Леонард Ретель Хельмрих — человек подчеркнуто скромный. В больших компаниях и на фестивальных тусовках он старается держаться незаметно, говорит тихим голосом. Думаю, что это напрямую связано с его профессиональным кредо — проникать в другие человеческие миры, вторгаться в чужие человеческие жизни, стараясь не нарушать их естественный ход. Хельмрих — голландский кинематографист с индонезийскими корнями — снимает в основном документальные фильмы (хотя начинал как игровик), которые принесли ему всемирную славу.

Достаточно сказать, что он, по-моему, единственный из документалистов, кто был дважды удостоен Гран-при главного мирового фестиваля неигрового кино — IDFA. Он постоянно разъезжает по миру с лекциями и мастер-классами, пропагандирует (весьма успешно!) собственную творческую технологию, которую он называет single shot cinema, что можно перевести как «съемка одним (или единым) кадром». Так случилось, что до недавнего времени Леонард Хельмрих был мало известен у нас в России, даже в профессиональном сообществе. В последние годы здесь, по счастью, произошел прорыв — главным образом благодаря пермскому фестивалю «Флаэртиана». Пару лет назад в Перми прошла ретроспектива фильмов режиссера, а в октябре 2015-го он приезжал на «Флаэртиану» в качестве председателя международного жюри. Именно там и состоялся наш разговор…

БОРИС КАРАДЖЕВ. Хочу начать с терминологического вопроса. В России кинематографисты, как правило, четко обозначают свою профессию: режиссер, оператор, сценарист. В Европе в большинстве случаев называют себя просто кинематографистами (filmmakers). Как вы воспринимаете этот термин? Как определяете свое профессиональное положение в кино?

ЛЕОНАРД РЕТЕЛЬ ХЕЛЬМРИХ. Я тоже считаю себя кинематографистом. Было бы неверно называть себя режиссером, оператором, монтажером, сценаристом, звукорежиссером или кем-то еще, ведь моя профессия включает элементы всех этих специальностей. По сути я занимаюсь всем понемногу. Так же работают многие европейские кинематографисты. Оборудование становится все более удобным, компактным, что вполне позволяет действовать абсолютно самостоятельно. Иногда на чужих проектах я работаю как оператор, монтажер, консультант... Кинематографист часто владеет сразу несколькими специальностями.

БОРИС КАРАДЖЕВ. В России немного другая практика, которая, возможно, коренится в нашей системе кинообразования. У нас в киношколах традиционно существуют факультеты, которые готовят кинематографистов определенных специальностей: режиссеров, операторов, сценаристов, художников и так далее.

ЛЕОНАРД РЕТЕЛЬ ХЕЛЬМРИХ. Когда я учился в киношколе, большинство студентов тоже не называли себя кинематографистами. Все было четко разграничено, на каждом факультете обучали определенной профессии. Я учился на режиссера, и мне даже не позволяли самому взять в руки камеру. Это безумие. Сейчас я снимаю самостоятельно. К счастью, времена изменились, новые технологии значительно облегчили процесс съемок.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Конечно. И все же порой трудно четко определить составляющие профессии режиссера. У нас во ВГИКе, где я в свое время учился, а сейчас имею честь преподавать, была на этот счет такая шутка. Когда студент приходит в институт, его спрашивают, чем он хочет заниматься. Если он решил стать художником, его просят нарисовать что-нибудь. Если актером – прочитать, скажем, монолог Гамлета. А вот если он заявляет, что хочет быть режиссером, как он может «здесь и сейчас» продемонстрировать свои режиссерские способности? Чтобы снять что-то, ему нужен бюджет, камера, группа…

ЛЕОНАРД РЕТЕЛЬ ХЕЛЬМРИХ. Тем, кто хочет стать кинематографистом, я всегда говорю, что самый легкий путь – получить специальность режиссера. Единственное, что по-настоящему необходимо для этой работы, – наличие собственного мнения. На самом деле в киношколе нельзя научиться быть режиссером, так же как ни в одном университете нельзя научиться быть президентом страны. Ты можешь стать им только сам. Важно иметь собственный взгляд, быть способным вести свою команду в том направлении, которое ты выбрал. Поэтому профессия и называется director. Он прокладывает путь, задает направление движения для всей съемочной группы. Режиссер – это прежде всего тот, кто принимает решения. Определяет, какой камерой нужно снимать и где ее разместить, какой ракурс выбрать, как выстроить кадр, каким должно быть освещение. Он думает о том, как будут вести себя люди перед камерой, как он сам будет реагировать на происходящее.

