетию до нашей эры, а моя жена, художник, считала, что это вполне может быть мистификацией случайно забредшего в пещеру условного «Пикассо», который увлекался африканскими искусствами и фантастически современно изобразил, в частности, лошадь в движении. Но это могло быть и подлинной, за десятки тысяч лет до изобретения кинематографа, «раскадровкой кинофильма».

Не было никаких искусств вообще, в том числе анимации, которая – теперь мы это видим – самая лучшая, потому что может изобразить то, что не могут сделать другие искусства. Это некоторое преувеличение, конечно же. Хотя я абсолютно согласен с Антонио: важно выставлять в искусстве личность, а не отдельные произведения. Пару лет назад в Стамбуле была выставка, посвященная советскому архитектурному модернизму 1960–1980-х годов. Среди чертежей, макетов, фотографий, личностей там был знаменитый мультфильм «История одного преступления» Хитрука, который все знают. Вставленный в эту выставку, он многое объяснял про эту эпоху, поскольку был сделан художником и оказывался в правильном контексте. Разумеется, контекст решает очень многое.

Есть такое место – музей. Когда пишешь в Интернете «музей анимации», выпадает замечательный конкурс на анимационный музей в Китае в 2011 году, выигранный одной замечательной архитектурной компанией MVRDV. Тридцать тысяч квадратных метров, семь пузырей-павильонов. Внутри какие-то сплошные музеи Гуггенхайма с пандусами, с пленками огромных размеров, кинокадрами. И тут же «Музей анимации в Москве»: один в Измайлове, другой на ВДНХ. Больше напоминающие о советских краеведческих музеях с картинками в рамках, где под колпаками лежат карандаши аниматоров. Мне кажется, если музей анимации будет больше похож, скажем, на Музей современного искусства в Нью-Йорке, то это будет ближе к искусству. При том, что выставлять надо конкретные артефакты творчества художника-аниматора.

ДМИТРИЙ ЛЕОНТЬЕВ. Конечно, всегда в центре внимания человек, который является носителем и интерпретатором мира. Но автор не может выразиться в произведении целиком, полностью. Он во всех случаях больше любого произведения и их совокупности. Здесь тоже парадокс. Как только ты, условно говоря, себя познал – ты изменился. И познавать себя надо заново. То же происходит с творчеством. Создав некое произведение, выпустив его в мир, ты изменился. И нужно опять создавать новое произведение, которое будет выражать тебя измененного.

«Длинный мост в нужную сторону», режиссер Иван Максимов

ЛАРИСА МАЛЮКОВА. Но есть художники, которые снимают на протяжении жизни «один фильм», а есть другие, которые с каждой работой заходят «в новые миры». Так существовал в анимации Федор Хитрук. В каждом фильме он открывал новые двери. Скажите, а что вас в увиденном здесь раздражало?

ДМИТРИЙ ЛЕОНТЬЕВ. Многое зависит от степени «вложения» себя в конкретное произведение. Это всегда индивидуальные стратегии. Меня в этой программе ничего не раздражало. У меня как раз возникло ощущение, что я мотивирован на продолжение взаимодействий с анимацией. В то же время у меня нет и ощущения качественного сдвига за последние лет двадцать. Изменился мир, сама реальность стала более подвижной. Прежде мир имел иллюзию стабильности и анимация помогала нам задуматься: а может, все как-то более подвижно? Сейчас сам мир демонстрирует такую безумную непредсказуемость и неопределенность, что анимация уже воспринимается – даже если это абсурдистский «Очень одинокий петух» – как нечто реалистичное. Может быть, она теперь, напротив, должна искать островки стабильности, потому что, с одной стороны, у нее много средств, фиксирующих текучесть, а с другой – много средств, фиксирующих дискретность. Возникает новая диалектика.

ЛАРИСА МАЛЮКОВА. Увы, приходится согласиться с тем, что за двадцать с лишним лет анимация практически не изменилась. И это одно из ощущений ее внутренней кризисности. Хотя мир трансформировался до неузнаваемости. Возникает, как сказали бы теоретики, если не когнитивный, то стилистический диссонанс. Есть проблема в векторе движении анимации.

