«Зимняя песня» Отара Иоселиани, с одной стороны, фильм-центон, процентов на семьдесят составленный из мотивов его прежних картин. С другой стороны, в нем присутствует настолько ошеломляюще новая интонация, что трудно отделаться от ощущения чуда.

Критики любят писать, что Иоселиани всю жизнь снимает одно и то же кино. И это, в общем-то, правда. Формулируя совсем грубо, все его фильмы – попытка запечатлеть в рамке тщательно выстроенного среднего (реже – общего) плана биение, пульсацию «бытия», то есть тот способ спонтанного, естественного и гармоничного взаимодействия людей, животных, растений, природных стихий и предметов, который лично автору представляется единственно позволяющим жить и дышать. При этом за рамками кадра притаилась всесильная и гибельная стихия «небытия», предопределяющая печальную безысходность картины в целом. Время от времени эта стихия диссонансом вторгается в кадр, становится видимой, но от того не более постижимой. Что это? Тоталитарный идиотизм, глобальная цивилизация, восстание масс с их тупостью, ограниченностью и ненасытностью; самый феномен власти и подавления, первородный грех, мировая энтропия? Бог его знает! Важно, что по отдельности каждый запечатленный в кадре миг прекрасен, понятен, простителен или хотя бы приемлем; но общее течение жизни и времени неизменно сносит в пучину отчаяния...

Дальше в реализации этой модели можно разглядеть три периода.

«Грузинская трилогия»: «Листопад» (1966), «Жил певчий дрозд» (1970) и «Пастораль» (1976).

Затем, после отъезда во Францию, Иоселиани снимает своего рода «анти(пост)модернистскую трилогию»: «Фавориты луны» (1984), «И стал свет» (1989) и «Охота на бабочек» (1992) – фильмы, где торжествующая современная пошлость бессмысленно губит аристократическое изящество и патриархальную простоту.

Дальше особняком стоят вышедшие в 1996 году «Разбойники. Глава VII» – самая жесткая и мизантропическая из игровых лент Иоселиани. Здесь у него, вопреки обыкновению, стихия «небытия» в полный рост царит на экране под видом распоясавшейся, неограниченной власти. И эта «гадость» с пугающей легкостью развращает и расчеловечивает любых персонажей, заставляя их сладострастно пытать, предавать, убивать и грабить себе подобных абсолютно независимо от идейных знамен эпохи, в которую происходит действие. Единственный выход, который брезжит в картине, – бежать подальше от этого вечно бандитствующего феодализма, как герой современной новеллы, опустившийся скульптор, забомжевать в цивилизованной теплой стране и ночевать под мостом или на лавочке в надежде, что какая-нибудь святая старушка (тут это – одна из любимейших исполнительниц Иоселиани Нарда Бланше) принесет поутру к изголовью бывшего интеллигентного человека свежий багет и бутылку водки.

«Зимняя песня»

Развивая эту эскапистскую сладостную утопию, Иоселиани снимает «трилогию побега»: «Истина в вине» (1999), «Утро понедельника» (2002) и «Сады осенью» (2006) – про то, что хорошо бы расплеваться окончательно с социумом, ни фига не делать, не быть никому и ничем обязанным, жить под мостом, петь песни и пить вино... Беда только, что все это – мечты! Во всяком случае, герою «Утра понедельника» приходится, попутешествовав, в итоге вернуться к жене, детям и дымящему родному заводу, а принципиальный алкоголик из «Истины в вине» (его играет сам Иоселиани), уплывающий на лодочке в открытое море, и разжалованный министр в «Садах осенью», стремительно и блаженно опускающийся на социальное дно, выглядят скорее героями собственных грез.

