Программа короткого метра 27-го «Кинотавра» включает в себя 26 фильмов. Больше, чем когда бы то ни было. Но за этой многочисленностью кроется не столько разнообразие, сколько растерянность. Попытка найти какую-то тему, тенденцию, образ, режиссера, с чьим именем или найденным решением мы сможем ассоциировать наше кино в будущем. И постоянное ускользание этой тенденции, образа, режиссера.

Каждый второй фильм притворяется чем-то вроде современной притчи, в лучшем случае – городским анекдотом. А по сути это попытка высказаться о ком угодно (и о чем угодно), только не о личном, не о больном. Чтобы не выдать себя, не сболтнуть лишнего. Больше всего усилий тратится на декорации, на стремление сделать красиво, а оттого красота выходит такая же декоративная, буквальная. Как квадратные метры двухуровневых квартир, лепнина на фасаде или жемчуг на шее.

Новая примета времени – обилие кадров, снятых с квадрокоптера. Обычная вещь, которая довольно легко объясняется техническим прогрессом – доступностью и простотой соответствующего оборудования, которое позволяет в любых условиях сделать эффектную панораму с верхней точки. Взлететь над городом, деревней, лесом, степью, как какой-нибудь Феллини. Но полет камеры еще не означает полет воображения. Что здесь точно парит в облаках, так это голова автора. А оттого и фильмы эти будто оторваны от земли. Существуют в каком-то другом, инфантильном измерении. Но это не самый тревожный сигнал, который исходил с экрана.

Вполне логичным выглядит решение жюри отдать главный приз Вадиму Валиуллину за фильм «Кредит». Во-первых, это комедия, то есть представитель самого распространенного и успешного жанра на «Кинотавре». Во-вторых, главная героиня – само воплощение инфантильности. Она покорно плывет по течению, проходя на своем пути все те пороги, что проходят многие из зрителей. Замужество, кредит, планы о ребенке. Даже такая вещь, как измена мужа, подана буднично, без какой-либо трагедии, как естественное течение жизни. Но на этом внешние сходства заканчиваются, а в дело вступает принципиально иное, парадоксальное (а оттого убийственно точное) содержание.

Первый раз героиню выведет из равновесия визит в банк. Она намерена внести первый платеж за взятую в ипотеку квартиру и только тут вникает в суть слов, прописанных в договоре мелким шрифтом. О том, что сначала она должна выплатить все проценты, а только потом – непосредственно сумму займа. Почувствовав подлог, она пробует защитить свои права, но тщетно. Решение приходит неожиданно, уже в другом кабинете – на приеме у врача. Зайдя к нему за обычной справкой, чтобы удостовериться, что она может забеременеть, героиня узнает о смертельном диагнозе. Ей остались считаные дни. И тут – наперекор жанру – страшная новость оборачивается робкой надеждой. Надеждой, потому что по тому же самому ипотечному договору ее жизнь застрахована на полтора миллиона рублей. А робкой, потому что сумма страховки хоть и внушительная, но недостаточная, чтобы погасить кредит целиком.

Валиуллин выводит образ, который вызывает одновременно смех и ужас узнавания. Кредит – что-то будничное, понятное, прогрессивное. И одновременно – порочное, безнравственное. Другими словами, понятие не столько экономическое, сколько философское. Трудно удержаться от затасканной фразы про то, что каждый из нас получает от рождения несколько кредитов. Первым и главным из которых является сама жизнь. И героиня распоряжается им в крайне эффектной манере. Ее отличительная черта – та самая инфантильность, граничащая с апатией. Встречаясь со смертельным диагнозом, эта черта вырастает до размеров суперсилы. Так классическое «авось» трансформируется в нерушимое «по..й», делая ее бесстрашной, непобедимой. Главная фраза фильма: «Сосни х..ца». Такими словами разговаривают друг с другом по SMS героиня и ее главный враг, сотрудница банка – еще одна инфантильная барышня, которая совмещает консультации клиентов с поиском дешевого отеля в Турции. За этой подростковой бравадой – жуткий перевертыш. Это не просто обмен вербальными ударами, не примитивная риторическая дуэль. Каждое новое сообщение несет в себе настоящую, а не метафорическую смерть. Либо отложенную, как в случае главной героини, либо уже случившуюся – вроде падения пассажирского самолета с ее мужем-стюардом на борту. Именно денежная компенсация за его смерть («потерю кормильца») должна покрыть недостающую сумму ипотечного кредита и стать финальным аргументом в споре с ненавистным оппонентом.

