В рамках Future Day в Московской школе кино прошел «круглый стол», посвященный кинематографу будущего. В обсуждении приняли участие доктор филологических наук, доцент Санкт-Петербургского государственного университета Любовь Бугаева, шеф-редактор раздела «Кино» портала Colta.ru Василий Корецкий, заместитель директора Московской школы кино Анна Шарова, кинорежиссер Алексей Попогребский. Модератор дискуссии — сценарист, редактор, киновед, куратор программы «Современное кино» Всеволод Коршунов.

ВСЕВОЛОД КОРШУНОВ. Я попробую нарисовать картину кино условно 2050 года. А вы скажете, согласны вы с этой моделью или нет. Итак, кино 2050 года: кинотеатры закрыты, остается по одному кинозалу в больших городах, где показывают фильмы древних форматов типа DVD и Blu-ray. Люди смотрят кино в одиночестве с помощью мобильных устройств. Мир охватывает мультивидение – соединение кино, телевидения, мессенджеров, социальных сетей. Курс фильмопроизводства введен уже в детских садах. Создание кино становится обязательным навыком, как чистописание и чтение. Фильмы длятся от тридцати секунд до трех минут и заменяют короткие сообщения и статусы, передающие настроение. Кинопрофессии не исчезают – сценаристы и режиссеры делают фильмы-статусы для публичных людей, как сегодня нанятые сотрудники ведут twitter-аккаунты политиков и звезд. А вот операторы оказались на грани вымирания. Фильмы создаются из готового банка образов. Нужно лишь включить программу и назвать ключевые слова: солнце, облака, небоскреб и т.д. Планету охватила эпидемия синефилии – любовной привязанности человека к компьютерной программе, которая воспринимается как живой объект. Журналисты хоронят телевидение как изжившее себя. В разных уголках земного шара собираются стихийные «круглые столы»: «Какой будет экранная культура будущего?»

Вот такая картина. Согласны ли вы с этим? Или у вас совершенно другое ви́дение кино будущего?

ЛЮБОВЬ БУГАЕВА. Во-первых, все зависит от ныне действующих режиссеров. Если они попытаются предложить альтернативу – фильмы, которые смогут воздействовать на мозг так, как транскраниальная магнитная стимуляция; если они добьются большей точности и смогут создавать различные визуальные эффекты и определенные ощущения, то тогда, конечно, человек как существо ленивое все-таки не будет подвергать себя таким радикальным экспериментам, как магнитная стимуляция. Но я считаю, что в любом случае будут развиваться энактивные медиа. Энактивное кино и литература – то, что использует интерфейс «мозг-компьютер». Это означает, что существует прибор, который считывает сигналы мозга. Он соединен с компьютерной программой, она обрабатывает эти сигналы и учитывает их, например, при чтении книги. Представим, что вы читаете книгу с экрана монитора, на голове у вас прибор, который настроен именно на ваше восприятие. Во время чтения вы не делаете никаких интерактивных выборов, просто переходите из одного эмоционального состояния в другое. Прибор улавливает эти состояния и соответствующим образом модифицирует сюжет. На сегодняшний день таких модификаций около ста пятидесяти. И это количество, естественно, можно увеличить. Таким образом, одну и ту же книгу можно будет читать несколько раз. То же самое и с кино. И мне кажется, что это действительно будет развиваться.

Следующий шаг – это инвазивные или неинвазивные транскраниальные методы воздействия. Зритель хочет сильных ощущений. А эти методы будут давать такое переживание, которое зритель другим способом получить не сможет.

До попытки вытащить фильмы из мозга человека во время сна мы дойдем не скоро, поскольку визуально картинка совпадает только на 70 процентов, но даже если она совпадет, иногда она совпадает больше на 90 процентов, все равно нарративную цепочку еще никто не научился вытаскивать из сознания во время сна. И поэтому это еще остается делом более отдаленного будущего.

ВСЕВОЛОД КОРШУНОВ. Уже будет на дворе 2100 год.

ЛЮБОВЬ БУГАЕВА. Да-да…

ВСЕВОЛОД КОРШУНОВ. Или 2150-й.

ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ. Я сделаю небольшое отступление в историю кино. Кинематограф в свое время появился как оружие массового поражения, как называет его Сокуров. Кино было тем нечто, что «бьет по мозгам» и совершенно сносит голову зрителю. Собственно, для этого ранний кинематограф аттракционов и создавался. И сейчас во многом голливудское кино является таким же кино аттракционов, таким ударом по голове: сильный эффект в сочетании с монтажом, экшном, погоней – это производило и производит достаточно сильное впечатление. Так же, как сейчас фильмы в 3D и IMAX, когда все поле зрения занимает экран. И я думаю, что тенденция на все большее овладение сознанием зрителя будет расти.

Естественно, существует рынок для кино, которое работает в старом формате, когда множество людей сидят в зале и не могут выйти. Это важно, потому что, когда смотришь фильм на гаджете, ты в любой момент можешь выпасть. Почему сериалы, например, сейчас так популярны? Они короткие. Средняя серия длится полчаса. Это вполне можно между делом посмотреть. Мы сейчас все дома смотрим фильмы (которые нужно бы посмотреть в кинотеатре), длящиеся два-три часа, в два приема. В кино я, естественно, смотрю от начала и до конца, потому что я не могу уйти. И это совершенно другое восприятие времени. Конечно, фильм, созданный для кинотеатра, не может быть воспроизведен в том же качестве и с тем же эффектом на гаджете. Может быть, с проектором или на большой плазме это сопоставимо со зрелищем в кино. Поэтому я думаю, что будут отдельно развиваться другие медиа, которые не будут называться кинематографом. Возможно, развиваться не так быстро.

Я постоянно, раз в пять лет, сталкиваюсь с разговорами о какой-то революции. Например: революция, что вот у нас интерактивный сериал – как скандинавские проекты, когда идет игра интерактивная, люди бегут по городу, звонят, сами формируют сюжет и т.п. Но это разовые, отдельные истории. Они не становятся всеобъемлющим трендом.

Что произошло с 3D, с изображением 48 кадров в секунду, которое пытался делать Питер Джексон? Оно не очень приживается, потому что у человека есть такая вещь, как аккомодация. Аккомодация глаза, аккомодация сознания. Любой эффект перестает действовать. К тому же фильмы в 3D не всегда работают, так как при съемках должны быть учтены многие моменты. Должны быть глубинные мизансцены, необходим особый характер освещения. В итоге какие можно назвать фильмы, реально работающие с 3D? «Великий Гэтсби», пожалуй, с его выразительными глубинными мизансценами и тонкой операторской работой.

Люди отказываются от 3D, перестают ходить на него, потому что цена билета выше, а эффект, в общем-то, такой же. В Америке год назад сборы 3D сравнялись со сборами 2D.

Почему возникло 3D? С переходом на 3D связан отказ от пленочной проекции и от съемки на 35-мм. Отказ от пленочной проекции – очень важный рыночный инструмент сегрегации. Примерно то же сделали нацисты во Франции, захватив ее киноиндустрию в 40-х годах. Они запретили хождение узкопленочных форматов, на которых существовало огромное количество французских фильмов, демонстрировавшихся в провинции, в деревнях. Это было коммерческое решение. Таким способом кинотеатры вынуждены были покупать только те фильмы, которые снимались уже в то время и в нужном формате. Французы ничего с этого не имели. А деньги поступали в ведомство Геббельса.

То же самое с установкой проектора для 3D. Для России это ерунда, потому что при строительстве нового кинотеатра там сразу устанавливается цифровой проектор. В Америке существуют кинотеатры, в которых по шестьдесят лет стоит аппарат в рабочем состоянии. Зачем его обновлять? Непонятно. Но фильмы начинают показываться в 3D, кинотеатр, если только это не сетевой кинотеатр огромного мультиплекса, не может себе позволить цифровой проектор, потому что ему нужно брать для этого кредит. Что в этом случае делает Голливуд, так как это все исходит оттуда? Голливуд учреждает третью сторону, некую контору, которая снабжает кинотеатры установками: серверами и цифровыми проекторами. Кинотеатр не может платить за это. Деньги вычитаются со студии, то есть студия сама себе, условно говоря, платит. И некий процент со сбора фильма отчисляется студией этому поставщику оборудования. Но при этом, так как техника цифровая, количество показов и залы для показа жестко регламентируются.

