Если следовать романтическими тропками и во всем искать высшие умыслы и тайные знаки, то связь между фестивалем «Киношок» и местом его проведения – курортной зоной Краснодарского края Анапой – покажется не лишенной символического смысла. Когда-то, на заре своего существования, эпатажный дух «Киношока» нашел свою идеальную землю обетованную в краю, чьи земные и людские щедроты были воспеты еще в «Кубанских казаках». Стать гостеприимной столицей многонационального кино, уже не советского, но не утратившего связь времен, – это было роскошной ­идеей.

Особенно в лихие 90-е, когда надо было не столько спасать само кино, сколько преодолевать уныние и растерянность перед обликом грядущего. Надо было подставить плечо тем, кто в одночасье утратил все преференции популярности и славы. Надо было притормозить процесс неминуемого распада заботой о «ветвях могучей кроны» (название книги Лилии Маматовой), растерзанной, разбросанной бурей перемен. Надо было удалиться в солнечную провинцию, где встречают хлебом-солью, где море ласково и песок шелковист, где миф о дружбе и благоденствии народов овеян пряностью пырьевского шедевра.

Спустя двадцать пять лет фестиваль «Киношок», выдерживая геополитические бури и натиски, по-прежнему остается единственным российским форпос­том призрачного единства некогда монолитного кинематографического пространства СССР. Он по-прежнему стремится крепить семейные узы между пятнадцатью государствами, которые, однако, все решительнее отстраняются от призраков прошлого. Время делает свое дело, и даже ближайшие союзники России и самые просоветские страны Содружества сегодня уже отвыкли мыслить себя частью некогда безбрежного пространства. Они приучились жить по-новому. Они свыклись, срослись со своей самостоятельностью. Их ностальгия «уже не та». И прошлое, которое имеет общий исторический знаменатель, уже не в состоянии консолидировать бывших республиканских «сестер».

Попадая в эпицентр «Киношока», понимаешь, что благая идея устроителей утрачивает свою безусловную ценность и силу влияния, поскольку оказывается в заложниках целого ряда обстоятельств. Не касаясь финансового аспекта, который играет весьма существенную роль в судьбе «Киношока», стоит заметить, что фестиваль оказался в поле серьезной идеологической конфронтации. Избранная им когда-то роль главного хранителя традиций кинематографа с приставкой «экс» сегодня уже не работает. Проводить в жизнь некую единую культурную политику стран СНГ, пытаясь при этом «пристегнуть» государства, избравшие иной путь развития, оказывается вещью труднодостижимой. Команда «Киношока», которой по душе миссия культурных миротворцев, в некотором роде обязана разыгрывать опекунскую роль Большого Брата, как того желает государственный учредитель. Но эта роль становится все сложнее.

Приехав на «Киношок», вы в райской цитадели советского отдыха и впрямь оказываетесь отброшенными лет на двадцать назад. Фестиваль проходит в феерическом месте – в семейном пансионате закрытого типа, где, казалось бы, навеки воцарилось мирное лето какого-нибудь 1983 года. Социалистический рай – с его всеобщей уравниловкой, с галдящей малышней, пузатыми отцами счастливых семейств и их вечно недовольными, покрикивающими на детей женами, пенсионерками в соломенных шляпах и их покорными мужьями с тряпичными сумками, набитыми пляжными принадлежностями. Здесь, в «клондайке маленького счастья» проходит фестиваль оригинального формата, который, по сути, единственный в стране отслеживает историю всего постсоветского кино. И в этом «экзотическом» месте, если судить по гамбургскому счету, отображается своя сермяжная правда – коллективное бессознательное российской публики отводит кинематографу стран СНГ и Балтии место на периферии, вне зоны своих преференций, вне арта и вне мейнстрима. Восприятие чиновников от культуры напрямую связывает интеграцию постсоветских кинематографий со славным наследием прошлого и не признает других вариантов. Единственным зрителем, приникающим к экрану, остается крошечная когорта профессионалов, которая посещает фестиваль согласно мизерной дотационной квоте. Центральная конкурсная программа «Киношока», которая стоит мессы, почти негласно демонстрируется в кинозале, расположенном в одном из административных корпусов пансионата, – не вызывая отклика у отдыхающих, чья курортная жизнь циркулирует исключительно между пляжем и общественной столовой.