Помимо самих съемок я занимаюсь монтажом, решаю, что включить в финальную версию фильма, а что стоит выкинуть. Это все – режиссура – некая базовая, фундаментальная профессия, в чем-то схожая с профессией дирижера. Гораздо труднее, по-моему, быть продюсером, этой профессии действительно нужно серьезно обучаться. Иногда я выступаю и в роли продюсера. Люди дают мне деньги, и я решаю, как их потратить. Это тоже важный элемент игры под названием «кинопроизводство».

«Обещанный рай», 2006

БОРИС КАРАДЖЕВ. Как в вашем случае удается совмещать все эти профессии – режиссера, оператора, монтажера, продюсера? Скажем, та же работа оператора требует помимо всего прочего определенной сосредоточенности на технических аспектах съемки…

ЛЕОНАРД РЕТЕЛЬ ХЕЛЬМРИХ. Раньше работа с камерой, с пленкой была сложным процессом, требовавшим особых технических навыков. Нужно было изучать химию, оптику, знать, как проявлять пленку. Сейчас на смену сложным механизмам пришла электроника. Камера сейчас – это мини-компьютер, обращаться с ней стало гораздо проще. Можно выставить нужные настройки, а затем просто смотреть на получившееся изображение и решать, нравится оно тебе или нет. Если что-то идет не так, можно изменить ряд параметров.

Режиссер – как художник: он тоже работает один, все делает сам. Он не поручает свою кисть кому-то другому. Для режиссера его работа – единый процесс, включающий множество аспектов и функций, он не проводит между ними четких разграничений.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Иначе могли бы возникнуть внутренние конфликты, пришлось бы бесконечно бороться с самим собой.

ЛЕОНАРД РЕТЕЛЬ ХЕЛЬМРИХ. Иногда такие конфликты все же возникают: продюсер во мне говорит одно, а режиссер – другое. Нужно думать о финансовой стороне дела и одновременно о результате своей работы, о самом фильме. Вспоминается одна шутка, связанная с профессией продюсера. На небе как-то решили снять «рекламные» картины про ад и про рай, чтобы люди, которым предстоит попасть туда, знали, каково там, как следует себя вести. Обитатели ада быстро сделали такой фильм, а жители рая никак не присылают свою работу. Их спрашивают: «В чем дело?» А они в ответ: «Мы тут не смогли найти ни одного продюсера…»

БОРИС КАРАДЖЕВ. Еще одна тема для обсуждения: как вы определяете различия между документальным и игровым кино?

ЛЕОНАРД РЕТЕЛЬ ХЕЛЬМРИХ. Когда я использую в кино реальные ситуации, какие-то элементы реальности, чтобы выстроить свою историю, для меня это – документальное кино. А когда заранее придумываю историю, выстраиваю сюжет и люди, которых я снимаю, знают, что они – персонажи моей истории, а потому ведут себя определенным образом, это – игровое кино. Главное, эмоции должны быть неподдельными. Например, животные и дети в кино всегда искренни, они не могут лгать, играть роли. Поэтому кино с их участием всегда будет документальным. Игровое подразумевает определенные реакции, заранее продуманные, создаваемые намеренно. Но нередко элементы игрового кино проникают в неигровое, и наоборот. Многие режиссеры используют в игровом кино приемы и методы неигрового. Например, Милош Форман часто незаметно включал камеру, и актеры не подозревали, что их снимают. Режиссеры поступают так чаще, чем мы думаем. Некоторые скрывают это, а зрители потом восхищаются великолепной актерской игрой.

Документалисты стараются всеми путями избежать наигранности, фальши. Я учился в Киноакадемии в Амстердаме, получил специальнос­ти режиссера неигрового кино, монтажера и сценариста. В то время, в конце 1980-х, мне не нравилось документальное кино. Там вечно голос за кадром вещал что-то, показывали какие-то интервью – был определенный набор приемов, с помощью которых режиссеры рассказывали свои истории. Я же хотел видеть реальную жизнь. Но камеры в то время были тяжелыми, а пленки вечно не хватало. Были, конечно, 16-мм камеры, но и они не давали полной свободы. Ты не мог ухватить, передать эмоциональное напряжение сцены, запечатлеть ее так, как это обычно делается в игровом кино. Возможности документалиста были ограничены.