То есть студия имеет тотальный контроль над прокатом, о чем мечтает любой дистрибьютор. Никаких показов для друзей, никаких перемещений фильма из зала в зал. Все четко просчитано. Более того, если вы на этом оборудовании показываете фильм, снятый компанией, которая не входит в соглашение, то процент поставщику оборудования платите вы. Соответственно вы просто не показываете такие фильмы. Условия таких сделок не оглашались. Но по инсайдерской информации, которая сливалась в тот момент, когда происходила массовая переустановка, в некоторых случаях условием было уничтожение пленочного проектора, который стоит в кинотеатре. Инициаторами процесса выступали Кэмерон и Лукас, которые владеют компаниями по цифровой обработке изображения.

Все, что происходит в кино, – это всегда бизнес. Вы можете придумать что угодно высокохудожественное, но должны как-то доставить свой контент до потребителя, и каналы эти дорогие.

Для нашей темы важно обсуждение того, как влияет на киноиндустрию отсутствие порога вхождения в бизнес. Потому что раньше, чтобы стать кинорежиссером, нужно было пройти некий путь в институции, потом получить минимальные деньги, потому что пленка – это дорого, химическая обработка – очень дорого. Зато потом фильм автоматически выходил в прокат, потому что нет смысла вкладывать деньги в картину, чтобы в дальнейшем ее не показывать. Сейчас такого порога нет: вы снимаете фильм, он никуда не выходит, потому что расходы на дистрибуцию во много раз превышают расходы на производство фильма. В результате просыпается синефилия. Синефилия – это не просто любовь к кино, это любовь к кино, которая отрицает критерий так называемого хорошего вкуса. Объектом синефилии всегда являются фильмы маргинальные, фильмы режиссеров второго эшелона с точки зрения текущей моды, нечто заново открытое, нечто неожиданное, нечто плохое, которое расценивается как хорошее и потом входит в мейнстрим. Соответственно для синефилии эта ситуация открывает, как мне кажется, широчайшие перспективы.

ВСЕВОЛОД КОРШУНОВ. А не утонем мы в этом потоке дурновкусного кино, в этом потоке графомании от кино? Не дискредитирует ли это вообще сам процесс кинопроизводства, процесс киносмотрения, не будет ли это чем-то таким, как блог?

ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ. Мне кажется, вы переоцениваете культурную значимость кино, потому что кино все же искусство молодое по сравнению с литературой и изобразительным искусством. И здесь нет критерия – хорошее или плохое. Искусство может работать или не работать по миллиону разных причин. То же самое с понятием «вкус» в кино. Оно очень сильно меняется. Как и вообще представления о том, что можно, а что нет.

ВСЕВОЛОД КОРШУНОВ. Анна, вот мы в школе учим людей делать кино. И есть те, кто делает свое кино, выкладывает его на YouTube, оно имеет свою аудиторию, своего потребителя. А нужно ли вообще учить кинематографу, если демократизация кинопроизводства дошла до того, что любой человек может снять кино на iPhone, смонтировать в элементарной монтажной программе, выложить в YouTube? Может быть, это «кино на коленке» – та кислота, которая разъедает кинообразование?

АННА ШАРОВА. Я думаю, что кино лет через тридцать пять – сорок станет тем, что сегодня есть опера. То есть то кино, что мы понимаем не под тем, что слили в YouTube или еще куда-то, а то, которое есть некая культура. Мне кажется, будет именно разделение по потреблению; возникнет элитарное потребление. И соответственно актеры, которые будут сниматься в этом элитарном продукте, могут получать фееричные гонорары. И будет даже не кино, а контентное потребление для всех и вся по всем поводам: начиная с инструкции езды на каком-нибудь «лёте» и заканчивая тем, как кормить малыша. Очень многие родители уже с младых ногтей приучают детей потреблять эту лабуду именно таким образом на планшетах. Кино тем не менее будет развиваться, но для более узкой аудитории.

ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ. Это уже происходит, когда люди специально едут на фестиваль, чтобы посмотреть архивные фильмы в пленочной проекции. То же самое в Москве происходит в кинотеатре «Пионер». Там часто показывают фильмы на DCP, но это копии с пленки, которые несут все пленочные артефакты, характер изображения. Хотя сейчас зритель не может уже отличить пленку от «цифры». Он привык к цифровой сверхрезкой картинке.

