Когда-нибудь во всех учебниках по искусству кино в разделе про Альмодовара напишут: «Джульетта», 2016, – переход от трэш-маньеризма к классике. Даже если Альмодовар ничего больше не снимет или вновь резко изменит манеру, «Джульетта» останется в его фильмографии как образец строгого классического кино – практически в словарном, античном смысле.

Строгость и сдержанность особенно бросается в глаза, если сравнить «Джульетту» с шедевром 1999 года «Все о моей матери». Схожая фабула: женщина теряет ребенка и окунается в прошлое, дабы поведать нам и ему (ребенку), откуда что взялось и как все было на самом деле. В том фильме сын героини случайно погибает в самом начале картины, и серьезная хирургическая медсестра отправляется в охренительный мир трансвеститов-с-панели, актрис-лесбиянок и беременных, больных СПИДом монашек, где умудряется всех и вся простить-полюбить-отогреть. Плюс святой ее материнской любви хватает на то, чтобы чудом исцелить от ВИЧ-инфекции новорожденного младенца – сына умершей в родах монашки и своего бывшего мужа, который в один прекрасный день переделался в женщину.

Когда заглавная героиня «Джульетты» (Эмма Суа­рес – Джульетта в возрасте) в самом начале картины случайно встречает на улице Беатрис (Мишель Хеннер) – подругу своей исчезнувшей дочери Антии, узнает, что та жива и здорова, приходит в смятение, посылает скучного любовника-искусствоведа (Дарио Грандинетти) и принимается писать то ли дневник, то ли бесконечное письмо с попыткой рассказать, как все было на самом деле, – ждешь, что отцом Антии окажется, по меньшей мере, инопланетянин или снежный человек. Но нет. Симпатичный рыбак, встреченный в поезде. Ну да, ночь была тревожной и бурной, вдоль поезда по снегу мчался олень, а еще какой-то несчастный мужик, с которым молодая красотка Джульетта (Адриана Угарте) отказалась вступить в беседу, бросился под колеса. Хоан, то есть рыбак (Даниэль Грао), ее утешил. Переспали. Она забеременела. Потом получила от него письмо. Приехала. Вышла замуж. Родила. Все чин по чину. Думаешь: не... Ну наверняка он оказался каким-то маньяком-извращенцем, бил, унижал, обижал... Ничего подобного! Нежнейший муж и отец! Вся его вина, что он переспал с бывшей любовницей Авой (Инма Куэста), когда Джульетта с маленькой Антией ездили навестить бабушку с дедушкой. Зловредная домработница Марьян (эффектно состарившаяся Росси де Пальма с ведьмовски приспущенным веком) сообщает об этом Джульетте. Та устраивает Хоану сцену, и, надувшись, идет «погулять». Хоан выходит в море рыбачить. Начинается шторм. Хоан погибает. Вот, собственно, и вся великая, страшная тайна.

Дальше больше. Джульетта страдает, впадает в депрессию. Антия (Приссила Дельгадо) с Беатрис трогательно о ней заботятся. И прожив таким образом в нежных заботах о маме до восемнадцати лет, Антия едет на какой-то ретрит в католическое убежище и... исчезает. Похитили? Продали в сексуальное рабство? Зомбировали и вовлекли в ужасную, тоталитарную секту? Нет! Просто еще подростком она ­узнала от той же Марьян про измену и ссору, предшествующую смерти отца. Маме ничего не сказала. Молчком дотерпела до совершеннолетия и просто обрубила концы. И бедная Джульетта тринадцать лет мучилась неизвестностью, а узнав, что дочка жива и здорова, вдруг в четыре дня из цветущей, ухоженной женщины превратилась в развалину.

С чего вдруг?

Отчасти обескураживающее несоответствие между житейской банальностью причин и катастрофичностью следствий можно списать на то, что фильм поставлен по рассказам канадской писательницы, лауреата Нобелевской премии Элис Манро. У них, у канадцев, другой темперамент, они типа вежливые, о неприятном до последнего предпочитают молчать. И если экспериментальным образом перенести эту «молчанку» на почву иберийских страстей, то последствия могут оказаться совершенно непредсказуемыми. Но дело, мне кажется, вовсе не в том, что Альмодовару вздумалось смешать в реторте элементы северного и южного нарратива, поглядеть, как рванет. Это кино вообще не о том, что полезнее для сохранности психики: говорить, молчать или устраивать скандалы с битьем посуды. Речь вообще не о частно-психологическом. Молчание, сдержанность, цивилизованность тут просто некий порог, плотина, усиливающая неукротимый напор великой и вечно волнующей режиссера стихии под названием «женственность».

