Фестивальная программа всегда интригует, и связано это прежде всего с неистребимым ожиданием новаторства. Но даже если не сильно обольщаться на эту тему, то уж на встречу с прекрасным в виде конкретного художественного результата, обладающего пластической и смысловой значимостью, рассчитывать, как правило, можно. Тем более если фестиваль анимационный. И XXI Открытый российский фестиваль анимации, прошедший в Суздале, хороший тому пример.

Пестрота конкурса представила «многообразие без путаницы» и «величие без чрезмерности». Фильмы сложившейся фестивальной судьбы соседствовали с премьерами, новые работы признанных мастеров – с картинами молодых авторов; внесли свою лепту дебютные и студенческие ленты.

Крупным событием стала премьера новой психоаналитической аллегории Игоря Ковалева «До любви». Жемчужную роскошь цвета явила картина Игоря Волчека «Глупая пани и «разумный» пан» – экранизация белорусской народной сказки. Иван Максимов в ленте «Скамейки № 0458» продемонстрировал неиссякаемые драматургические возможности рефрена, а Наталья Мирзоян и Игорь Мельников в своем «Люке» – то, что проще дважды войти в одну воду, чем в собственное подсознание. Выразительное визуальное решение обнаружилось в картине Александра Свирского, довольно радикальной антиутопии «Танзонк» в жанре механического балета. «Паутинка» Натальи Чернышевой показала глубокую взаимообусловленность фабульного и пластического уровней произведения, тогда как лента Дмитрия Иванова «Осколок», напротив, с геометрическим лаконизмом стремится довести до выразительности знака сложную жизненную коллизию. Лаконичный и остроумный дебют Алены Барановой «Вываливающиеся старухи» был представлен во внеконкурсной программе, в нем пластическим эквивалентом условности Даниила Хармса выступает фактура гофрированного картона. Тоже дебют, но уже из конкурсной программы – «Бумеранг» Павла Погудина, экранизация австралийской сказки. Ее примитивистская стилистика активно аккумулирует наработки европейского модернизма. Этот дебют создает неожиданную рифму одной из ярких работ основного конкурса, в основе которой тоже лежит архаическая сказка, но только бразильская, – фильму Натальи Рысс «Тукуман», картине заслуживающей самого пристального внимания.

ИСТОК

С фольклором у анимации отношения особые. Ни в каком другом виде киноискусства таких нет. С одной стороны, это закономерно, ведь она обращается к мифологическому сознанию зрителя гораздо откровеннее, чем другие виды кино. Но дело тут не в том, что адресована она по преимуществу детям, и не в том, насколько часто мифологические сюжеты выступают в качестве сценарной основы фильмов. Важно другое: создавая на экране картину мира, доступную непосредственному чувственному восприятию, анимация располагает выразительными средствами ее буквального, мифологического воплощения. Иными словами, погруженный в темноту кинозала зритель, отдаваясь во власть архаической реальности, наследует и сам способ ее переживания. Возможным это становится потому, что «детство культуры» есть в детстве каждого конкретного человека, и важно, что разговор на таком языке свободен от риторической казуистики метафор и аллегорий. Именно примером подобной аутентичности выступает новый фильм Натальи Рысс.

Повествовательную основу «Тукумана» составляет бразильская сказка «Откуда взялась ночь». Действие начинается с того, что дочь Великого Змея, выйдя замуж, отказывает супругу в близости. Она ссылается на то, что еще не наступила ночь. На возражение, что ночи вообще нет, а есть только день, женщина велит послать слуг вниз по большой реке к дому своего отца. Он передаст с ними орех пальмы тукуман, в скорлупе которого плотно запечатана ночь, взятая из глубин вод. И вот Великий Змей отправляет дочери орех, предостерегая слуг от излишнего любопытства: если они его откроют, то все в природе пропадет. И конечно, запретный плод будоражит воображение: слуги снимают печать и мир погружается в кромешную тьму.

На первый взгляд действующие лица истории представляют собой давно и хорошо знакомых героев. И действительно: первые мужчина и женщина, змей, наделенный каноническими посредническими функциями, – они, казалось бы, лишь разыгрывают новый сюжет в рамках старой доброй фабулы. Для обремененного культурным опытом восприятия это эффектный риторический прием, на который уважающему себя мифу размениваться, конечно, не пристало. Миф первичен, и мотивировки, скрепляющие драматургический узел истории, убедительно демонстрируют несостоятельность устоявшихся в искушенном сознании трактовок.