«Сад Эдема», режиссер Альгимантас Пуйпа

В этом кроется один из главных парадоксов «Киношока». Магистральные фильмы, темы, авторские откровения братских кинематографий демонстрируются как будто из-под полы, в формате клубного показа, что, с одной стороны, позволяет фестивалю быть абсолютно бескомпромиссным, а с другой – услышанным очень немногими. Финансовые проблемы, с которыми «Киношок» сталкивается все последние годы, связывают с потерей государственного интереса к культурному альянсу постсоветских государств, чье искусство не всегда благонадежно в идеологическом – для современной России – плане. Однако «корень зла» может покоиться в неизжитом еще со времен советского строя подсознательном скепсисе к «своим» ценностям, навязанным свыше.

Национальное кино союзных республик в популярности неизменно уступало кинематографу зарубежных стран. Но что еще более существенно: даже в едином и неделимом советском искусстве ему всегда отводилась роль «младшего» при Большом Брате. Москва – как последняя инстанция, от которой зависят жизнь и смерть любого проекта, как губка, впитывающая все соки и таланты национальных территорий, – стала не просто «Третьим Римом». Она, по сути, узурпировала право влияния на судьбы мира и, будучи одновременно центром российского (русского) кино, приняла на себя роль центрового лидера и вожака, возвышающегося над остальными республиканскими кинематографиями. Даже лишившись этого влияния сегодня, исключительно по инерции ярлык «второго сорта» общественное сознание по-прежнему вешает на фильмы наших братских народов.

Между тем многие региональные кинематографии в эти дни переживают своеобразный ренессанс. Картины из Эстонии, Литвы, Грузии, Молдовы, Кыргызстана в последние годы стали активно вовлекаться в орбиту крупных фестивалей. Ведущие дистрибьюторские компании мира смело включают эти фильмы в свои престижные каталоги. Только в этом году Сан-Себастьян открыл молдавскую «Анишоару», Карловы Вары наградили прекрасный эстонский дебют «Дни, что сбили с толку»1, а Монреальский кинофорум объявил лучшим еще один дебютный фильм из Кыргызстана – «Завещание отца». Сами эти кинематографии, преодолев глобальный кризис кинопроизводства, реформируя отрасль, создавая фонды и вступая в альянсы копродукции, сегодня уже не чувствуют себя отверженными. Их кинопортфолио пестрят именами режиссеров, на чьи работы уповают фестивальные отборщики. Скажем так, на кино этих стран есть спрос. Он замешан на любопытстве, тайне, свежести восприятия, неизвестных (или непривычных) культурных кодах. За всем этим читается живой интерес, пытливый ум аудиторий, цивилизаций, которым в удовольствие и в радость открывать иные пространственные мироустройства. Но этот мировой спрос идет вразрез с запросами нашего культурного потребителя. И об этом тоже было бы неплохо задуматься.

Конечно, у России свои отношения с бывшими «нашими». Самое сложное в этих контактах – общаться на равных, принимать во внимание, что их особый взгляд на историю, как и пути их самоопределения, уже не лежит в сфере общих интересов. Свыкнуться с таким положением дел трудно. Поэтому инакомыслие «родственной души» воспринимается болезненно и напряженно. Надо сказать, что кинофестиваль стран СНГ и Балтии в момент своего рождения, когда устойчивый советский мир встал с ног на голову, не случайно использовал в названии слово «шок». Но в нынешние времена эпатируют не фильмы «Киношока», а скорее его «стены», в которых время то ли остановилось, то ли пошло вспять. И именно этому застывшему пространству то ли укором, то ли предупреждением служат фильмы малых держав, в которых слышится все меньше рефлексии и тоски по утраченному.