В картине «Все о моей матери» женское начало подобно Солнцу. Неиссякаемый источник энергии жизни, любви и творчества. Гарантия блаженства и безопасности, прильнув к которой ощущаешь: жизнь удалась. Поэтому все, кто способен хоть что-то чувствовать, закономерно тянутся к этой «сиське», меняя по ходу пол и ориентацию. Тупой мачизм разрушителен. А патриархальная зацикленность на услужении сильному полу ведет этот пол к маразму. Фильм – своего рода постмодернистская икона: «Матерь Божия с трансвеститами». Ну а себя режиссер мысленно помещает в центр композиции – на место младенца у Мадонны на ручках, веря, что ему обеспечено все, что необходимо для счастья, покоя, упитанности и беспроблемной реализации. Такой вот бесконечно идеализирующий, эгоистический и инфантильный взгляд на природу женственности.

«Джульетта»

Первые кадры «Джульетты» – пародийно-скептический парафраз этой утешительной композиции. Во весь экран – колеблемая дыханием алая ткань на груди сидящей за столом женщины. Ровно по центру на столе – фигурка обнаженного мужчины без рук, с треугольной головой и отшибленным членом. Женские руки заботливо пеленают фигурку в упаковочную пленку и убирают в коробку. Все задано сразу: соотношение масштабов, субъектность/объектность, власть и покорность, забота и удушение...

Фигурка – подарок Джульетте от Авы, подруги-скульптора, соперницы и разлучницы. В одном из ключевых эпизодов фильма они с Джульеттой вдвоем: Ава покрывает терракотовой краской ягодицы очередной скульптуры; Джульетта – учительница литературы – пересказывает миф, как боги создавали мир и всех тварей, а когда дошло до человека, выяснилось, что дары богов кончились и не досталось человеку ни клыков, ни когтей, ни перьев. И весь он такой голый, беззащитный, потерянный в темной, угрожающей чаще жизни... И тут же, без перехода, противореча себе, Джульетта пускает в ход смертельное, беспроигрышное оружие: сообщает Аве про свою беременность. Типа: «Посоветоваться хотела: сказать об этом Хоану? Не хочу на него давить». Ава тут же, поняв, что шансов у нее нет, отступает «великодушно»: «Конечно, скажи! Хоан обожает детей!» – что не помешает ей при случае забрать подаренного мужчинку обратно: ну так, поиграть, попользоваться, а почему нет? Ведь это же было мое!

Две богини решают между собой участь смертного. Мужчину вообще никто ни о чем не спрашивает. Ни на предмет, хочет ли он ребенка, ни на предмет, с кем ему быть. Покорно, как телок на веревочке, он идет за той, в ком больше жизни.

Так же точно поступает отец героини (Хоакин Нотарио), который при живой рассыпающейся жене сходится с молодой, симпатичной сиделкой (Марьям Бачир). Но тут Джульетта приходит в негодование. Потухшие глаза ее мамы (Суси Санчес) еще способны вспыхивать любовью и интересом к жизни. Ее еще можно нарядить-причесать и сделать «неотразимой». Ее жизнь-женственность до конца не угасла, но она необратимо тает и сходит на нет в присутствии чужой победительной женственности. Джульетта кипит от негодования, словно забыв, что сама же по первому зову явилась к Хоану, еще не зная, что его больная жена умерла. Джульетта не в силах простить отца и после смерти матери фактически рвет отношения – то есть поступает с ним точно так же, как впоследствии поступит с ней самой ее дочь.

Жизнь-женственность неподвластна морали и рацио. Где-то в районе солнечного сплетение тугим жгутом скручиваются желание или гнев. Невидимая, всепроникающая «сила судьбы» приходит в движение, зарождается волна, приносящая счастье или невыносимую боль... Эти волны несутся навстречу друг другу, хаотически сталкиваются, и гладкая, обманчиво безопасная поверхность обыденности в мгновение ока превращается в ревущее месиво, где бедные мужики просто тонут, а бедных женщин стихия, перемолов, выбрасывает на берег парализованными, разбитыми инвалидами. Жена Хоана – в коме. Мать Джульетты – в деменции. Ава умирает от рассеянного склероза. Сама Джульетта разрывается между депрессией, истериками и попытками покончить с собой.