«Сестры», режиссер Наташа Меркулова

На эффект достоверности работает сама полулюбительская манера съемки. (Фильм снят с бюджетом в 8000 рублей, о чем гордо сообщается в финальных титрах.) А абсурдность ситуации подчеркивается счетчиком, которым сопровождается повествование. Автор наглядно демонстрирует, из чего складывается наша жизнь: зарплата минус стоимость бутылки пива, побитого автомобильного бампера, выкуренной сигареты. Только один раз появится надпись другого свойства: «И тут совершенно бесплатно пошел снег». Эта надпись и этот снег – привет из иной жизни. Соприкосновение с чем-то настоящим. Чем-то, у чего нет ценника. То есть бесценного. Автор не зацикливается на сладкой метафоре, оставаясь в рамках (вос)созданного изуверского мира. Смерть здесь, особенно преждевременная или насильственная, – способ сохранить лицо, надломить обстоятельства, вырваться из серой массы, возвыситься над ней. Так что она вызывает не страх, а азарт.

В финале режиссер оставляет героиню в одиночестве на крыше. В неэмоциональном поведении героини, в ее спокойной реакции на победу (только что была отправлена последняя, сокрушительная SMS сотруднице банка) – стоицизм нового толка. Она стоит на краю с баклажкой пива и сушеной рыбкой (главный деликатес в этих краях) на фоне какого-никакого, но городского пейзажа. Настоящая идиллия накануне конца света. Так можно было бы вообразить себе пикник на склоне Везувия в последний день Помпеи.

Другим идеальным комментарием к программе короткого метра «Кинотавра» служит концептуальный фильм Turnaround Дмитрия Лесневского-младшего. Сюжет прост: группа стариков выезжает на автобусе на чистенькую лесную опушку. На ней как ни в чем не бывало покоится карусель. Старики забираются на карусель седыми, морщинистыми, а слезают звонкими детьми. Так же, хохоча, устремляются в автобус, чтобы уехать с опушки снова молодыми, но в последний момент поворачиваются на гулкий звук. Это одна из девочек, чуть отстав от компании, предлагает попутчикам поиграть с ее воображаемым мячом. Попутчики не против. Как следует наигравшись, сами того не заметив, они снова оказываются на карусели. Та проворачивает героев еще на круг, отчего они возвращаются в исходную точку, слезая с карусели опять стариками. Понурые, забираются обратно в автобус. В то время, как девочка, не выпуская из рук воображаемый мяч, устремляется в сторону леса.

Теннисисты в «Фотоувеличении» Антониони перекидывались несуществующим мячом, подчеркивая иллюзорность, неуловимость, невозможность буквального толкования жизни. Тот же невидимый мяч, но в контексте фильма Turnaround оказывается символом инфантилизма. Отказа от воли, реальности, вообще жизни. Turnaround оставляет еще один магический, устрашающий образ – той самой девочки, уходящей в лес. Кто она? Трикстер, дьявол, другой представитель темных сил? Или единственный разумный человек, решивший начать жизнь с чистого листа – в отрыве от цивилизации?

Так же, на стыке реальности и иллюзии, работает Григорий Коломийцев в драме «Мария». Мария – имя главной героини, матери террориста. Весь фильм – ее короткий разговор с сыном, который устроили два сотрудника спецслужб в штатском. Они появляются в доме Марии без приглашения и с ходу просят связаться с сыном по спецсвязи, чтобы попытаться уговорить того отпустить заложников.

Действие фильма, почти полностью происходящего в стенах одной квартиры, обрамляют кадры в бассейне. В прологе молодой, спортивного вида мужчина только отправляется в заплыв. А в финале, перед самыми титрами, заканчивает тренировку и выбирается на бортик. Этот заплыв – механический ритуал самосовершенствования, лишенный цели, а значит, и смысла – ведь на соседних дорожках никого, как нет никого вдоль бортика.

Главный прием здесь – звук. Тонкая и сложная работа с шумами, тщательное воспроизведение всех помех между матерью, прижимающей к уху трубку, и ее сыном. Обычная техническая подробность становится еще одной метафорой дискоммуникации, недопонимания. А полученный фильм – историей не про терроризм, а про неустроенность, ненужность. Про отчаянную попытку самоидентификации. И рас­тущую на наших глазах пропасть между двумя самыми родными существами: матерью и сыном.