Сегодня режиссер свободен, он может делать все, что хочет. Я использую маленькие камеры, снимаю сцены с тех же ракурсов, что мы видим в игровом кино, которые помогают передать эмоциональное содержание сцены. Снимаю руководствуясь своим чутьем. Теперь у документалистов появилась возможность использовать язык игрового кино, развивать его, искать новые визуальные средства повествования.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Мне кажется, мы плавно и естественно подошли к разговору о творческом методе, который вы называете single shot cinema. Что это по-вашему значит – снимать кино одним кадром?

ЛЕОНАРД РЕТЕЛЬ ХЕЛЬМРИХ. Кинематографистов обычно учат мыслить конкретными кадрами, планами – крупными, средними, дальними. Режиссеры, в том числе и неигрового кино, снимают фильмы, выстраивая планы, продумывая композицию кадра и т.п. Затем, на этапе монтажа, они пытаются соединить отдельные кадры в одно целое. В реальности, снимая каждый план, нужно периодически останавливать съемку, переносить камеру, менять ракурс. Я считаю, что стоит показывать на экране не только сами кадры, снятые с разных ракурсов и разных точек, но и перемещение камеры, движение. В этом смысле я снимаю одним планом. Я хочу запечатлеть реальность как нечто единое, как неделимое целое. Режиссер в этом случае проживает некий отрезок времени, фиксируя каждый его момент. Снимая одним кадром, ты уверен, что каждый кадр – уже часть единого целого. Так что даже при монтаже это ощущение цельности, законченности никогда не исчезает. В сущности, фильм становится единым целым уже во время съемок.

Скажем, мы сидим тут, разговариваем, нас снимают. Когда говорите вы, камера поворачивается к вам, когда говорю я – ко мне. При монтаже движение камеры от одного собеседника к другому обычно вырезается. При этом исчезают какие-то слова, фрагменты фраз, многое теряется, реальность ускользает от вас. Нужно стараться встроиться в поток реальности, чувствовать каждый конкретный момент. Важна также эмоциональная связь с теми, кого снимаешь, необходимо «поймать их волну», чувствовать их внутреннее состояние, настроение. Это процесс, полный тонких нюансов, установление почти духовной связи. Я показываю движение камеры от одного персонажа к другому. Если один из говорящих очень эмоционален, снимаю его с определенного ракурса, но при этом всегда слежу и за его собеседником. Когда один из героев произносит какую-нибудь фразу, я могу переместить камеру и показать реакцию собеседника, сосредоточить взгляд на нем.

Режиссер не просто смотрит в камеру, он пытается охватить взглядом всю ситуацию, прожить ее вместе с героями, понять их взаимоотношения друг с другом, с тем, что их окружает. Важно наблюдать за всеми, кого снимаешь, за их речью, жестами, мимикой, меняющимися позами. Когда снимаешь таким способом постоянно, последовательно, монтировать становится очень легко, ведь ты всегда находишься внутри материала, этого непрерывного потока. При монтаже переходишь от одного движения к другому, и вся сцена получается цельной.

«Око дня», 2001

БОРИС КАРАДЖЕВ. Часто бывает так, что на этапе написания сценария задумывается один фильм, во время съемок – другой, в монтаже получается третий. Некоторые режиссеры продумывают каждый кадр с точки зрения будущего монтажа, конечного результата. Это не ваш случай. Вы вообще не думаете о монтаже, пока снимаете?

ЛЕОНАРД РЕТЕЛЬ ХЕЛЬМРИХ. Нет. Но все же снимаю так, чтобы впоследствии материал можно было смонтировать. Я умею мыслить отдельными кадрами, поскольку долгое время работал художником, делал раскадровки, знаю, как выстраивается история. Я также работал в журнале Donald Duck. Создавал серии комиксов, в которых зримо представлены ключевые моменты рассказываемой истории.

Каждый монтажный переход – временной интервал. Зрители сразу почувствуют, что материал был изменен, а режиссер вмешивался в реальность. Для меня суть монтажа в том, что он не должен быть заметен в окончательной версии фильма.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Вы шли к этому методу последовательно, по мере получения нового опыта? Или в какой-то момент вас просто осенило?

ЛЕОНАРД РЕТЕЛЬ ХЕЛЬМРИХ. После киношколы я делал раскадровки для рек­ламных роликов. Один мой приятель, глядя на мою работу, постоянно говорил, что узнает тот или иной ракурс, видел такой же в каком-то фильме, а похожую композицию кадра – в другом. Тогда я подумал: мог бы я снимать иначе, так, как никто прежде не снимал? Мой друг сказал, что это невозможно, что мы уже слишком испорчены, посмотрели множество фильмов, знаем все виды кадров, ничего нового изобрести не сумеем.