Однако после «Садов осенью» Иоселиани снял еще две картины: «Шантрапа» (2010) и «Зимняя песня» (2015). Так что игры в периодизацию можно продолжить и «Сады…», к примеру, трактовать не только как завершение прежней трилогии, но и как начало новой, являющей собой парафраз трех первых, грузинских, картин. И тогда «Сады осенью», где большой начальник превращается в милого шалопая, – это в «обратной перемотке» «Листопад», где милый шалопай под давлением обстоятельств превращался в хама начальника. «Шантрапа» (дословно с французского: «петь не будет»), история так и не сумевшего состояться художника, – как бы переснятый сорок лет спустя «Жил певчий дрозд». Ну а «Зимняя песня» с ее попыткой обретения универсальной гармонии – своего рода «Пастораль-2».

При этом ясно, что ни то, ни другое, ни третье никоим образом не римейк. Тут скорее иное – попытка, вернувшись к истокам, заново отрефлексировать устройство собственной художественной вселенной, сдвинуть каким-то образом «точку сборки» и по-новому осознать соотношение «бытия» и «небытия».

Ключевая картина тут – не самая удачная, по общему мнению, – «Шантрапа». Сколько бы автор ни отнекивался, это самый автобиографический из его фильмов. Не стоит забывать, что Иоселиани – одиннадцатый по счету и единственный выживший мальчик из хорошей грузинской семьи. Всех остальных перемолола мясорубка истории. Понятно, сколько ему досталось любви. Понятно, какова сила его противления перемалывающему контексту. И ясно, что персональное ощущение «бытия» – то, что он вынес из детства.

В «Шантрапе» есть сцена, где герой, молодой режиссер (Дато Тариелашвили), снимает эпизод для дебютной картины про старорежимную жизнь. Все на площадке как надо, без признаков халтуры и экономии: фоны улиц за окнами, двухкомнатная подробная декорация, фотографии на стенах, множество изысканного мелкого реквизита, рельсы, свет, пять актеров... Происходит же в эпизоде следующее: семья сидит за столом; дедушка-генерал зовет внучка в кабинет и дает ему два рубля; бабушка ворчит: «Опять ты портишь ребенка! Сколько он тебе дал? Дай сюда!» – отбирает деньги; папа в военной гимнастерке тут же под столом сует мальчику отобранную сумму обратно. То есть два рубля, выданные ребенку, в процессе короткого ритуального семейного обращения, обрастают трехсотпроцентной прибылью внимания, любви и заботы. Это и есть, собственно, для Иоселиани приемлемый режим «бытия».

Два других эпизода из этого фильма в фильме, которые мы видим: смерть отца от взрыва бомбы и расстрел деда, который безмятежно поет: «Ах вы эти глазки, глазки голубые...» под дулами красноармейских винтовок. Ну и символическое начало: «поющие цветы» срезают плугом и закатывают в асфальт, то есть власть, история, режим, «х**ня какая-то» (по известному определению любимого Отаром Иоселиани философа Александра Пятигорского) тупо истребляют все прекрасное и живое, уничтожают цветение и музыку бытия.

Понятно, что мальчик с таким сознанием не прогнется ни за какие коврижки и его проще выпустить из страны и официально сдать в аренду французским продюсерам, нежели ломать о колено. Правда, и во Франции у него ничего не выходит. То, что он снимает, у него отбирают, перемонтируют, и получается пшик.

Почему?

Тот же вопрос повисал и в финале картины «Жил певчий дрозд». Но там было ясно, что героя гнала от эпизода к эпизоду, от похождения к похождению мучительно незавершенная музыкальная фраза, щемящая красота фрагмента, не способного превратиться в целое, невыносимость волшебно преображенного в твоей голове мгновения, неизменно растворяющегося в безразличном и чужом шуме времени. И недаром герой в фильме автоматически прилипал к каждому встречному объективу: ведь, глядя в «дырочку», можно ненароком увидеть фрагмент как целое.

Ну а здесь?