ВСЕВОЛОД КОРШУНОВ. Мы говорим сейчас все-таки про модель Люмьеров. Люмьеры, в отличие от Эдисона, предложили коллективный просмотр, а Эдисон настаивал на индивидуальном просмотре. И начиная годов с 70-х, мы наблюдаем медленный, но верный реванш Эдисона и его модели кино. Сегодня зритель готов кино смотреть и индивидуально на гаджете, и в кинотеатре со всеми. Как вы считаете, этот баланс между индивидуальным и коллективным просмотром изменится?

ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ. Мне кажется, оппозиция Люмьеры – Эдисон несколько искусственна и создана прессой, которая ежегодно хоронит кино, а на следующий год оно возрождается. Во времена Люмьеров киноэкран часто висел посреди зала, на нем проекция, которая может быть с обеих сторон: здесь зрители, там зрители. Все курят. Ничего не видно. Источник света должен быть достаточно сильным, чтобы пробиваться сквозь табачный дым. Все разговаривают, отпускают комментарии, и часто еще есть ведущий, как в японском кино бэнси, который ­озвучивает-комментирует фильм. Это вот такое люмьеровское кино. А вариант Эдисона – когда ты полностью изолирован, смотришь в окуляр, на голове наушники, ты, в принципе, в состоянии не очень раздражительной депривации.

Что значит коллективный просмотр сейчас? Можно обсуждать фильм с друзьями. В кинотеатре всегда сидит компания, которая комментирует происходящее на экране. В этом прелесть похода в кино в спальном районе: смотришь фильм с народом, народ отпускает шутки, часто это смешно и интереснее, чем просто смотреть голливудский фильм. При этом есть практика, когда все сидят как мертвые и смотрят кино совершенно замерев. Даже эсэмэс нельзя написать.

ВСЕВОЛОД КОРШУНОВ. А я очень люблю чопорные фестивальные показы, когда чувствуешь себя частью тысячеликого организма. Все хлопают в каких-то местах, и ты вместе с этой аудиторией или, наоборот, ей противостоишь.

ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ. В кинотеатре включается феномен времени. Есть фильмы, которые сознательно сделаны как time-consuming art, когда ощущаешь, что у тебя этот фильм отнимает время. Я смотрел в Питере фильм Лава Диаса «От предшествующего», который длится почти пять с половиной часов. Пришел, посидел, прикинул примерно, что действие еще час будет развиваться, пошел позавтракал, вернулся, а там так же шумят джунгли. А есть кино, которое, наоборот, стремится это ощущение времени уничтожить. Мне кажется, деление может проходить по этой категории.

ВСЕВОЛОД КОРШУНОВ. Медленное кино и быстрое кино.

ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ. Оно не обязательно быстрое. Это кино, которое дает экзистенциальный опыт проживания жизни в зале. Ты физически ощущаешь время, когда смотришь фильм четыре часа. Четыре часа вытащены у тебя из жизни, ты их мог потратить иначе. Это серьезный экзистенциальный выбор – потратить четыре часа на кино.

АЛЕКСЕЙ ПОПОГРЕБСКИЙ. Я недавно задумался: вот идем мы смотреть кино, покупаем диск или скачиваем фильм и в первую очередь смотрим на хронометраж. Час сорок, час сорок пять, два, два двадцать… Нет, два двадцать – это уже слишком, отложу на потом. Два часа просмотра физически выматывают, даже если это интересное кино. Но при этом что происходит, когда выходит второй сезон «Карточного домика» и «Во все тяжкие»? Мы включаем его и теряем день жизни. Мы готовы часами смотреть колбасу из сериалов, но при этом длинный фильм, даже самый развлекательный блокбастер, утомляет.

ВСЕВОЛОД КОРШУНОВ. А не связано ли это с тем, что сериалы и вообще телевидение не настаивают на полном погружении зрителя в экранное действие? Там включается принцип фонового просмотра и даже прослушивания.