Однажды я делал раскадровку для сцены, которую предстояло снимать под водой, выстраивал ее. Хотел подчеркнуть трехмерность пространства, снимать с разных углов. Показал раскадровку оператору Джордану Клейну, он довольно известен, в частности снимал сериал «Флиппер», фильмы о Джеймсе Бонде... Спросил его, сколько погружений потребуется, чтобы снять сцену. Он сказал, что ему будет достаточно одного – на пятнадцать минут. Я был поражен. Не верилось, что ему удастся за один раз снять сцену с нескольких ракурсов, но он действительно справился. Под водой тяжелая камера становится невесомой, и он двигался с изяществом балерины. Я тогда подумал, что это очень здорово – снимать одним кадром. Затем режиссер стал монтировать материал согласно раскадровке. А мне казалось, что лучше было бы оставить сцену нетронутой, такой, какой она была снята.

Я видел, что сам процесс движения камеры из одного ракурса в другой становился значимым для самой истории, он был насыщен смыслом. Например, я хочу снять чашку. В традиционной манере съемки необходимо взять такой ракурс, при котором зритель сразу поймет, что перед ним чашка кофе. Если, скажем, снять ее сверху, зритель увидит лишь два круга – один внутри другого – на квадратной поверхности. Так что сразу и не поймешь, что это за предмет. Движение камеры и то, как оно совершается, могут насытить кадр, придать ему определенную эмоциональную окраску. Раньше движения камеры были очень ограничены, этот метод повествования не был развит. Из-за подобных ограничений мы многое теряем, этот богатый язык остается неиспользованным.

Затем я узнал, что с той же проблемой в свое время столкнулся Фридрих Вильгельм Мурнау, он тоже стремился активнее использовать движущуюся, а не статичную камеру. Жаль, что он так рано умер. Он всегда искал новые визуальные возможности киноязыка, исследовал различные методы съемки.

Я сделал множество открытий, снял много таких кадров, каких никто прежде не снимал. Научился мыслить не кадрами, а движениями камеры. Понял, что язык движений не имеет отношения к нашему привычному языку, который мы используем для общения. Язык кадров – другое дело. Можно сказать, каждый кадр сродни слову в предложении, из них выстраиваются сцены-высказывания, но это во многом язык, склонный к упрощению. Движения же камеры – как музыкальные созвучия: это некие гармонические сочетания.

Я думал о том, что означает то или иное движение. Например, анализировал движения камеры в фильмах Лени Рифеншталь, смотрел, как она снимала Гитлера. Вот он стоит на трибуне, перед ним микрофоны, камера опус­кается, мы смотрим на него снизу вверх, затем камера начинает двигаться по кругу, по его «орбите». И возникает ощущение глубины пространства, объема. Этот эффект возникал сам собой благодаря движению камеры. Я размышлял о том, как именно режиссер добивалась такого эффекта. Позже этот же эффект я видел, например, в мультипликационном фильме «Король Лев». Когда бабуин стоит на скале, держит львенка, поднимает его вверх, к солнцу, камера тоже показывает их снизу и движется вокруг них. Тем не менее эффект глубины не всегда производит одинаковое впечатление. Все зависит от взгляда, от самой истории, от того, в каком контексте используется это движение, наконец, от персонажей, их развития. Со временем я понял, что движения камеры сродни музыке – в разных контекстах она звучит по-разному, и надо учиться использовать ее соответственно.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Это совершенно иной язык, целая методика, с множеством нюансов. В идеале можно было бы составить некий словарь, в котором было бы четко определено, какой смысл несет то или иное движение. Однако это не значит, что, овладев этим вокабуляром, режиссер сможет снять сильное кино.

ЛЕОНАРД РЕТЕЛЬ ХЕЛЬМРИХ. То же и в музыке. Музыкант не может сказать, что точно знает, какое содержание несет то или иное сочетание звуков. Он может объяснить, как создается вальс или марш, как используются и выстраиваются разные типы ритмических структур. Но мелодии, как и движения камеры, всегда имеют разный смысл. Так же, как, впрочем, и слова, – в зависимости от контекста он может меняться.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Вы изобрели достаточно простые и компактные устройства для съемки единым кадром. С их помощью можно добиться поистине удивительных результатов, и в частности очень плавного, естественного и при этом очень сложного движения камеры. Я беседовал с молодыми коллегами, посетившими ваш мастер-класс. У некоторых сложилось явно неверное представление о том, как создается такое кино. Им кажется, что вполне достаточно купить ту или иную техническую новинку, проштудировать ваши инструкции – и они смогут снять великолепное кино. Думаю, это заблуждение.