Режиссер Нико в «Шантрапе» – художник, на порядок более собранный, упертый и умеющий за себя постоять в сравнении с рассеянным, раздерганным Гией. Объектив в его полном распоряжении. И вообще, у него есть всё и все, что и кто нужны для жизни: замечательный дед, живой и здоровый, не менее чудесная бабушка, мама, друзья, работа, виолончель... Ну да, система... Но эта система чудом выпускает его из своих медвежьих объятий и пинком отправляет в свободный мир, где он также получает работу... Все его любят, все с ним носятся... Так почему же мальчик не может петь? Чего ему не хватает?

Чего-то...

Похоже, его лимитирует само восприятие мира, принципиально поделенного на фрагментарное, выделенное, пригодное для жизни «свое» и угрожающее гибелью «чужое», то есть та, с лобовой наглядностью представленная в картине структура «энтелехии», из которой выросла художественная вселенная самого Иоселиани. В «Шантрапе» он ее словно бы вытаскивает на всеобщее обозрение, объективирует, представляет, нарочито огрубляет и выносит приговор: не годится. Что-то нужно еще. И недостающим звеном маячит какой-то смутно ощущаемый образ единства, довольно забавно представленный в виде чернокожей русалки, выныривающей из воды перед началом французской эпопеи героя и в финале увлекающей его за собой.

«Зимняя песня»

Ну а дальше, в «Зимней песне», происходит невероятное: граница между «своим» и «чужим» вдруг рушится, уничтожается полностью. Нет никакого «небытия», нет ничего, что ощущается как угроза, вызывает ожесточенное сопротивление, отторжение, приступы гнева и мизантропии. Всё – есть. Реальность предстает перед камерой как блаженное целое.

Собственно, впервые это случилось у Иоселиани в картине «Пастораль». Но там две части полифонического единства – крестьянская жизнь и классическая музыка – объединялись благодаря некоей случайности (музыканты с чего-то решили порепетировать в деревне), а разделялись в силу очевидной необходимости: отъезд гостей был неизбежен, запрограммирован. А главное, волшебное единство длиною в фильм все равно трактовалось как чудесный фрагмент на фоне общей токсичной реальности. В коротком прологе «Пасторали» присутствовал кабинет, большой начальник и подхалим порученец в черном костюме и с лысиной (кабинеты у Иоселиани всегда устойчивая эмблема власти – то есть «небытия»). Потом этот низенький порученец с барским видом являлся в деревню, глушил вместе с шофером рыбу, вносил разлад и смятение в ­семью хозяев-крестьян и одним своим хамским присутствием вызывал рвотный рефлекс у гостей-музыкантов. В финале же оказывалось, что виолончелистка – дочь того самого большого начальника и что разлагающая радиация власти присутствует в ее жизни и в жизни ее друзей в не меньшей степени, чем в подъяремной, колхозной жизни крестьянства.

В «Зимней песне» тоже есть большой двадцатиминутный пролог, куда Иоселиани выносит все, что как бы «не любит». Это а) Французская революция – сцена казни невозмутимого аристократа с трубочкой, который ложится под нож гильотины, так и не вынув эту самую трубочку изо рта; б) война – балансирующий на грани антивоенного памфлета и документального репортажа эпизод нападения современных варваров на мирное грузинское село, где горе-вояки в боевом камуфляже раскатывают на танках с разноцветными матрасами на дулах, лихорадочно убивают, грабят и насилуют все, что движется, тащат все, что под руку подвернется, походя жрут макароны из кастрюли, а потом, едва отмыв руки от крови, строем отправляются в речку креститься – дикие люди, что с них возьмешь; в) асфальтовый каток (символ уничтожения всего прекрасного и живого из предыдущей картины), под который ненароком попадает пьяненький бомж. Расстроенные приятели тянут его расплющенное тело домой, стучат в окошко, и милая женщина, высунувшись, советует: просуньте его под дверь... Его просовывают, и тело-коврик невозмутимо втягивают с той стороны.