Это еще не открытие, но шаг к нему. Попытка подойти к одной из главных проблем XXI века с другой стороны. Посмотреть на террориста как на такого же человека, у которого есть мать, а между ними – холодный разговор в присутствии свидетелей. Прерываемый щелчками и прочими низкими шумами радиопомех. Другими словами – никакого разговора между ними нет. Только колючее недопонимание – с ее стороны. И тотальное одиночество – с его. Снова, как и в случае с «Кредитом», на первый план выходит смерть как единственный способ оправдать собственную жизнь. На этот раз – через совершенное преступление, приношение себя (и невинных людей вокруг) в жертву.

Смерть – главный герой еще одного конкурсного фильма. «Забелин» Ники Барабаш и Андреаса Костандакеса, как и «Мария», назван по имени главного героя и тоже рассказывает о взаимоотношениях родителей и детей. Только в данном случае – отца и сына. Старший Забелин – путевой обходчик с криминальным прошлым – обнаруживает, что сын с пугающим сходством повторяет его путь в молодости. А потому, не дожидаясь, прежде чем тот доведет это сходство до логичного конца, то есть до тюрьмы, Забелин убивает сына из ружья. А там и сам кончает жизнь самоубийством. Однажды совершённая ошибка возвращается через время, чтобы окончательно сбить с ног. И снова единственный способ разрешения ситуации, предложенный автором, – это смерть.

«На дачу», режиссер Алексей Наумов

Еще более спорный сюжет предлагает Роберт Дэф в драме о мести «Неевропа». Категорическое, ультимативное противопоставление, вынесенное в название, оборачивается таким же прямолинейным повествованием. Облачившись в спецжилет, горящий ярко-оранжевым пятном на фоне снега, главный герой притворяется рабочим, чтобы подобраться ближе к двум дворникам из числа приезжих, которые когда-то убили его сына.

Оставив только цель – отомстить во что бы то ни стало, – режиссер лишает своих героев подлинных мотивов и причин. Что случилось между рабочими и сыном главного героя? Что спровоцировало конфликт? Как он разрешился? Как, в конце концов, дело дошло до личной мести, в обход всех остальных способов осуществления правосудия?

Режиссер выносит за кадр не просто точечные подробности, а фильм целиком, оставляя зрителям только следствие: изнурительную до тошноты погоню одного живого существа за другим. Подобный прием с умолчанием работает, когда упущенные подробности относятся к категории чего-то само собой разумеющегося. Вещей, по которым в обществе достигнут определенный консенсус. В контексте данной темы такой консенсус и правда есть, во всяком случае в версии мира, транслируемой российскими федеральными телеканалами. То есть деление мира на «своих» и «чужих». Формально проблемы фильма лежат в поле драматургии. Но их корень – в изначально смещенном центре тяжести. В той самой частице «не», вынесенной в название, в выбранном негативном мировоззрении. В той ловушке, которую несет за собой отрицание любой, пусть даже чужой тебе, системы ценностей вместо попытки сформулировать собственную. Отсюда интонация грубости, опасной пуб­лицистичности, а на самом деле – незрелости, поверхностности. Дело не в теме – она как раз актуальна и оставляет за собой поле для бесконечного числа исследований, – а в простодушной попытке подогнать окружающую действительность под готовый ответ. Поверхностность переходит в агрессию. Агрессия – в слепую месть. Одно насилие – в другое. И так до логичного конца. Снова перед нами болезненное любование смертью. Заигрывание с ней. Азартное желание вступить на эту тропу: око за око, зуб за зуб. Так утверждение «нет человека – нет проблемы» эволюционирует в формулу «есть человек – есть проблема».

«Закат», режиссер Андрей Анненский

Подобное прямолинейное и категорическое содержание вступает в спор с художественной формой – сильнейшей работой оператора Алишера Хамидходжаева. Ему как раз блистательно удается воспроизвести безличное замкнутое пространство мегаполиса. Гóрода, который выступает идеальной декорацией для убийства. В этом смысле «Неевропа» – абсолютное произведение своего времени. Тот случай, когда несовершенство фильма (и природа этого несовершенства – на фоне очевидных художественных достоинств) гораздо красноречивее выдает изъяны общества, чем иная творческая удача.

Боязнь жизни, имитация жизни, борьба с жизнью, отказ от жизни, невозможность самой жизни – вот настоящий лейтмотив конкурса «Кинотавр. Короткий метр» в этом году.