Некто Кеннет, англичанин, недоучившийся музыкант в толстом свитере с расцветкой, наивно украденной у «Барберри», как сидел некогда на автобусной остановке где-то в Афинах, так и сидит спустя лет двадцать – с гитарой около подземного перехода близ остановки берлинского U-ban, напевая кантри, Mighty Jungle, кажется.

Кеннет – наркоман, в этом он честно признается своему отцу, а тот просит Кеннета достать дурь, чтобы смягчить уход из жизни умирающей жене, матери Кеннета.

Вот разговор отца с сыном:

Отец. Почему ты не учишься музыке? Станешь знаменитым, про тебя станут писать в газетах.
Молчание.
Кеннет. Я верующий, но мой бог мне не помогает.
Отец. Откуда ты знаешь?
Кеннет. Он не дает мне силы жить.

Передача смятых купюр в обмен на морфин проходит под репортаж о бегствах в Западную Германию из Восточной, которой осталось жить считаные дни. Чуть раньше, прежде чем Кеннет узнает о неизлечимой болезни матери, навязчивым поднадоевшим рефреном благостную картину эллинских пейзажей отравляют уличные воззвания в мегафон о счастливом будущем, ожидающем малые европейские страны после вхождения в вожделенный союз, – с едкой иронией, которой могли бы позавидовать участники уже нынешних ток-шоу на российских каналах.

Но незаметно из чужой Греции и родной Британии фильм перетекает в сегодняшний Берлин. Да так незаметно, что по воле автора тебя сам факт вот такого моментального трансфера из эры упований в сегодняшнюю жизнь еще больше убеждает в призрачности любых – пространственных, политических, географических, временны`х – каких угодно – связей, все вот-вот порвется, как поводок у собаки Кеннета.

Стиль немецкого режиссера Ангелы Шанелек в фильме «Заветный путь»[1] (Der traumhafte Weg) схож в чем-то с работой скульптора – она откалывает от реальности кусок, а затем смотрит, до какой степени сырую работу природы надо обтачивать. И в какой степени надо полагаться на умственную работу зрителя, чтобы по максимуму оставить в неприкосновенности исходный материал, а о самой реальности напоминать лишь небольшими, зато до предела отшлифованными гранями, выступающими то тут, то там из неприбранной вязи жизни. История в результате не столько рассказывается, сколько додумывается на ходу, словно Шанелек, держа в уме сюжет, боится расплескать его весь и сразу то ли ловчит, то ли имитирует авторскую забывчивость.

Так в картину неожиданно вклинивается другая история – другие жизни. Еще более отстраненным языком лаконичных сюжетных спазмов Шанелек знакомит нас с актрисой из массовки, надевающей время от времени полицейскую форму, чтобы сыграть очередную, такую же мелкую, пустяковую роль, каковой ей кажется ее собственная на этом свете. Она почему-то думает (почти по-трифоновски), что хоть что-то можно поменять в жизни, предложив своему мужу развод. И пусть финал этой микроистории, никак не разрешившись, зависает, вывод тем не менее ясен, и он касается и незадачливой актрисы, и Кеннета, и его полуслепого отца, и подружки Кеннета, перебравшейся по гранту в Берлин и спустя многие годы встретившей там Кеннета, удостоив его разве что вопросительным взглядом.

Глобальные переустройства Европы, кичливо напоминающие о себе очертаниями новейшего берлинского вокзала, с высокомерной спесивостью не замечают, как где-то рядом протекает жизнь вот таких малозаметных, предельно несчастливых людей – стоптанные «конверсы», пять евро мелочью, попавшие в кепку после уличного концерта – слава богу, не под дождем. Ну а в финале – уже под дождем – скулеж несчастной собаки, которая потеряла Кеннета, оставившего на перроне ван-гоговский башмак, чтобы в молчаливом, непафосном отчаянии нырнуть под поезд.

Переклички фильма Шанелек с другими картинами конкурса до такой степени разительны, что смотрятся как идеологический перебор. Причем если Шанелек смотрит на рассыпающийся паззл Европы с усталой отстраненностью, то стоит зайти на кинематографическую территорию того региона, который раньше назывался социалистическим лагерем, как оттуда отрицательная энергия уже бьет сплошным, лишенным стилевых изяществ, сбивающим с ног потоком. Отборщики предприняли такие вылазки четырежды, причем дважды – что поистине удивительно – на территорию Болгарии, откуда мы как-то не особенно привыкли получать кино, способное по-настоящему удивить.

Мало того, фильм болгарской дебютантки Ралицы Петровой Godless[2] пришелся по вкусу председателю жюри фестиваля сумрачному мексиканскому гению Артуро Рипштейну и картина получила главный приз Локарно «Золотой леопард».

В фильме-победителе мог состояться примерно такой же, как процитированный, разговор отца с сыном из фильма «Заветный путь». Столь же уютный, сколь и глухой угол то складывающегося, то рассыпающегося европейского паззла, нынешняя Болгария, некогда единственная услада советских туристов, по-прежнему ублажает мир морскими курортами, а вот такая, обращенная не к кошелькам немецких и новорусских туристов внутренняя Болгария – видели ли мы ее раньше?