Собственно, после того как тебя раскатали в лепешку и просунули под дверь, опасаться в этой жизни уже больше нечего. Основные угрозы нейтрализованы в прологе концентрированным раствором гротеска. В конце пролога у всех героев порыв ветра разом срывает шляпы – солнце светит, дождик льет и ветер дует одинаково на праведных и неправедных. Всё – есть. В мире, безусловно, полно кровожадных ублюдков, но это еще не повод хорошим людям изменять своим привычкам и правилам, то есть перестать «быть».

«Зимняя песня»

Ну а дальше начинается типичный иоселианиевский кукольный хоровод, куда бóльшая часть персонажей и исполнителей перекочевала из его прежних картин. Обаятельные воришки, обедневшие и богатые аристократы, проститутки, торговцы оружием, уличные музыканты, карикатурные полицейские и бомжи – воруют, философствуют, роются в мусорках, выпивают, поют, играют на инструментах, ссорятся, преследуют друг друга, протестуют с плакатами, оказывают секс-услуги, вяжут шарфы, бьют тарелки, едят мороженое... Сюжета как такового нет. Есть чередование очаровательных скетчей, где, как всегда у Иоселиани, на среднем плане, в рамках отвоеванного у социального мира «прайвеси», пульсирует тщательно выстроенная, самодостаточная, порой нелепая, порой трогательная, чудаковатая и преисполненная удивительного достоинства жизнь. Описывать все это нет нужды. Все это прекрасно, отточенно, совершенно, но видено не один раз.

Интереснее то, что «между». Например, то, что происходит в картине с временем.

Тут есть эпизод, где один из героев – досужий антрополог (Амиран Амиранашвили), восстанавливающий лица по черепам, – в самом начале измеряет оконное стекло, которое соседские дети разобьют в конце сцены (при том, что в момент измерения дети с мячиком еще даже не вышли во двор). Нормальное такое, обыденное знание будущего. Время – убийственная стихия – становится тут как бы подвластным, ручным; с ним можно играть, как с котенком.

То же и с пространством за рамками кадра. Оно обычно обманывает. В «Садах осенью» есть сцена, где герой направляется на свидание и отшивает привязавшегося спутника: «Иди! Меня ждет что-то нежное и очень интимное. Меня одного». Дальше они со спутником встречаются в кабачке, и герой говорит, что ничего не вышло, женщина его прогнала. Здесь это «нежное-интимное» является в кадре, но не как объективная реальность, а как внутреннее пространство намерения, влечения, мечты, грезы...

«Зимняя песня»

Главный герой (Рюфюс) – потомок того самого казненного в прологе аристократа и альтер эго раздавленного бомжа, бодрый старикан, который служит консьержем, коллекционирует книги, обменивая их на оружие, и спортивно протестует против полицейского произвола, – возвращается с приятелем-антропологом после очередной акции протеста, нервничает и норовит, как в свое время герой «Певчего дрозда», попасть под все встречные машины на улице. Приятель внушает ему: «Успокойся!» – «Да. Сейчас!» За кадром начинается протяжная песня виолончели. В серой стене вдруг возникает призрачная, волшебная дверь. За ней – райский садик с белыми лебедями и попугаями. И милая женщина в красной шали ступает на мостик навстречу ему... Но нет... У героя звонит телефон. Он церемонными жестами извиняется... Выходит на улицу и с улыбкой слушает доносящийся из динамика телефона хрипловатый романс: «Спокойной ночи...» А в следующем кадре тот же романс слушает, сидя у патефона, пожилая прекрасная дама (Катя Рюпе) в инвалидном кресле – любовь всей его жизни. Телепатия, нежная ревность, уловление мыслей на расстоянии... Сквозь невидимое глазу закадровое пространство натянуты вибрирующие струны душевной близости. Преображено любовью, отмечено человечностью не только то, что в рамке кадра, но и то, что за кадром.