ЛЮБОВЬ БУГАЕВА. Все зависит от того, какие ситуационные модели обыгрываются. Когнитивисты сказали бы, что в сериалах имеются простые ситуационные модели, которые есть в наших фреймах. И нам не составляет большого труда их декодировать. В драматургии фильмов задействованы совсем другие ситуационные модели, которые зритель не может быстро извлечь из памяти и расшифровать. Нужно напрячься. Нужно натренировать зрителя. Тогда у него будут постепенно закладываться в память другие ситуационные модели, и на основании их он сможет дальше расшифровывать. В принципе, хороший сериал может к этому подвести, он может усложняться по мере смотрения, и тогда зритель будет постепенно переходить на более высокую ступень. А если сразу допускать зрителя к смотрению серьезного кино, то он может быть к этому не готов, так как в его памяти еще нет этих моделей.

ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ. Но это другое переживание: ты можешь прийти и забыться, а можешь прийти поработать. Вот вы сказали про усложнение. В сериале «Прослушка», например, поздние сезоны построены так, что нельзя включиться в сериал с нуля, здесь идут постоянные отсылки к историям из предыдущих эпизодов и происходит ритмическое ускорение.

ВСЕВОЛОД КОРШУНОВ. А что, по-вашему, требует кинематограф будущего от профессионала? Каким мы видим профессионала, выпускника киношколы через три-пять лет? Понятно, что правильные киношколы ориентируются сегодня не только на ситуацию прошлого опыта и не только на ситуацию современности, но и пытаются моделировать будущее.

АЛЕКСЕЙ ПОПОГРЕБСКИЙ. Я думаю, что база остается одна. Когда мы пытались сформатировать программу курса «режиссура», то главная задача была следующая: где бы ты ни выступал, все равно ты рассказчик историй. Сейчас индустрия предлагает программы превизуализации и софт (продается уже софт по «Труби», по «Снайдеру») – все это так или иначе заточено на то, чтобы помочь рассказать историю. Собственно, «Труби», «Снайдер» на этом и построены. Как дать зрителю то, что он хочет получить, но не тем способом, который он ожидает. А дальше все упирается в то, что либо ты можешь это делать в разных ситуациях, либо не можешь и просто занимаешься прикладным искусством. Для меня загадка, как люди снимали кино без видеоконтроля, плейбека и даже без мобильных телефонов как-то организовывали кинопроизводство. И, черт возьми, неплохие фильмы умудрялись делать.

ВСЕВОЛОД КОРШУНОВ. А разве классический нарратив не уходит из кино сегодня? Мы видим пунктирную, совершенно необязательную историю в блокбастерах. Зритель во время просмотра может входить, выходить из зала, ходить за колой и попкорном, общаться, звонить. История в этих фильмах вторична по отношению к аудиовизуальному зрелищу. Есть ли у вас ощущение, что нарратив вытесняется? Я разделяю мнение Фей Данауэй, которая говорила, что ей неинтересно ходить в кино, потому что сказочки, которые предлагает кино для четырнадцатилетних, она уже видела, а драмы в кино уже нет. Как вы считаете, вернется ли классическая история, классическая драма в большое кино рано или поздно?

ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ. Надо сказать, что в тех голливудских фильмах, которые действительно становятся культурными событиями и хитами, есть истории. Это вопрос отношений режиссера со студией, с продюсерами. Если продукт сделан для четырнадцатилетних, то зачем там классический голливудский нарратив? Конечно, классический нарратив уходит из европейского авторского кино, но все равно какой-то способ рассказывания историй остается. Остается начало, середина и конец, динамика. Даже у Вирасетакуна есть нарратив, просто это микроистория. Так называемые безнарративные фильмы, где история разбита на осколки, на диалоги, на фрагменты, все равно создают некий аффект. Вот что важно.

ЛЮБОВЬ БУГАЕВА. Хорошо, что вы заговорили об аффектах. Наше сознание в принципе нарративно. Знаменитый пример Кермоуда: часы говорят «тик-тик». Но мы ведь не говорим, что часы сказали «тик-тик». Мы говорим, что часы говорят «тик-так». То есть нам хочется даже в монотонном звуке часов увидеть мини-историю, которая придет к своему концу, чтобы был «тик», а потом «так». Наше сознание даже там, где нет никакого нарратива, будет стараться увидеть сюжет. Это во-первых.