Леонард  Ретель Хельмрих. Дело не в оборудовании и не в строгом следовании правилам, которые я для себя создал. Дело в особом образе мышления. Важно всегда воспринимать реальность как единое целое, не только во время работы над фильмом. Для большинства язык кино – это язык отдельных кадров, смонтированных сцен. Невольно мышление людей тоже меняется, их мысли и даже сновидения начинают строиться по правилам монтажа. Это большая проблема. Необходимо освободиться от этой ограниченности, начать воспринимать реальность как нечто непрерывное. В жизни все взаимосвязано. То, в каких условиях мы находимся, сама обстановка, предметы, нас окружающие, мельчайшие детали влияют на нашу речь, общение, определяют нас в данный момент. Снимать одним кадром можно, лишь почувствовав это единение, взаимосвязь всех и всего в определенный момент в конкретном пространстве.

Мне приходит на ум сравнение с Солнечной системой. Люди – планеты, вращающиеся вокруг некоего события или проблемы. Режиссер входит в эту «солнечную систему» и начинает снимать человека, реагирующего наиболее эмоционально. Можно сосредоточить внимание лишь на нем, снимать его с разных ракурсов. Или переключить внимание, скажем, на плачущего ребенка, плавно перейти к нему, камера будет вести себя, как спутник, движущийся по некоей орбите под действием «сил эмоционального притяжения». Так можно с помощью движения камеры соединить нескольких персонажей, переходить от одного к другому. Таким образом, каждое движение будет оправданно. И зритель поймет, почему камера перемещается от одного персонажа к другому, поскольку будет наблюдать ситуацию как единое целое.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Важно также знать человеческую психологию, чтобы понимать, как строятся отношения между людьми. Иначе можно уйти в чистый формализм.

ЛЕОНАРД РЕТЕЛЬ ХЕЛЬМРИХ. Да. Важно и само присутствие режиссера как личности, это также влияет на ситуацию, и надо осознавать это, контролировать себя, свои движения, реакции.

«Полет из рая», 2003

БОРИС КАРАДЖЕВ. Когда я смотрю ваше кино, я слежу не только за персонажами, но и за вами – это очень интересно. Из ваших фильмов я многое узнаю и о вас, о вашем восприятии действительности. Мне кажется, это самое главное, может, это даже важнее, чем изобретение сложных движений. Ваше присутствие в фильме как автора влияет на многое. Во время съемок создается своего рода электромагнитное поле. Вы – как заряженная частица, следовательно, ваше присутствие непременно будет как-то отражаться на ситуации, в каком-то смысле вы разрушите это поле. Чтобы избежать этого, нужно быть нейтральным, но в таком случае пострадает ваша сущность автора.

ЛЕОНАРД РЕТЕЛЬ ХЕЛЬМРИХ. Согласен. Поэтому я всегда советую избегать съемки на уровне глаз – своих или персонажа, это абсолютно нейтральная позиция. Стоит подняться или опуститься на несколько сантиметров – и сцена становится гораздо более выразительной. Кроме того, таким образом вы не загораживаете персонажа. При этом сохраняете определенную нейтральность и естественность взгляда. Я всегда держу камеру поодаль от себя, выбираю соответствующие ракурсы. Если режиссер осознает, что в позиции наблюдателя влияет на ситуацию, он может и некоторым образом менять ее, играть с ней, использовать это влияние во благо. Осознавая себя одним из участников процесса наравне с другими, он берет на себя и часть ответственности за то, что происходит перед камерой.

На занятиях со студентами я показываю небольшой фрагмент кинохроники, снятый в 1911 году в Париже. В нем показан человек, стоящий на Эйфелевой башне, в руках у него самодельные крылья, он хочет взлететь. Смотрит в камеру, затем, после недолгих колебаний, прыгает. И погибает. Мне кажется, камера несет ответственность за его гибель. Оператор знал, что, прыгнув, этот человек погибнет: он выбрал ракурс, идеальный для наблюдения за прыжком с башни. Если бы человек действительно взлетел, этот ракурс не подошел бы. В то время камеру устанавливали на штатив, техника панорамирования была изобретена позже. Камеру можно было лишь поднимать или опускать. Если бы человек взлетел, он тут же вышел бы из кадра. Если бы только в это можно было поверить, то в этом случае камеру следовало разместить под другим углом. Почему этот человек колебался, глядя в объектив? Я уверен, что, если бы там не было камеры, он бы не прыгнул, испугался. Но он увидел, что за ним наблюдают, и решил идти до конца, чтобы «не потерять лицо».