И о смерти любимой герой узнает еще до всяких официальных известий, увидев эту волшебную дверь висящей на одной петле – а за ней разоренный сад. Пришедшее по почте после этого завещание он просто рвет и бросает в огонь. Судьба наследства – вещей, руин, денег – какая чушь! Какое ему до этого дело?!

Мистика – не самая характерная вещь для Иоселиани. Если не считать явление призрачного военного с дымящейся папиросой перед смертью старушки – владелицы замка в «Охоте на бабочек», – мистики у него практически нет. Но там это полупрозрачное видение, вызывающее легкий озноб внезапное и точечное вторжение потустороннего. Здесь все пространство пропитано теплой магией. Она – фоновое, совершенно обыденное явление бытия. Границы нет. Нет непреодолимого разделения на психическое и физическое, поту- и посюстороннее, видимое и невидимое. Все едино, благорасположено, в общем-то, к человеку, а иной раз даже подвластно его справедливым намерениям.

И когда зарвавшийся начальник полиции, которого играет милейший Матиас Юнг, перейдет черту, устроит мини-террор и станет выселять с насиженного места нищего виконта, играющего на крошечной гармошке возле метро (великий старик Пьер Этекс), и разорившегося владельца замка с семейством (Энрико Гецци), когда этот жлоб в погонах хамски проигнорирует все униженные просьбы и попытки устроить дело по-человечески – баронесса-бомжиха-ведьма в потертом плаще под грозную шаманскую музыку вобьет гвоздь в украшенное ленточками древо желаний, и полицейский немедленно провалится в открытый канализационный люк, а его подлый шофер и порученец (мародер, прибывший в Париж с той самой войны из пролога) схлопочет пулю прямо на ступенях Дворца правосудия от каких-то неуловимых ниндзя из своей прошлой жизни.

Начальник полиции вывалится из канализационной трубы весь в дерьме и на том берегу водоема увидит козочку и корову, сбежавших из разоренного замка. Тягучие звуки виолончели, домик с трубой, выстроенный из разномастных камней трудолюбивым клошаром (Матьё Амальрик); клошар и проститутка (дочка владельца замка) пьют чай на веранде, украшенной царскими облигациями... Пастораль! И это не банальное «жизнь продолжается». Это накрывающее вдруг безусловное принятие бытия. Как будто близость смерти вынимает занозу из сердца, смывает боль, страх, недоверие... Клетка открыта, узлы развязаны, невыносимые конфликты разрешены – и «зимняя песня» поется сама собой, музыка льется из всех щелей мироздания.

«Зимняя песня»

Но чтобы мы не подумали, будто автор собирается умирать, и не приняли дымок над хижиной за дым из трубы крематория, Иоселиани в качестве эпилога добавляет еще парочку эпизодов: арест незадачливого жулика, влюбленного в скрипачку – дочь начальника полиции, и сцену в кабачке, где консьержу и антропологу подали вино, которое невозможно пить. Попробовав кислятину, они немедленно превращают досадную неприятность в музыкальный номер, исполняемый на бокалах, бутылке и пепельнице.

Да, все портится – даже парижские ресторанчики. Мир в достаточной степени несовершенен, чтобы продолжать жить и пытаться что-то сделать с этим несовершенством. Герои разъезжаются на велосипедах. По зебре чинно пересекают улицу вольные и разномастные собачьи бастарды. За кадром тренькает фортепьяно. На титрах включается виолончель...

«Зимняя песня»
Chant d’hiver
Автор сценария, режиссер Отар Иоселиани
Оператор Жюли Грюнбаум
Композитор Николас Зурабишвили
Художник Дени Шампенуа
В ролях: Рюфюс, Амиран Амиранашвили, Пьер Этекс, Матиас Юнг, Матьё Амальрик, Энрико Гецци, Катя Рюпе и другие
Centre National de la Cinématographie (CNC), Pastorale Productions, Région Ile-de-France, Studio 99
Франция
2015