Почему я вытягиваю ваш взгляд на конкретные работы? Потому что нам, чтобы двигаться дальше, нужна какая-то опора, реперные точки, новая шкала «измерений».

ОЛЕГ АРОНСОН. Я бы хотел акцентировать внимание на моменте, с которым не согласен принципиально. Никакого образа мира в анимации нет. И изображения образа мира тоже нет. Как раз это деление на реальность и ее изображение, как мне кажется, анимация преодолевает. И именно в этом состоит реанимация архаики, когда этого разделения не было. Разделения на руку и речь. Рука, а не художник, думала, что изобразить. Такова наскальная живопись. В этом, кстати, смысл ритуала. Ритуал и есть мысль, которую мы потеряли в цивилизации. Она была мыслью природы, объединяя человека с богами. Не какими-то ирреальными, а, можно сказать, материальными богами.

Анимация – это материализация множества богов. Каждая вещь имеет своего бога, и анимация способна его показать через трансформацию вещи. Это совсем другая логика. Идея трансформации меня завораживает, в отличие от конкретных фильмов. Вот есть логика стоиков, а есть логика Платона, приводящего нас к идее души личности, противостоящей обществу и телу. Логика стоиков пыталась нам сказать, что нет у вещи сущности, так же как нет ее у человека, нет сущности у мира. Как только какая-то вещь меняется, она обретает иную сущность. Как только стул теряет одну ножку, он перестает быть стулом о четырех ногах. Это идея анимационной трансформации. Слово «анимация» я не хочу употреблять. Мне кажется порочным сам ход «одушевления». Это сегодняшнее понимание души, оно очень очеловечено. Даже в античности понимание души было совершенно другим, не связанным с человеком напрямую.

Какие основные сюжеты анимации я увидел здесь в эти дни? Мы думаем, что анимация – это одушевление животных, придание им человеческих черт? Но я вижу совсем другое: озверение, а не одушевление. Озверение – гораздо более важная вещь в анимации, чем одушевление. Но в безопасных для общества рамках. Понимаете? В этом ее сила. В анимации у Диснея катки переезжают животных и они встают после этого плоские, но потом опять обретают свои формы. В анимации нет смерти, но есть эротизм и ужас.

Мир, где нет смерти, в котором ужас не связан со страхом смерти, – это потрясающий мир, представить который мало кому на самом деле удается. Поэтому все хотят быть художниками. Хотят создавать произведения. А тут анимация предлагает целую программу вызволения мира, в котором нет смерти. Где эротика и ужас (страх) удерживают нас в жизни. Это другая логика. Вот что я называю ритуальной силой рисунка. Мысль руки – это знаки, не связанные с рукой художника. Художник становится мультипликатором некоторой стихии. Это логика стихий, а не элементов или познания. Для нас душа связана с познанием, с представлением. Ты через трансформации создаешь тот мир, которого нам не хватает.

«Бокус Манга», режиссер Александр Свирский

ЛАРИСА МАЛЮКОВА. Кстати, идея творящей руки не однажды звучала в наших дискуссиях. Эту мысль любит Юрий Норштейн. Он ненавидит компьютер, потому что железо встает стеной между художником и его произведением. Рука, по Норштейну, и есть художник, его мысль, переживание.

АНТОНИО ДЖЕУЗА. Отсутствие смерти? Но в фильме про девочку, «которая порезала пальчик», есть мертвая девочка.

ОЛЕГ АРОНСОН. Она нарисована?

АНТОНИО ДЖЕУЗА. Да.

ОЛЕГ АРОНСОН. Значит, она не мертвая.

АНТОНИО ДЖЕУЗА. В русском языке слово «искусство» близко понятию «искусственный». Значит, ненастоящий. Отсутствие или присутствие смерти – не главное. Для меня в показанной программе важным было, что почти все фильмы начинаются с логотипа Министерства культуры. У нас ничего подобного нет. Это одно из существенных отличий вашей анимации.