Женская стихия в фильме подобна морю, что дарит жизнь и губит с равной неотвратимостью. В эпизоде, где Джульетта рассказывает ученикам про греческие синонимы слова «море», она в основном упирает на «понт» – мужское, открытое море, пространство подвигов и приключений, заставившее Одиссея бежать от сладких объятий нимфы Калипсо. Но самого Альмодовара куда сильнее волнует «море» женского рода – таласса. Море за панорамным окном в доме Хоана – то сияющее, то жуткое – основная метафора в центральной части картины. И весь фильм с его на первый взгляд обыденной, далекой от сенсационности и зияющей психологическими провалами фабулой – упругое, неостановимое движение разнонаправленных воль/волн этой «женской реальности», где все рифмуется, все повторяется, все связано: измены, смерти, болезни, роковые разрывы, стихийные всплески эмоций и гнетущее чувство вины. Женственное едино и многолико. Не случайно героиню играют две разные актрисы, а ее дочь – Антию – даже три. Не случайно «бергмановское» пристрастие к парным женским портретам в кадре: Джульетта и мать, Джульетта и Ава, Антия и Беатрис... Повторяющиеся коллизии, повторяющиеся имена... На поверку оказывается, что тут нет ни единой лишней детали, ни одного ненужного кадра. Люди готовят еду, обедают, путешествуют, беседуют или молчат, а под всем этим ходуном ходит одна из величайших, упоительных и страшных стихий бытия.

При этом, в отличие от, скажем, Ларса фон Триера, который ту же тему «ужасающей», «коварной», «убийственной» женственности превращает в «Антихристе» в кровавый, садистский аттракцион с расчлененкой, Альмодовар до конца остается верен своему преклонению перед ее неотразимой, пленительной красотой. Все эти голубые колготки, алые платья, пестрые халаты, жемчужно-серые блузы, красные костюмы и свитера – облачения богинь, которые сражаются и доходят до боли на фоне дизайнерских интерьеров и кадров, исключительно совершенных по композиции… Режиссер, несмотря ни на что, все это безмерно, со всей страстью своего кинематографического темперамента любит. Не копается, не разбирает, не деструктурирует, но обнимает, принимает и облекает в райские перья изысканного гламура. Гламур на котурнах, гламур как молитва, как форма поклонения – думаю, на такое в нынешнем кино никто, кроме Альмодовара, не способен.

«Джульетта»

В «Джульетте» перед нами одна из самых трудновыговариваемых и трудно разрешимых для нынешнего европейского человека коллизий: конфликт между отщепленным, эмансипированным, цивилизованным «я» и витальной стихией, загнанной в подсознание и мотающим это «я», как утлую, маленькую лодчонку. Для женского «я» проблема вдвойне мучительна, поскольку оно сильнее связано с этой стихией и склонно выступать в роли и палача, и жертвы, казня себя за неконтролируемые проявления женского термоядерным чувством вины. Как интегрировать неповторимую личность и женственность? Рецептов у цивилизации вроде бы миллион – от вагинальной гимнастики до феминистской «борьбы за права». Но все они не годятся, поскольку речь в каждом случае идет об уникальном решении.

В фильме на помощь героине неожиданно приходит мужчина – тот самый Лоренцо, отвергнутый высоколобый любовник-искусствовед. Не как повелитель, муж, любовник и альфа-самец, не как рациональный укротитель иррациональной стихии, а просто как человек и как друг. Способный вытерпеть причиненную боль, не погибнуть, не сойти с ума, преодолеть отчаяние, оттого что «мама» внезапно отвергла и отняла от «божественной сиси», простить... Увидеть в женщине девочку, тонущую в собственной женской стихии, и протянуть руку...

Первые кадры «Джульетты» – женщина властно упаковывает статуэтку мужчины. Последний кадр: мужчина и женщина рядом. В машине. Он за рулем. За кадром текст письма Антии, которое Лоренцо принес Джульетте в больницу, после того как та попала под автомобиль: «Мой девятилетний сын погиб, утонул в реке. Я умираю от боли! И только теперь я начинаю понимать, какую боль причинила тебе»... Джульетта говорит: «Я не стану спрашивать ее ни о чем. Я просто хочу быть рядом. Но ведь она не приглашала меня!» Лоренцо целует ей руку: «Она оставила обратный адрес»...

Конец.

«Джульетта»
Julieta
По рассказам Элис Манро
Авторы сценария Педро Альмодовар, Элис Манро
Режиссер Педро Альмодовар
Оператор Жан-Клод Ларьё
Композитор Альберто Иглесиас
Художник Антксон Гомес
В ролях: Адриана Угарте, Эмма Суарес, Росси де Пальма, Мишель Хеннер, Инма Куэста, Даниэль Грао, Дарио Грандинетти, Приссила Дельгадо, Натали Поса, Пилар Кастро, Хоакин Нотарио, Марьям Бачир, Суси Санчес, Агустин Альмодовар и другие
El Deseo, Canal+ France, Cine +, Televisión Española (TVE)
Испания
2016