Отмечая двадцатипятилетие «Киношока», его отборщики решили сформировать конкурс из фильмов, чьи авторы были лауреатами фестиваля. Возможно, именно такой принцип сделал программу слегка разнородной, однако благодаря акценту на именах организаторам удалось собрать небольшую коллекцию картин с очень индивидуальными чертами, в которых воплотились как сильные, так и проблемные стороны национальных кинематографий. Даже по этой небольшой подборке можно почувствовать, в каком близком и равноудаленном диапазоне тем, форм и идей работают авторы. Образы истории, современности и даже будущего, затронутые в картинах, почти безотчетно полемизируют с советской «шинелью», из которой когда-то они вышли. Эстонцы и латыши изживают травмы «красной оккупации». Так, латвийский фильм Лайлы Пакалныни «Рассвет» реанимирует эмоциональный сценарий Александра Ржешевского «Бежин луг» и претворяет мистерию о Павлике Морозове в сновидческих реалиях Советской Латвии времен Хрущева. Прекрасный эстонский режиссер Элмо Нюганен снимает «1944» – историко-костюмный фильм о жизни молодых эстонцев под прессом тоталитарных империй «третьего рейха» и сталинской России.

«Рассвет», режиссер Лайла Пакалныня

Оба этих фильма диаметрально противоположны по жанрам, но едины в одном. Они предъявляют счет истории. Но вот что крайне важно учитывать и что, как правило, в ходе горячих дискуссий выпадает из поля зрения при их просмотре: претензии художников распространяются не на национальную принадлежность советской власти, а на ее идеологию. Антисоветизм балтийского искусства, который в современной России часто интерпретируют как выражение ненависти к русскому человеку, в действительности абсолютно гуманен.

«1944», режиссер Элмо Нюганен

Герои «Рассвета» – коллективная масса строителей светлого будущего, которые дружно жнут, пашут, громят церкви, воздают почести партии и преследуют врагов народа, – вовсе не пришлые оккупанты, а сами латыши. Да, они вылитые клоны героических типажей Эйзенштейна, Довженко, гротескные копии героев соцреалистического кино, но вместе с тем они носители своего национального кода, родного языка и культуры. В романтической юношеской эпопее «1944» молодые эстонцы оказываются по разные стороны политических баррикад. Те, кто встает под знамена нацизма, преображаются в «белокурых бестий». Другие, примкнувшие к «серпу и молоту», перенимают угрюмые славянские черты. Но те и другие – кровные братья, трагически разделенные траншеями идеологической ненависти. 1944-й – это не просто год, когда в боях за Эстонию Германия схлестнулась с СССР. Это год, когда Эстония вступила в гражданскую войну и брат пошел на брата. Ни немцы, ни русские сами по себе в картине не представлены инфернальными созданиями. Физически они сознательно выведены за границы повествования, поскольку Элмо Нюганен не занимается поисками внешних врагов. Он снимает фильм о своей родине и своих соотечественниках в ситуации сложного жизненного выбора, когда будущее страны зависит от исхода противоборства двух тоталитарных систем. И благородные эстонские юноши в немецкой форме и в советских гимнастерках, вынужденные стрелять друг в друга, изобличать друг друга, заслуживают нашего сострадания. Режиссер романтизирует это поруганное поколение, поруганное не просто войной, а слепой бесчеловечностью имперских доктрин.

Оба балтийских фильма борются с собственными демонами и призраками прошлого. И предъявляют они претензии не своему большому соседу. Совершенно очевидно, что в оккупационной трагедии чувство вины Лайла Пакалныня и Элмо Нюганен возлагают на плечи самих латышей и эстонцев, многие из которых так же слепо и фанатично служили идеологическому культу. И если в их фильмах активное неприятие советского прошлого декларируется в полный голос, то это лишь означает, что им есть в чем винить себя, и они не готовы себе прощать.