БОРИС КАРАДЖЕВ. Камера спровоцировала его.

ЛЕОНАРД РЕТЕЛЬ ХЕЛЬМРИХ. Да, я так думаю. Кроме того, ассистент оператора стоял внизу, у подножия башни, откуда хорошо можно было наблюдать падение. Так что эти двое знали, что тот человек совершит самоубийство, но не вмешались, а зафиксировали все на камеру.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Это вечное противоречие. Когда режиссер видит двух дерущихся людей, понимает, что один из них может погибнуть, перед ним встает дилемма: как режиссер он должен запечатлеть событие, а как человек – вмешаться и предотвратить гибель.

ЛЕОНАРД РЕТЕЛЬ ХЕЛЬМРИХ. Да. В 1998 году я был в Индонезии, наблюдал протесты студентов, выступавших против режима Сухарто. Один мой приятель, студент-активист, рассказал мне, что он пережил. Как-то он боролся с полицейскими, упал на землю рядом с забором, бежать ему было некуда. Подошел полицейский с дубинкой, готовясь нанести удар. И вдруг – развернулся и ушел. Студент увидел, что поодаль от них стоял оператор с камерой, именно это и спасло его. Я тогда подумал, что с помощью камеры можно защитить людей. Помню, однажды я увидел, как полицейский бьет студента. Я приблизился к ним с камерой, но полицейский продолжал избивать юношу. Получилось, что я, наоборот, провоцировал его. В разных ситуациях камера может порождать разные типы реакций.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Режиссер вмешивается в реальность не просто как человек, а именно как кинематографист, используя свои средства, свои возможности…

ЛЕОНАРД РЕТЕЛЬ ХЕЛЬМРИХ. Надо всегда учитывать контекст, ситуацию, думать о том, каким может быть результат твоего вмешательства, получится ли все так, как ты предполагаешь, или нет.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Вы потратили много сил и времени на то, чтобы усовершенствовать свой инструментарий, изменить его в соответствии с вашими задачами. Чего вы хотели добиться, изобретая новые технические приспособления?

ЛЕОНАРД РЕТЕЛЬ ХЕЛЬМРИХ. Раньше все пользовались 16-мм или 35-мм камерами. Выпускник киношколы покупал камеру, и она служила ему долгие годы. Был лишь один формат, один путь. Люди приспосабливались: совершенствовали эти камеры в соответствии со своими нуждами, привинчивали к ним что-то, как-то меняли их конструкцию. Сейчас каждый год появляются новые камеры, технологии постоянно совершенствуются. Какие-то новые кнопки, новые настройки в меню... Соответственно меняются методы работы. В процессе съемки нужно постоянно следить, чтобы объекты оставались в фокусе. Раньше все было устроено намного проще. Ты хорошо знал свою камеру, знал, где какая кнопка, за что она отвечает. Зато теперь есть камеры с хорошей системой автоматической фокусировки, быстро реагирующей на движения. Я могу следить за изменениями фокуса и контролировать кадр, слегка перемещая камеру. Она – мой главный инструмент, я знаю и чувствую его, так же как скрипач – свою скрипку.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Насколько я понял, в первое время изобретенный вами метод применялся в основном в игровом кино.

ЛЕОНАРД РЕТЕЛЬ ХЕЛЬМРИХ. Не совсем. Я разработал этот метод и хотел, чтобы его можно было применять в игровом кино, но не мог получить достаточное финансирование, чтобы испробовать его в одном из проектов. Никто не верил, что этот метод будет эффективен. Дело было в начале 1990-х годов, но я продолжал работать. Меня вдохновляли такие кинематографисты, как Фридрих Вильгельм Мурнау или Александр Астрюк, я понимал, что они стремились к тому, чтобы камера была свободной. Подобно карандашу в руке художника, она должна была подчиняться малейшему взмаху руки режиссера, его интуиции.