ЛАРИСА МАЛЮКОВА. Отличие или проблема?

АНТОНИО ДЖЕУЗА. Министерство культуры – это как та рука, которая кормит, как в «Маленьком принце». А вот образы зверей – весьма положительные – трансформированы во фриков. Вы видите «ползверя», «полчеловека»… Отражает ли это образ того, как мы живем? Возможно. Но опять же, я хочу больше знать про художников, какие работы они делали до этого. Какова тут роль куратора от Министерства культуры?

ЮРИЙ АВВАКУМОВ. Из того, что мы посмотрели, было действительно два-три фильма, которые мне понравились. Не потому, что они были как-то иначе нарисованы или созданы культурным, образованным человеком. Кстати говоря, в современном искусстве интеллектуальная составляющая – одна из тех основ, которая может роднить его с анимацией. Ведь оно больше обращено к рассудку, чем к эмоциям. И это неплохо.

Екатерина Соколова, режиссер. Почему вы все стыдливо не хотите назвать конкретные фильмы, как будто боитесь нас обидеть? Для показа был собран срез картин, каждая из которых имеет много поклонников. Подбор этот был сделан не случайно. Какие фильмы произвели на вас впечатление? Какие вы выключили? Это же интересно! Мы не обижаемся. Вы не слышали, как в кулуарах мы «дробим» друг друга, разбирая работы и их проблемы. Вы почему-то не хотите упростить выражения, как в алгебре, сократить «нули». Сказать, что современное есть вот в этом и в этом. Давайте выбросим «нули», слово «современное». Можно ли анимацию считать искусством?

ОЛЕГ АРОНСОН. Нам показали фильмы, которые организаторы посчитали репрезентативными с точки зрения того, что интересно в современной анимации. Этот выбор уже кем-то был сделан для меня. В этом смысле я не свободен. А я бы хотел, чтобы там оказались фильмы, которые были забракованы как чудовищные… В представленной программе все такие профессиональные, хорошо сделанные. Для меня интересны те картины, в которых я находил мотив анимации как проявления архаики, а не когда она хочет быть похожей на кинематограф. Или когда любуется живописным стилем, изображением. Поэтому я бы выделил «Девочку, которая порезала пальчик», более абстрактные фильмы Александра Свирского[1], где я нахожу моменты преколлажа, архаики. Мне понравился его «Танзонк» про любовь машины и человека. Женщина-машина – это вообще тема XX века. В отличие от «нормализующего» кинематографа, анимация дает те знаки, которые культурой отвергнуты. Инфантильные знаки, которые мы как бы преодолеваем, становясь взрослыми.

ДМИТРИЙ ЛЕОНТЬЕВ. Я посмотрел все фильмы дважды. Чем искусство отличается от неискусства? Искусство там, где есть нечто, скрывающееся за первым планом, где существует глубина. Вот обаятельнейший фильм «Друзья» Романа Соколова, замечательное изображение, ирония. Но все присутствует непосредственно на экране. А в фильме «Волк Вася» Екатерины Соколовой содержится многое сверх того, что показывается непосредственно. Этим он и цепляет.

Теперь по поводу «озверения»: для детей нет особой границы между людьми и зверями, для них это элементы одного мира, часть общей жизни. Это помогает индивидуализировать образы, потому что образы людей получаются чаще стертыми. Зооморфные персонажи более индивидуализированы и в каком-то смысле противопоставлены человеческой массе. В этом отношении и «Волк Вася», и «Пишто уезжает» Софьи Кендель в стороне от нее. Здесь интересный момент соотношения индивида с социумом.

ЛАРИСА МАЛЮКОВА. Мне понравился новый емкий термин: не озверение, а анимализация. К сожалению, за исключением некоторых фильмов, в том числе и тех, о которых мы говорили сегодня, – ну не являются эти звери индивидуальностями, сложными антропоморфными существами. С точки зрения кино они еще менее интересны, чем люди. Их порой сложно дифференцировать, они сливаются в общую массу «зайчиков-белочек-собачек».

