Наш сентябрьский номер опаздывал в набор по техническим причинам, и мы решили воспользоваться этим обстоятельством, для того чтобы уже «здесь и теперь» почтить память великого Вайды.

«Национальный» нередко подразумевает «застывший», подобно гербу на флаге. Но это слово может означать и «живой», «критический», «мучительный», «терапевтический». Именно такими были фильмы польской киношколы, боровшиеся с комплексом пораженчества и напрасных жертв. Таким было кино Анджея Вайды. Один из величайших художников в истории кинематографа, обладатель «Золотой пальмовой ветви» и «Оскара» умер вечером 9 октября в Варшаве. Ему было 90 лет.

Трудно сегодня говорить о Вайде – настолько его много. Не хватает слов, ибо на ум приходят сплошь патетические, ура-патриотические, совершенно ему не подходящие. В описании того, кем он был, важны не только кинематографические достоинства, но также необыкновенная, единственная в своем роде роль, которую он играл в культуре. Роль, в которой мы хотели его видеть. И он справился с ней.

В этом было что-то военное. Многие из кинематографистов, журналистов и просто зрителей ощущали, что он взял нас под свое командование, и вместе мы выиграли не одно сражение. Такой успешной битвой стало польское кино времен «Канала», «Пепла и алмаза» (1950-е годы), «Все на продажу» (1960-е) и 70-х – того великого десятилетия, когда появились «Земля обетованная», «Человек из мрамора», «Барышни из Вилько». Вайда, тогда длинноволосый, с неизменной сигарой, напоминал князя Понятовского, который в картине «Пепел» с трубкой в зубах ведет в бой колонну пехоты.

СМЕРТЬ НА СВАЛКЕ (ИСТОРИИ)

Вайда вел в кино войну от имени своего поколения. К нему принадлежали и писатели Тадеуш Ружевич, Тадеуш Боровский, литератор и режиссер Тадеуш Конвицкий, а также друг Вайды художник Анджей Врублевский. В ранней молодости история обманула их дважды: в 1939-м и в 1944-м. Сначала государство, в которое они верили, распалось словно карточный домик, а затем освобождение обернулось новым полурабством. Они поверили и в социализм, оказавшийся тоталитаризмом.

Первая кинотрилогия Вайды – «Поколение», «Канал», «Пепел и алмаз», где вместе с ним дебютировал цвет молодой польской кинематографии, – осуществила крупный расчет с историей. Это была национальная терапия. Крик поколения, обращенный против смерти. Фильмы, где герои так ужасно погибали (Вайда был нашим самым выдающимся режиссером смерти), в то же время становились предостережением перед пренебрежением к жизням молодых, перед мартирологией, перед траурным патриотизмом. Парадоксальным образом смерть Мачека Хельмицкого на «свалке истории» вела к трагическому очищению, катарсису. Равно как и незабываемый кадр, где застреленный враг, коммунист, падает в объятия Мачека.

Более поздние ленты Вайды – например, «Свадьба» – были пронизаны ощущением, что мы по-прежнему, «как мотыльки и сверчки в неволе», живем в стране, где поэты должны заменять политиков. Но тогда уже ждал своего часа «Человек из мрамора», в котором образ рабочего, захваченный властью и превращенный в соцреалистический памятник, был «расколдован», оживлен. Ложный миф порождает миф новый, настоящий, живой. Предзнаменование иного социализма, коего не было и нет. Его проблеском должна была стать «Солидарность», а предвестием выступил этот фильм и последовавший за ним «Человек из железа», сегодня не менее актуальный. Таким образом, на экране – но и в реальности, в бескровном польском восстании 1980 года, – счет, который Вайда после войны предъявил смерти, оказался компенсирован.

НАРОД, ОТКРЫТЫЙ ВСЕМ

Вайду называют романтическим художником. Может сложиться впечатление, что образ народа составляет фон вайдовских картин, хотя в то же самое время он обманчив – подобно прекрасной уланской кобыле по кличке Лётна – Летучая – из одноименного фильма, приносившей смерть тем, кто хотел ее заполучить.

Этот образ, ради которого гибнут герои, у Вайды неуловим, словно идиллический другой берег Вислы в памятной сцене из «Канала», где выход из коллектора заделан решеткой. Патриотизм, который в «Пепле и алмазе» демонстрирует полонез в трактире, фальшив: за ним таится новая неволя, новая коррупция. Но когда в «Человеке из мрамора» выпущенный из тюрьмы Биркут голосует с надеждой, «потому что это наша страна», или когда в «Человеке из железа» актриса Ирена Бырская, чистя картошку, рассказывает историю появления свободных профсоюзов как семейное предание, то на мгновение материализуется добрый дух народа, открытого всем.

Я полагаю, что эта, как говорили, романтическая сила фильмов Вайды, его роль «народного художника» состояла именно в том, что он создавал образ Польши, которой нет, которая всегда впереди (или скрыта в нас), не узурпированная никакой идеологией, партией или религией.

Искусство Вайды парадоксально. Показывая смерть, он говорит о жизни. Он диктовал свои представления об истории (как художник Матейко, с которым в последние годы режиссер не без самоиронии любил себя сравнивать), хотя очевидно, что, создавая фильмы и спектакли, умело использовал энергию и идеи своих коллег. Однако без него эти идеи бы не возникли.

САМЫЙ АМЕРИКАНСКИЙ ПОЛЬСКИЙ РЕЖИССЕР

Даниэль Ольбрыхский рассказывает, что на съемочной площадке Вайда был идеальным, внимательным зрителем. Таким, о каком мечтает любой актер. От себя добавлю: он был также превосходным критиком и выбирал лучший вариант, отвергая все неудачные.

К нему подходит не одно парадоксальное определение. Например, то, что он был самым американским польским режиссером. Он, как никто другой, чувствовал зрителей. Угадывал, чего они хотят, чего им недостает и что им необходимо. И тем самым Вайда нас возвышал.

Перевод с польского Дениса Вирена

Статья из Gazeta Wyborcza публикуется на русском языке с любезного разрешения автора.