Я хотел разработать методологию «кино одного кадра», применять ее на практике, хотел снять фильм, в котором каждая сцена была бы снята одним планом. Но камеры в то время были тяжелыми и громоздкими. В Нидерландах компания Philips создала новую технологию, которая позволила вдвое увеличить разрешающую способность видеокамеры. Съемка осуществлялась при помощи большой камеры с длинным кабелем, соединенным с огромным фургоном, в котором помещалось все необходимое оборудование для записи изображения на кассету. Я хотел показать, что режиссеру необходима свобода перемещения. Разработал новое мобильное приспособление. Это была камера, подвешенная под потолком, с помощью системы противовесов ее можно было поднимать и опускать, но лишь на высоту около двенадцати метров. Я обратился к театральной труппе с предложением снять одним планом их выступление, при условии, что оно будет не длиннее пятидесяти минут, поскольку на одну кассету умещался один час видео, но по техническим причинам первые и последние пять минут использовать было невозможно. Мы вместе с хореографом выбрали фрагмент выступления, затем я снял его одним планом. Камера повсюду следовала за танцорами, фиксировала каждое их движение. Но и эта техника была несовершенна. Из-за противовесов камера двигалась медленно.

Позже начались события в Индонезии, и, поскольку у меня индонезийские корни, я не мог оставаться в стороне от происходящего. Я взял камеру и отправился туда, в итоге снял трилогию о тех событиях. В то время у меня была небольшая камера Sharp, тогда на рынке еще было мало портативных камер. Прежде я всегда полагал, что метод одного кадра нельзя использовать в документальном кино, поскольку необходимо уметь предвидеть, что произойдет в каждый следующий момент, знать, когда и куда нужно двигаться.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Вы разработали этот метод, чтобы снимать игровое кино. Применив его в документальном, вы пошли на эксперимент.

ЛЕОНАРД РЕТЕЛЬ ХЕЛЬМРИХ. Да, и я не думал, что получится что-то стоящее. Но вскоре я осознал, что это возможно, увидел, какую свободу выражения чувств это дает, а именно в этом и заключается суть искусства. Этот метод позволял приблизиться к сути кинематографа.

Я оказался в Индонезии, в самой гуще событий, носил камеру с собой и фиксировал то, что видел вокруг. Я пытался прочувствовать и запечатлеть настроение людей, атмосферу происходящего. Вообще, эмпатия очень важна. Когда ты готов сопереживать человеку, которого снимаешь, он охотнее впускает тебя в свое личное пространство. Как-то я прочел цитату фотографа Анри Картье-Брессона: «Если люди, которых ты снимаешь, смотрят в объектив, значит, ты слишком далеко от них». Ты должен приблизиться к ним настолько, чтобы они больше не смотрели прямо на тебя, тогда ты окажешься среди них, одним из них. Они перестанут воспринимать тебя как стороннего наблюдателя. Тот же подход использовали Уайзмен, Ликок, Пеннебейкер, делая «прямое кино». Они говорили, что нужно идти к людям с открытым взглядом, смотреть на них с пониманием, тогда они впустят тебя в свое пространство.

Режиссер наблюдает за происходящим, за меняющимися эмоциями и состояниями людей, но он и участник процесса. Когда снимаешь, находясь внутри ситуации, ты не должен вмешиваться, но при этом должен учитывать все эмоции, структуру события, групповую динамику, влиться в эту конкретную группу, проникнуться настроением людей, стать одним из них.

«Положение среди звезд», 2010

БОРИС КАРАДЖЕВ. Важный аспект работы документалиста – определение психологической дистанции между автором и его героем. Иногда ты можешь находиться далеко, но при этом психологически – очень близко. И наоборот! В ваших картинах чувствуется, что вы психологически очень близки тем, кого снимаете, знаете этих людей, наладили с ними психологический контакт. Я говорю в данном случае как раз о ваших картинах, снятых в Индонезии, таких как «Очертания луны» или «Положение среди звезд». Разумеется, легче наладить контакт с людьми, если мы говорим на одном языке. Возможно ли использовать этот метод, когда ты оказываешься в условиях другой культуры, незнакомого языка, среди людей, которых не можешь полностью понять, объяснить их поведение…

ЛЕОНАРД РЕТЕЛЬ ХЕЛЬМРИХ. Это интересный вопрос. Такая ситуация возникла во время съемок в Ливане. Это были беженцы, оказавшиеся в трудном положении, мы подружились, и я смог сблизиться с ними, хотя не знал их языка. Я смог почувствовать тех, кого снимал, они мне нравились. Позже, когда мой переводчик увидел отснятый материал, он был поражен. Он сказал, что я запечатлел все важное, о чем говорили люди. Я действовал как бы бессознательно, прочувствовал ситуацию и настроение людей. Так что мы можем приблизиться даже к незнакомым людям, они тоже могут впустить нас в свое пространство.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Очевидно, чтобы снимать людей, нужно вступить с ними в некие отношения, наладить контакт. В идеале нужно полюбить тех, кого снимаешь. Но ведь порой приходится снимать и тех, кто не вызывает у нас симпатию или кому не нравимся мы.

