Синдром рынка. Метаморфозы новейшей фестивальной политики

Роман Гутек, основатель отличного синефильского кинофестиваля во Вроцлаве, который проходит в единственном в Европе артхаусном мультиплексе, недавно рассказал мне, что собирается немного оставить это мероприятие ради нового начинания – фестиваля или, вернее, антифестиваля где-то в глуши, чуть ли не в лесу на границе Польши и Литвы или Польши и Белоруссии, точно не помню. Он называется Slow Film Festival и будет идти намного дольше стандартных десяти-одинна­дцати дней.

Что там будет? Минимальное количество фильмов (в день – по сеансу), никакого бизнеса, лишь свои люди в качестве зрителей, максимум общения с авторами, публикой или даже с каждым ее представителем отдельно, а также уроки кулинарии, прогулки на свежем воздухе, пикники на траве. Неспешность, подлинность. Неплохая панацея от магистральной фестивальной тенденции, связанной с ориентиром на глобальную или хотя бы региональную индустрию и аудиторию, которая непременно должна быть широкой.

Предположим – не только из ностальгических соображений, – что расцвет фестивального движения приходится на эпоху, когда еще существовал водораздел даже не столько между авторской и массовой культурой – там границы были и остаются плавающими, – сколько между типами потребления и типами зрителей, еще не смешавшимися в одном и том же кинозале, который еще не стал мультиплексом и не переместился в молл.

Современный маркетинг и его сказочные технологии, незаметно начавшие определять фестивальную политику, а также и кинокритику, делают все, чтобы один и тот же человек через запятую покупал самые разные, онтологически никак не пересекающиеся вещи, иногда наперекор его личным индивидуальным вкусам. Понятно, что такая одновременная принадлежность к самым разным этажам культуры и общества – лишь иллюзия бесклассовости в по-прежнему классовом обществе, чисто символическая штука, которая важнее самого товара и продается в первую очередь. Понятно и то, что одинаковый массовый спрос на высокое и низкое может быть лишь в том случае, если и то и другое усредняется и теряет что-то в ценностном плане. Это и есть тот самый арт-мейнстрим, который оккупировал большинство кинофес­тивалей и подменил собой настоящее разнообразие. Закономерно и то, что теперь его успешно производят те же самые люди, которые двадцать – двадцать пять лет назад считались новыми авторами, новыми радикалами и т.д. Коэны, Тарантино, Содерберг, Кроненберг, даже отчасти фон Триер с Дарденнами и многие другие из той же каннской обоймы. Они не стали снимать хуже или лучше. Они стали снимать для качественно другой аудитории, в том числе фестивальной, профессиональной и кинокритической.

Сегодня один из основных показателей успешности фестиваля – это число проданных билетов, которое непременно из года в год должно расти. Если рост происходит, значит, может расширяться и фестиваль, увеличивая свой бюджет и показывая еще больше фильмов. Хотя куда уж больше? И каких фильмов? Количество действительно важного, выдающегося кино, меняющего язык и взгляд на реальность, из года в год не меняется – этот коэффициент стабильно невелик вне зависимости от того, есть ли кризис в кино или нет, много ли там денег или мало. Однако неписаный природный закон, что искусства много не бывает, давно отброшен ради рыночной идеи о том, что современный фестиваль обязан показывать массу всего. Это уже размывает критерии отбора и в принципе противоречит кураторским представлениям, субъективному выбору, экспертной нерыночной оценке.

Если же бокс-офис фестиваля не увеличивается, то фестиваль уже не считается удачным, даже если в его полупустых залах показывают еще никому не понятных гениев, которые тому самому глобальному маркетингу или (пока) не поддаются, требуя особого индивидуального подхода, или активно ему сопротивляются. На самом деле только их фильмы отражают реальный процент синефильской публики, потому что на них зрители приходят сами, на свой страх и риск, в лучших старых традициях предвкушая встречу с неизвестным. Процент этот довольно маленький и не меняется десятилетиями. Все самые сложные, трудные некоммерческие фестивальные картины всегда плетутся в хвосте списков зрительских голосований. Это нормально и даже правильно. Важный нюанс лишь в том, что лет тридцать- сорок назад другой публики на фестивалях практически не было и фестивали всецело принадлежали им, теперь же их дом им не принадлежит и они там меньшинство. Эпоха фестивалей, создававших аудиторию, заканчивается, когда количество зрителей переваливает за сотни тысяч. После этого происходит обратный процесс: разные типы публики, смешиваясь, приходят к качественному усреднению и начинают подспудно навязывать фестивалю свои предпочтения. И – тем самым – его формировать.

Этот риск существует не только на локальных фестивалях, коих большинство и которые проходят прежде всего для зрителей, но и в Канне, где билеты не продаются. Просто Канн, как и Берлин, Торонто или «Санденс», ориентирован на глобальную аудиторию и давно уже показывает в основном только то, что и так везде выйдет в прокат. И даже оценивает это с точки зрения аудитории или, вернее, индустрии, находящейся с аудиторией по одну сторону баррикад. В главном жюри Каннского кинофестиваля кинокритик в последний раз сидел двенадцать лет назад – и кажется символичным, что это был последний год Жиля Жакоба и первый год Тьерри Фремо.

То, что с каждым годом кинофестивалей становится все больше, а общее их количество уже неисчисляемо, отчасти миф и заблуждение. Потому что 99 процентов этих фестивалей абсолютно одинаковы и показывают приблизительно одно и то же кино в приблизительно одних и тех же программах для приблизительно одного и того же типа аудитории. Кураторство там вытесняется маркетингом и уже неотличимо от него: то, как фестиваль преподносит, рекламирует, раскручивает фильмы, превращая их при удобном случае в пакетные ивенты и дополняя всякими бонусами, его интерфейс и дизайн едва ли не важнее контента и уж точно куда более эффективны в плане привлечения зрителей, нежели сами фильмы, имена режиссеров и уж тем более критические тексты.

От такого фестивального глобализма, по линейке уравнивающего киноландшафт и киноаудиторию, уже действительно хочется в лес. Вот протестующие синефилы и ударяются в радикальный обскурантизм, возвышая фильмы, которые не видел и не увидит никто, пестуя офф-офф-мейнстримных авторов, стабильно игнорируемых фестивальными мейджорами, и тем самым подавая им важный сигнал. Достойнейшее дело, но и здесь случаются курьезы и эксцессы.

Берлинский «Форум» – лучшая, единственная по-настоящему кураторская программа этого фестиваля. Но почти каждый год главный берлинский конкурс в последний момент берет какой-нибудь типично «форумский» фильм – как бы с целью показать, что и он тоже за странное неидентифицируемое арткино. Похоже на квоту. И ежегодно именно эта «белая ворона» предсказуемо получает в Берлине приз Альфреда Бауэра – за инновации и развитие киноязыка.

Последний раз его получил Лав Диас за свой новый фильм, взятый, кажется, в конкурс Берлина исключительно потому, что Диас уже синефильская и фестивальная звезда. Хотя в контексте творчества Диаса никаких инноваций в его фильме нет. Просто, видимо, берлинское жюри в массе своей впервые сидело в зале почти десять часов подряд, да еще и на медитативном филиппинском фильме.

Диас давно уже интереснейший радикальный режиссер, и, надеюсь, подобными призами его не испортишь. Хотя такая институализация загоняет его в арт-гетто еще сильнее, чем бытование в узких, но свободных кругах настоящих знатоков и ценителей. И это еще один неартикулированный вызов, который современный глобальный фестиваль, а вместе с ним и зритель бросает современному автору.