«Тукуман»

МЕТОД

Принципиальное драматургическое значение имеет здесь традиционная формула мифического времени, заключенная в первых словах сказки. В них говорится, что пока ночь дремала в глубине вод, все в природе было едино и говорило, а люди, звери и растения не различались между собой. Такая установка подразумевает довольно отвлеченную гармонию, которая находит свое изобразительное воплощение в строгости взаимоотношений черного и белого. Используется стилистика резцовой гравюры на дереве – техника, обладающая особым качеством пластического единства. В.А.Фаворский по этому поводу писал: «Если вы уважаете в материале его цельность, то должны, создавая рисунок, как бы сохранить первоначальное состояние доски, то есть сохранить цельность черного, несмотря на вынутые белые места и штрихи. […] Удаляя черное и вводя белое, мы как бы прячем черное под белое, и цельность черной доски сохраняется, даже если белого очень много»[1]. Но ксилография, пусть даже в роли пластической доминанты, лишь один из компонентов сложно организованного взаимодействия приемов и выразительных средств как графической, так и анимационной природы.

Методологически точным для воплощения архаической силы некоего общего начала представляется выбор принципа «одушевления материала». Важным становится не только что, собственно, изображено, но и то, как именно это изображено. Природные, естественные свойства изобразительной техники приобретают эстетический смысл и становятся композиционно значимыми.

Эмоциональность по-лубочному грубого, порой близкого к абстракции рисунка всецело определяется характером фактурных, тональных, динамических отношений составляющих его компонентов. Складывается ситуация, когда играет не только, а порой даже и не столько сам персонаж, сколько линии, штрихи и пятна, составляющие изображение. Отсутствие вербального плана и минимализм сопровождающей действие музыки (композитор Дмитрий Милованов) лишь подчеркивают изобразительный характер драматургии.

При всем многообразии компонентов пластический образ фильма очень цельный. Прежде всего на фабульном уровне происходит синтез двух художественных систем, когда мотивы традиционного индейского искусства решаются в стилистике лубочной немецкой ксилографии середины XV века, возрожденной немецким экспрессионизмом в начале века XX. В «Тукумане» условно геометризированный индейский стиль успешно подменяет мотивы первобытного африканского искусства, столь востребованные в свое время европейским модернизмом. Выразительные возможности графики представлены предельно широко – от живописности каллиграфического штриха до витражных пестрин, от угловатой остроты изломанных линий ксилографии до больших пятен, сочного контура и широкого экспрессивного штриха линогравюры. Динамический рельеф фильма при всем своем разнообразии чрезвычайно глубоко проработан и в своем драматургическом развитии ни на мгновение не изменяет основополагающему принципу трактовки любой используемой линии как запечатленного движения.

ДЕНЬ

Белого на экране очень много, и это закономерно. Заливающая экран белизна – это свет Великого Змея, создателя мира и человека, одной из центральных фигур древнеиндейского пантеона. Именно из его колец-объятий и появляются герои в самом начале истории. Активность белого достигается целым комплексом приемов как сугубо графической, так и анимационной природы.

Прежде всего белый на экране неоднороден. В прологе, где автор работает черным штрихом, материя фильма возникает на свободных, отрывистых, чуть касающихся листа росчерках, избыточно фактурных, поступающихся насыщенностью ради своего экспрессивного танца. Белизна фона активно входит в легкие полупрозрачные линии. Каллиграфическая манера доминирует, и, пусть интродукция аккумулирует в себе все пластические темы фильма, общее впечатление от нее остается живописное.

В основной части повествования активным изобразительным началом становится белый штрих, и, соответственно, весь массив фона моделирован по-другому. В нем постоянно присутствуют острые направленные линии – словно следы не срезанной до конца поверхности. Благодаря этому приему световой поток приобретает направление и динамические свойства, а контуры фигур соотносятся с фоном как единое целое.

Сильным чувственным переживанием становится само восприятие отношений белого и черного. Образность продольной ксилографии достигается в фильме компьютерными средствами, и это сказывается в первую очередь на динамике белого штриха. Для его создания автору совсем даже не надо с резцом в руке преодолевать неподатливость доски. Жест, которым он создан, – легкий, словно росчерк пальцем по запотевшему стеклу. Черные линии имеют иную двигательную природу. Их волевое начало зиждется на остром противостоянии заливающей экран белизне. Именно в их рубленой, угловатой жесткости свойственная ксилографии категоричность находит свое наиболее полное воплощение. Динамический контраст очень силен. Пластический конфликт приобретает эмоциональную окраску.