ЛЕОНАРД РЕТЕЛЬ ХЕЛЬМРИХ. Да, если же ты снимаешь того, кто тебе не нравится, если ты ему не нравишься или если ты чувствуешь, что он что-то скрывает от тебя, тогда возникает проблема. Однажды в Индонезии я снимал человека, к которому не испытывал симпатии. Это был военный, который командовал разгоном студенческого выступления. Я хотел снять его с такого ракурса, при котором он выглядел бы плохим человеком. Я приблизился к нему вплотную, и в какой-то момент он попытался выхватить у меня камеру. У меня и правда были недобрые намерения, и он это почувствовал…

Во время работы над фильмом «Сырая сельдь» у меня также возникли проблемы. Люди, которых я снимал, прятались от меня, были очень закрытыми, я не мог войти в контакт с ними. Я не понимал, о чем они говорят друг с другом, они использовали особый сленг, знакомый лишь местным рыбакам. Меня это очень огорчало. Я даже подумывал бросить этот проект. Я размышлял, почему мне не удается приблизиться к ним. Позже узнал, что владелец судна и глава рыболовной компании предупредили их, что их будут снимать и они должны вести себя соответственно. Причина была в том, что рыбаки нарушали закон. Когда они вылавливали больше рыбы, чем нужно, то выбрасывали за борт излишки – тонны мертвой рыбы. Мне удалось снять это. Капитан узнал об этом и даже пригрозил убить меня, если я использую эти кадры в фильме. Но этот разговор я тоже снял на камеру и сказал, что, если со мной что-нибудь случится, эти кадры увидят все…

В результате я все же решил эту проблему. Ездил туда три раза, снимал в несколько заходов. В первый раз налаживал отношения с капитаном судна, снимал в основном его, в итоге мы даже подружились. Затем я узнал, что дети рыбаков идут в плавание вместе с отцами. Решил снимать последнюю часть фильма с точки зрения этих детей: смотрел, как они наблюдают за работой родителей. Забавно, что рыбаки, говорившие между собой на сленге, со своими детьми общались совсем иначе, и я наконец начал понимать их.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Для контакта с вашими героями вы используете нестандартные подходы, ищете обходные пути.

ЛЕОНАРД РЕТЕЛЬ ХЕЛЬМРИХ. Я называю это стратегией доктора Ватсона. В историях о Шерлоке Холмсе он вечно задает глупые вопросы, но они важны, так как позволяют понять, что творится в голове Холмса.

БОРИС КАРАДЖЕВ. У нас есть похожий метод, но мы обычно называем это игрой в плохого и хорошего полицейского…

ЛЕОНАРД РЕТЕЛЬ ХЕЛЬМРИХ. Да, точно. Этот метод можно использовать в любом документальном фильме…

БОРИС КАРАДЖЕВ. И в заключение пара «дежурных» вопросов. Есть ли лично для вас какие-то особо значимые имена в российском кино, и в частности в документальном?..

ЛЕОНАРД РЕТЕЛЬ ХЕЛЬМРИХ. Я очень люблю работы Виктора Косаковского. Его десять правил создания документального кино я часто цитирую на своих лекциях, потому что полностью согласен с ними. Я рос в 1970–1980-е годы и в юности любил смотреть не американский мейнстрим, а русское и итальянское кино – в то время эти картины были для меня хитами. Очень запомнились мне картины Тарковского. И когда я слышу в фильме русскую речь, у меня невольно сразу возникает ощущение, что это очень серьезное кино. Однажды приятель дал мне пиратскую копию фильма «Война миров» Стивена Спилберга. Я включил его, и оказалось, что он  на русском языке. Восприятие картины сразу изменилось, она показалась мне очень значимой, хотя это обычный голливудский фильм…

БОРИС КАРАДЖЕВ. Каковы ваши впечатления от «Флаэртианы»-2015?

ЛЕОНАРД РЕТЕЛЬ ХЕЛЬМРИХ. Это прекрасный камерный фестиваль с качественной программой, большинство фильмов произвели на меня очень хорошее впечатление. Мне нравится формат фестиваля: можно успеть посмотреть почти все фильмы, люди много общаются, обсуждают кино, а это очень важно. На крупных фестивалях фильмов слишком много, и редко можно обсудить какую-то картину, потому что какие-то зрители смотрят одно, другие – другое. Замечательно, когда у людей есть возможность делиться впечатлениями и мыслями после просмотров…

Пермь

Перевод с английского Елены Паисовой