Во-вторых, развитие истории может происходить на нескольких уровнях. Первый уровень сериальный, где история разворачивается прямо на глазах у зрителя. А в каком-то более серьезном фильме она развивается уже на другом уровне – мифологическом. Может быть, это знаменитый миф «Красавица и чудовище», который раскрывается через, казалось бы, бессвязный набор картинок и отсутствие больших диалогов. Но есть еще и третий уровень, символический, где все будет стремиться, например, к смерти.

Могут развиваться несколько линий сразу: история и аффективная линия, которая, возможно, не всегда будет совпадать с вербальным диалогом или с картинками, но она планируется режиссером. Это эмоциональное переживание имеет свой сюжет, который и образует нарратив, что приведет вас к какому-то концу, к разочарованию или, наоборот, к катарсису.

АЛЕКСЕЙ ПОПОГРЕБСКИЙ. А я сейчас думаю про музыку в кино. Раньше главным источником заработка для атональных композиторов было голливудское кино. Если посмотреть, послушать партитуры для фильмов Хичкока, то это практически атональная музыка. Херрманн прославился тем, что авангардную на тот момент музыку ввел в массовое кино. Сейчас есть фильмы Майкла Бея, где частота склеек на единицу времени зашкаливает, а партитура основана на игре симфонического оркестра. Это же архаика полная. Мы говорим, что современные технологии вымывают все традиционное, нарратив, живые актеры у нас засемплированы, оцифрованы в 3D-модели, а люди водят смычками по скрипкам, и мы слышим канифоль. И это признак действительно дорогого голливудского скора. Я думаю, что крупнобюджетное голливудское кино от нарратива никуда не уйдет, потому что сознание так устроено: нам хочется знать, что герой пошел, завалил мамонта, потом вернулся и имел женщину. Я думаю, что от точки А до точки Б мы должны как-то пройти, а истории, снятые за большие деньги, сводятся именно к этому – к мамонту и женщине.

ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ. Индустрия всегда не очень хорошо относится к зрителю. Считается, что зритель сам хочет того, что ему предлагают, а на самом деле зритель потребляет это из-за отсутствия альтернативы. Есть примеры, когда фильм совершенно нетипичный, идущий вразрез с представлениями о качестве или о традиционном нарративе, оказывался успешным. «Ведьма из Блэр» – фильм, который снят на чудовищную камеру, ничего не понятно, что происходит, а фильм становится хитом. Или из последнего – «Убрать из друзей», Unfriended. Это desktop-триллер. Все происходит на экране макинтоша. Там нет никакой игры, это все совершенно новая реальность, новая драматургия.

АЛЕКСЕЙ ПОПОГРЕБСКИЙ. Я все-таки возражу. Возвращаясь к музыке, к тому, что называлось alternative в Америке. Я как раз жил там в 92-м году, это действительно была альтернатива, нужно было одеваться соответствующим образом, немного выбиваться. А потом это все превратилось в мейнстрим. Самая большая полка в магазине была alternative. Я думаю, что это матрица, чудище «обло, стозевно и лаяй». «Ведьму из Блэр» купили и вложили в пятьдесят раз больше денег в промо.

ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ. Понятно, что можно раскрутить что угодно и прибавочная стоимость делается не на производстве, а на маркетинге.

ВСЕВОЛОД КОРШУНОВ. Я сейчас думаю про новые формы: «Ведьма из Блэр», «Паранормальное явление», «Убрать из друзей». При всей инновационности они не уходят от главного принципа кино. Наррация не обнажена, автора как бы нет. Мы все, Подглядывающие Томы, оказались один на один с историей, она как бы не рассказывается, автор не выдает своего присутствия. Как только автор начинает себя обнаруживать – это уже другая форма, создание дискомфорта для зрителя, системы блокировок. Все странные и модные фильмы эксплуатируют этот базовый, очень старый принцип.

ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ. Мы уже переходим к другой очень важной проблеме – сверхпопулярности документального кино в последнее время.

ВСЕВОЛОД КОРШУНОВ. Сохранится ли это в будущем? И чем это объясняется?

ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ. Объясняется просто. Это непосредственное переживание мира. Когда смотришь документальный фильм, видишь ситуацию, тебя цепляет то, что она драматургическая, но ты понимаешь, что этой драматургией является сама жизнь. Во-первых, ее легче ассоциировать с собой, ты обнаруживаешь, что жизнь столько же интересна, сколько интересен вымысел.