ЮРИЙ АВВАКУМОВ. Естественно, мы здесь не в равных условиях, потому что все, кто здесь сидит, ездят сюда уже много лет, смотрят и обсуждают все, что связано с их профессией. И в любой момент могут сказать: «Да ты ничего не видел!» Если вы хотите, чтобы мы из этой десятки случайных фильмов что-то отметили, могу сказать, что мне показались особенно интересными три фильма, в которых нет никакой ритуальной составляющей: «Мы не можем жить без космоса» Бронзита, «Почему банан огрызается» Разгуляевой и «Девочка, которая порезала пальчик» Беляева.

«Девочка, которая порезала пальчик», режиссер Эдуард Беляев

ЛАРИСА МАЛЮКОВА. Вы говорили про смерть в анимации, так вот мне интересно про живое-неживое: скажем, сериальный Лунтик, грубо говоря, не живой, но и не мертвый. А Ежик в тумане – живой. Но, значит, есть же какая-то смерть. Лунтик – это смерть или нет?

ОЛЕГ АРОНСОН. Дело не в изображении смерти и не в том, что нам кажется живым или мертвым. Есть, условно говоря, противоположные логики отношения к миру. Одна, исходящая из ценности смерти. Весь XX век жил в логике ценности смерти. Не случайно одна из мощных философских доктрин – хайдеггеровская концепция бытия-к-смерти. Само время структурировано смертью – нашей конечностью. Мы ощущаем ее в движении времени. А жизнь как бы является преходящей. Есть другая концепция – Спинозы, я из нее исхожу, – где смерть есть просто рекомбинация частей – мультипликация. Один образ, одно изображение исчезает. Из него через трансформацию появляется другое. Другая сущность.

ДМИТРИЙ ЛЕОНТЬЕВ. Реанимация.

ОЛЕГ АРОНСОН. Да, не анимация, а постоянная реанимизация. И ты в том смысле являешься живым, в каком являешься человеком, существом, которое постоянно пытается отделить живое от неживого. В этом смысле начало прошлого века для меня связано не только с работами Фрейда или Бергсона, но и с Дракулой. Может, именно поэтому это один из самых экранизируемых персонажей.

АЛЁНА СЫЧЁВА. И Франкенштейн в этом смысле, конечно же, является аниматором. Причем кукольным. И все-таки почему, на ваш взгляд, анимация не является кинематографом, а пытается ему подражать?

ЛАРИСА МАЛЮКОВА. Олег Аронсон отчасти прав: вместо того чтобы искать собственный путь, аниматоры действительно нередко воспроизводят стереотипы игрового кино. Некоторые фильмы подражают живописи, иным видам искусства. Очень мало картин, работающих на самопознание, пытающихся представить собственную поэтику.

АЛЁНА СЫЧЁВА. Анимация – это вид кино. В ней действуют те же законы, принципы выразительности, которые есть в игровом, в документальном кино. Планы, движение камеры, актерская игра, работа аниматора. О чем можно говорить? Многие анимационные фильмы похожи на игровые, потому что они не реализуют потенциал анимации. Ее нельзя так просто отделять от кинематографа.

АНАТОЛИЙ ПРОХОРОВ. Вопросы взаимоотношений анимации и кинематографа действительно сложные. Как только мы говорим, что анимация – вид кино, а раньше и того проще: «жанр кино», мы теряем возможность обсуждать концептуальные вещи.

«Очень одинокий петух», режиссер Леонид Шмельков

ЛАРИСА МАЛЮКОВА. Мне кажется, что на этой горячей ноте и вопросительных знаках стоит завершить нашу дискуссию. Произошло то, чего мы добивались: высказывания наших неанимационных экспертов зацепили аудиторию. Вопросов возникло гораздо больше, чем их было до сегодняшнего дня. Будем разбираться.

[1] На фестивале в Суздале были показаны фильмы Александра Свирского «Танзонк» (2015; конкурс короткометражных фильмов), «Урожай» (2015, конкурс прикладной анимации).

Предисловие и публикация Ларисы Малюковой