О персональной ответственности за собственную судьбу говорит и фильм армянского документалиста Арутюна Хачатряна «Тупик». Эта картина, которую поначалу воспринимаешь как пропагандистский документ, повествующий о печальной судьбе эмигранта в Соединенных Штатах, в итоге ведет нас к противоположным смыслам. Исповедь Левона, который в смутные 90-е выиграл грин-карту и эмигрировал в Америку, полна депрессивных образов. Она рисует безрадостный удел человека, погнавшегося за мечтой в страну больших возможностей, но оказавшегося в итоге на ее задворках, задавленного работой, потерявшего семью, утратившего вкус к жизни. Внимая его признаниям, мы словно погружаемся в империалистический ад, о котором с таким упоением вещали сначала советские СМИ, а теперь федеральные телеканалы. Однако, пустив нас по заведомо ложному следу, доверившись герою, прислушавшись к его правде, фильм одновременно расширил горизонт и обнажил еще один уровень истины. Режиссер встал над ситуацией, и камера, которая сосредоточивалась прежде на главном персонаже, смотрела на реальность его глазами, постепенно стала охватывать большой мир, вбирать окружающее пространство и наблюдать героя на фоне других лиц. Эта важная смена ракурса, точки видения позволяет иначе интерпретировать сюжет и освобождаться от шор. Тупик отчаяния, в который загнал себя эмигрант-неудачник, оказывается проблемой не политической, а экзистенциальной, внутренней, заключенной в нем самом.

Арутюн Хачатрян затронул краеугольную истину постсоветского искусства. Истину, которую так сложно и даже мучительно принимать обществам, в которых роль личности, индивидуального «я» подменялась движениями масс, где человек не был хозяином своей судьбы, не возлагал на себя ответственность, а полагался на государственную волю, на право сильнейшего.

Об этом архаическом начале, которое по-прежнему сильно в людях, говорится и в лучшем фильме программы – «Чума в ауле Каратас», отмеченном фестивальным Гран-при. Самобытная работа Адильхана Ержанова, снятая вне студийной системы Казахстана, не скованная продюсерским диктатом, демонстрирует абсолютную авторскую свободу. «Кино без бюджета» получает все большее и большее развитие в странах, где кинопроизводство напрямую зависит от государственного финансирования. В Казахстане и Беларуси рождаются целые «партизанские» движения молодых режиссеров, которые больше не ждут подачек от судьбы и снимают честные фильмы о том, что их по-настоящему волнует.

«Чума в ауле Каратас» – одна из образцовых картин такого плана, где творческая инициатива не только не страдает от отсутствия средств, но находит в этом недостатке источник вдохновения. Фильм-иносказание, обличающий общество, погрязшее в коррупции, минималистскими средствами трансформирует чудовищную реальность в пространство абсурда. Формально «Чуму…» можно причислить к жанру зомби-хоррора, но одновременно в картине легко обнаружить восхитительные цитаты из дрейеровского «Вампира» (тени, пляшущие на стенах, подобны силуэтам мертвецов из сновидческого шедевра датского классика).

«Чума в ауле Каратас», режиссер Адильхан Ержанов

Танцующие герои в масках отсылают не только к литературному символизму Эдгара По («Маска Красной смерти»), но и к «антропологическому» кинематографу Сёхэя Имамуры с его «Глубокой жаждой богов», исследующей человеческие инстинкты. Связь с японским гением весьма существенна. Ситуация, обрисованная в фильме, – жители поселка, зараженного чумой, свыкаются со своей участью и не желают, чтобы им открывали глаза на истинное положение вещей, – звучит перевертышем-парафразом фильма Имамуры, в котором островитяне, хранители первобытной культуры, не приемлют блага цивилизации. Обитатели аула Каратас поклоняются тотемам, носят маски и танцуют ритуальные танцы, демонстрируя свою связь с архаичной культурой. Борьбу с чумой они воспринимают как угрозу их традиционному жизненному укладу. Однако отстаивать им приходится не райские девственные кущи, а смрадный уголок, управляемый лишенной всякой жизненной силы начальственной группой. В фильме нетрудно увидеть параллель с ситуацией в сегодняшнем Казахстане. Как, собственно, можно найти много общего с рядом обществ постсоветского мира, чья гражданская аморфность не служит никакому развитию. Эту проблему Адильхан Ержанов рассматривает сквозь призму «культурной антропологии», наглядно и доказательно раскрывая современный мир в его первобытной примитивной оболочке.

Этот важный художественный жест, ставший главным событием минувшего «Киношока», является ярким примером искусства кино – глубокого, умного, исследовательского и фильмического по своей природе. Есть опасение, что картина даже после присуждения ей Гран-при, потеряется на бескрайних фестивальных просторах России и не взбудоражит ее светлые умы. И в этом, наверное, и заключается главный шок нашего времени.