ЛЮБОВЬ БУГАЕВА. Но это реальное событие снимается не нон-стоп. Там есть драматургия, режиссер.

ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ. Документальное кино снимается по-разному. В последние несколько месяцев я взял интервью у многих русских документалистов. Задавал один вопрос: «Что для вас реальность?» Многие из них ушли в игровое кино или пришли из игрового кино. И они говорят: «Реальность – это момент судорожной красоты». Они описывали это разными словами, но смысл такой, что они видят что-то и не понимают, как это получилось у них на экране. У них есть непосредственное ощущение, что соприкасаются с тем, что можно назвать реальностью. Максимальное включение, которое невозможно придумать. И они пытаются даже в игровые свои фильмы это внести.

ЛЮБОВЬ БУГАЕВА. А американские документалисты почему-то не хотят уходить в игровое кино. Синтия Уэйд сказала, что для нее документальное кино выше, чем игровое, поскольку она выстраивает там свою драматургию.

ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ. Документалист может работать двумя способами. Прийти в институт или учреждение, отснять огромное количество чистого футаджа, а потом на монтаже сложить историю из того, что получается. Это один подход. Есть документалисты типа Валерии Гай Германики, которые видят ситуацию и могут в нужный момент ситуацию подтолкнуть. Тут возникает режиссура.

ЛЮБОВЬ БУГАЕВА. Это происходит, если они торопятся. Лора Пойтрас и Синтия Уэйд, например, сживаются со своими героями. Когда Синтия Уэйд снимала документальный фильм о женщинах, больных раком, «Понедельники в Расине», она подружилась со своими героинями. Фильм рассказывает историю одной парикмахерской в Нью-Йорке, где раз в неделю делают бесплатные стрижки для женщин, прошедших химиотерапию. Съемки длились полгода, и Синтия стала незаметным глазом и камерой, которая снимала все, что происходило, а потом смонтировала отснятый материал, и получилась очень драматичная история.

ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ. Это называется «муха на стене», когда ты живешь с героем, он просто перестает тебя замечать и ты фиксируешь его жизнь. Поэтому некоторые из режиссеров уходят в игровое кино. А некоторые уходят по морально-этическим соображениям. Дворцевой, например, ушел в игровое кино, потому что стал сближаться со своими героями слишком сильно.

ВСЕВОЛОД КОРШУНОВ. Алексей, а зачем вы учите режиссеров-игровиков целый год документальному кино? Им ведь игровое кино предстоит снимать.

АЛЕКСЕЙ ПОПОГРЕБСКИЙ. Во-первых, чтобы не врать потом себе. Потому что, если ты занимаешься электронной музыкой, не помешает слушать, как звучит живая акустика. Наши перцептивные аппараты изначально развились и подстроились под то, что естественным образом нас окружает, чтобы мы в этой среде ориентировались и выживали. Во-вторых, чтобы выходить за пределы своего обычного окружения. У нас второе задание так и называлось: «Если бы не это задание». Обстоятельства или место, в которых я бы не оказался, если бы не это задание. Все, что я перечисляю, одинаково нужно для игрового и документального кино. В-третьих, чтобы научиться смотреть на материал, когда он у тебя в монтаже, другим глазом. Сейчас мои студенты уже имеют дело с более крупной формой, тридцать-сорок минут. И как найти драматургию, как ее выстроить в тридцати-сорока минутах – это опыт, которого у студента киношколы просто не будет с игровым кино. А законы драматургии тем не менее одни и те же. Самое интересное: сейчас, отсматривая эти курсовые, я понимаю, насколько это было правильное решение.

По поводу «мухи на стене». Как раз сейчас сидел и думал. Нет, из-за «мухи на стене» люди тоже идут в игровое кино. Для меня удивительным образом один из моих любимых документальных фильмов – «Глеб» Андрея Зайцева. И режиссер превратился в «муху на стене» в даже более сложной ситуации, чем, может быть, люди, которые ходили к больным или к обреченным на смертную казнь. Он превратился в «муху на стене» в семье своего друга режиссера Бориса Хлебникова. Это сложнее, потому что они друзья. «Глеб» для меня – один из самых сильных фильмов. Почти шекспировская драматургия. Мальчик из московской семьи пошел в обычный детский сад. И на разрыв сердца. Андрей стал игровым режиссером, но вот в «муху на стене» он превратился, это ему удалось на сто процентов. Это для меня один из самых лучших образцов fly on the wall. При том, что, казалось бы, с такими обыденными материями, без какого-то экстрима привычного.