Характер линейного рисунка обусловливает тип движения персонажей, определяет стилистику монтажа, ритмический рисунок фильма в целом. Белый фон чрезвычайно активен, он воспринимается единым источником света, который норовит залить, растворить буквально выкромсанные из него тонкие черные линии рисунка. Свет постоянно в движении, он сверкает и пульсирует. И это, с одной стороны, задано самими особенностями фазовки, с другой – поддержано внутрикадровым действием: плеском крыльев колибри, густой, вибрирующей тяжестью взлетающих шмелей. В то же время легкое стробирование порой, особенно на перемене крупности, создает эффект двойной экспозиции, обобщая движение, погружая его в марево полдня. Человеческая фигура исполнена смутного тревожного беспокойства. Герои постоянно находятся в поле зрения вездесущего ока Великого Змея, чьи глаза рефреном сопровождают действие всей дневной части, а свивающийся кольцами орнамент, нивелируя монтажные стыки, привносит в повествование эффект гипнотической калейдоскопичности. Ему вторят веера острых мясистых листьев, разрастающиеся по экрану как при замедленной съемке. Герои выглядят откровенно ошарашенными среди буйства этой тропической благодати. В череде кадров возникают мотивы пролога. Полупрозрачный штрих органично взаимодействует с выкромсанными из плещущейся белизны линиями, то тонущими в белом, то побеждающими его.

Всепроникающий световой поток превращается в непрекращающийся морок. Уединение невозможно. Бодрствование беспрерывно. Оно афористично обозначено изображением глаз на веках героев, и этот выразительный план рефреном пронизывает все действие. Попытки познания друг друга тщетны и безнадежны. Белизна становится физиологически нестерпимой.

«Тукуман»

НОЧЬ

Вожделенная ночь обрушивается всей полнотой глубокого черного цвета, заполняющего экран. Фильм буквально переламывается. Это его кульминация, точка основного изобразительного конфликта, организующая отношения дневной и ночной частей повествования по принципу позитива и негатива. При этом не только черное и белое меняются местами, но происходит «зеркальное» отражение самой динамической структуры действия, меняется качественный, эмоциональный характер штриха. Так, если в дневной части фильма контур фигур ломкий и напряженный, то с наступлением ночи тип линий становится принципиально иным, они уже не вырублены на манер неглубокого рельефа, но размашисто прорезаны в упругом, податливом материале. На смену образности продольной ксилографии приходит эстетика линогравюры. Чистая, двигательно воспринимаемая графичность дневной части сменяется живописной чувственностью осязаемого пятна.

Мятущиеся в грянувшей темноте фигуры компонуются основными двигательными векторами, приобретая выразительность биомеханических знаков. Активность персонажей возрастает. Это особенно ощутимо на черном фоне, воспринимаемом как немоделированное, локальное пятно. Белый вновь доминирует, но теперь он принадлежит мужчине и женщине. Их движение дискретно, его фазовый характер подчеркнут коротким монтажом, пульсом световых вспышек, экспрессивным сопоставлением крупностей. Действие становится порывистым и выразительным танцем.

В его ритм органично включены всплески броской геометрии орнаментов, выразительные метаморфозы трансформирующихся друг в друга форм животного мира – нарождающейся фауны нового, уже исторического времени. Появление ночи лишено каких бы то ни было трагических коннотаций, напротив, действие как на сюжетном, так и на пластическом уровне характеризует сильный эмоциональный, экстатический подъем. В этом смысле появление цвета драматургически обусловлено: он дает необходимое разрешение достигшей предела чувственности.

Цвет появляется яркой подложкой, внезапно увиденной сквозь белые линии рисунка, словно тот выполнен на густо закопченном стекле. Возникает эффект витража. Так на смену монументальной монохромности мифического времени приходит время эпическое. И в этом педантичное следование букве первоисточника: именно создавая и раскрашивая в яркие цвета птицу, возвещающую появление первого рассветного луча, женщина отделяет свет от тьмы.

«Тукуман»
(альманах «Зеркало» № 3)
Автор сценария, режиссер, художник Наталья Рысс
Аниматоры Екатерина Бойкова, Наталья Рысс
Композитор Дмитрий Милованов
Студия «Анимос»
Россия
2015

[1] Ф а в о р с к и й В.А. Об искусстве, о книге, о гравюре. М., «Книга», 1986, с. 145–146.