ВСЕВОЛОД КОРШУНОВ. Кстати, Андрей свой очередной игровой фильм назвал очень симптоматично: «14+». Меня очень беспокоит такой феномен, как инфантилизация зрительской аудитории. Подростковая, тинейджерская аудитория нарастает с каждым годом все больше и больше. Вернется ли взрослая публика, которая сейчас предпочитает сидеть дома на диване и смотреть телесериалы, вернется ли поколение зрителей той же Фей Данауэй в кинотеатры? Качнется ли маятник в другую сторону?

ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ. Мне кажется, что, во-первых, это колебание обусловлено самой индустрией, которая заинтересована именно в молодых зрителях. Если бы она была заинтересована во взрослой аудитории, то все было бы по-другому. Приведу пример. Может быть, вы знаете, что фильмы филиппинских режиссеров не показываются на их родине. Почему? Потому что на Филиппинах нет зала, который может показать их кино. Это такая ультимативная ситуация, которая может наступить и в Москве. Все залы на Филиппинах расположены в торговых центрах. Они принадлежат не прокатным компаниям, а владельцам торговых центров. А те говорят: мы не хотим показывать ваши фильмы, они отпугнут покупателей. Тридцатилетний не пойдет с женой в молл смотреть кино. А подросткам, которые там проводят время, просто больше некуда идти, они тусуются там со своими деньгами. Поэтому это вопрос только инфраструктуры и бизнеса.

АЛЕКСЕЙ ПОПОГРЕБСКИЙ. Возрастные колебания, наверное, имеют место, но мы должны смотреть на более широкую поляну. С чем кино сейчас конкурирует, насколько велика эта конкуренция? Интересна американская модель, где действительно серьезная драматургия уходит в телевизор. И многие крупные режиссеры, которые занимали и независимую нишу, и арт-нишу, уходят в телевизор. И известные актеры не гнушаются, а, наоборот, за честь считают поддержать своим присутствием интересный телевизионный продукт.

В истории кино есть фильмы, которые мы называем авторскими. Но были эпохи, когда сложное авторское кино не присутствовало на рынке. Тот же Голливуд 50-х. Произошел взрыв Нового Голливуда, который был тесно связан с контркультурой. Люди сделали Новый Голливуд, потому что им дали карт-бланш, потому что они понимали, что нужно новой аудитории. И кстати, про аффекты: серьезная конкуренция была между кино и ЛСД. Так же, как сейчас за молодую аудиторию всерьез взялись авторы видеоигр. Релиз голливудского фильма может быть смещен, если выходит видеоигра.

ВСЕВОЛОД КОРШУНОВ. А что в этой гипотетической и, может быть, тревожащей модели будущего кинематографа вас волнует больше всего?

АННА ШАРОВА. Для меня важно только то, чтобы кино смотрели. И чтобы оно продолжало существовать. Пусть по типу оперы, но чтобы жило. Чтобы можно было пойти и посмотреть.

ЛЮБОВЬ БУГАЕВА. Пойти – это значит «пойти в кинотеатр»?

АННА ШАРОВА. Да, именно пойти и посмотреть, потому что дома посидеть может любой.

ВСЕВОЛОД КОРШУНОВ. Коммуникация, да?

АННА ШАРОВА. И коммуникация, да. Мне важно, чтобы осталось кино, которое стимулировало бы подняться, купить билет, прийти в кинотеатр и оказаться в той среде и атмосфере, которые тебе и приятны, и необходимы. Почувствовать, что там что-то важное происходит и что зритель рядом с тобой переживает то же, что и ты. То есть находиться не просто среди подростков, жующих попкорн.

ВСЕВОЛОД КОРШУНОВ. Мне очень нравится эта модель будущего!

Материал подготовили к печати Елена Брыксина и Валерия Свиридова