Godless («Безбожники»), режиссер Ралица Петрова

В общем, да, видели – только у себя: в беспощадных фильмах 90-х, в одномоментно деидеологизированной, растерянной России. Видели, разумеется, потому что болгарская провинция – с вычетом закрытого горами горизонта – точь-в-точь районы, в которых отсыпались труженики всех волостей бывшего СССР. Пятиэтажки, неприбранные дворы, бездомные собаки, колдобины под безразмерными лужами – помните финал «За холмами» Кристиана Мунджу?

Квартиры-распашонки, в которых, несмотря на тесноту, а может быть, благодаря ей, могут разворачиваться многоярусные драмы – как в родственном по фактуре блистательном фильме Кристи Пуйю «Сьераневада». С одним «р».

С понятной завистью к головокружительному успеху этих, да и других, соседей с севера, с известной оглядкой на их антидогматический стиль, презирающий любой кинематографический гламур, авторы фильма Godless занавешивают щедрое болгарское солнце непроницаемой пеленой осеннего грязноватого тумана – в этой истории главным героем является смерть.

Смерть – как узаконенная форма жизни. Точнее, полужизни, которую влачат ее престарелые герои, чья единственная отрада – беглый визит социального работника Ганы, которая, не зажмурившись, не проявляя брезгливости, меняет им памперсы. Впрочем, порой, проявляя завидное благородство, Гана так же не брезгует извлечь из своего непарадного ремесла какую-никакую, а пользу: морфин, попадающий ей в руки для медицинских целей, не раз и не два достается наркоманам, которых, в свою очередь, прикрывает местная полиция.

Гану прекрасно, с безошибочным попаданием в стиль и смысл фильма, с какой-то скрытой, подавленной, заторможенной энергией играет актриса Ирена Иванова (приз за лучшую женскую роль). Мы очень часто, следуя осторожному поведению камеры, старающейся не смаковать низменные физиологические подробности, смотрим на лицо Ганы, в котором, по идее, должно отражаться отношение к происходящему, но нет, не отражается. Весь этот, лишившийся Бога, а может, никогда и не знавший его город вкупе с его обитателями свыкся с подобным существованием, гримаса общего, тотального, беспробудного равнодушия – вот его устоявшийся имидж. Эта гримаса не покидает лица Ганы, даже когда, извлекши из наслоений грубой рутины жизни частичку нежности к одному из умирающих стариков, она решила тихо восстать, воспрепятствовать циничной наживе на смерти, а затем отправляется на тот свет от руки одного из мелких бесов этого города Зеро.

В другом болгарском фильме под названием «Слава» (Slava) у этой тихой жизни, словно оставшейся за историческим горизонтом, который поменял тысячелетие шестнадцать лет назад, есть активный антагонист – Юлия Стайкова, PR-менеджер МПС. По пути ее министерства в светлое европейское будущее возникло странное препятствие в образе неказистого отшельника – путевого обходчика Цанко Петрова, который, отстучав ежедневную норму по стыкам рельс, обнаружил между шпалами сверток ассигнаций общей суммой, похоже, переваливающей за миллион левов. Ему на ближайший день-два хватило бы и десяти (примерно пять евро), которые, унесенные свежим осенним ветром, зазывно валялись в стороне от этого сокровища. Он припрятал их, не подозревая, как изменится его жизнь буквально через пять минут.

А она действительно изменилась, и в воздухе запахло сюжетом, чем-то отдаленно напоминающим давнишние гельмановские драмы про бессребреников, в одиночку восстающих против любых отлаженных социальных систем. Перед Цанко, вернувшим деньги министерству, по команде Юлии выстраиваются шеренги тележурналистов, моментально превративших его в героя. После благодарственных словесных залпов ему вручается ценный подарок – китайские часы ценой не более пяти евро, а его родная советская «Слава», поспешно снимается с руки в момент суетливо торжественной церемонии.

Китайские часы спустя несколько дней выходят из строя, и Цанко просит вернуть назад «Славу» – ту, с которой он исходил тысячи километров путей, просыпаясь с рассветом на работу. Но тут вышла осечка, которая, собственно, и сформировала сюжет этой достаточно прямолинейной, хоть и социально заряженной драмы. Юлия подсунула ему совсем другую «Славу» вместо родной, цанковской, с отцовской гравировкой на крышке. Но ничего, кроме до боли родного, пусть ущербного, старорежимного, но уютно-добротного, Цанко не хочет – имеет право.

Демократический пафос этого фильма, в котором сквозит, может быть, непроизвольно ностальгия по давно ушедшим несбывшимся социалистическим идеалам, зашкаливает. Авторы, не раз и не два иронически обыгрывающие флаг Европейского союза, несколько перебарщивают с идеализацией первобытного героя, безвылазно существующего в коконе своей жизни. И, словно почувствовав это и опомнившись, режиссеры Кристина Грозева и Петар Вылчанов под занавес демонстрируют несколько истерический сюжетный финт: они отправляют на тот свет и саму Юлию с раритетной, а не фейковой «Славой», и, надо полагать, самого Цанко, который, разбередившись окончательно, идет на нее с двустволкой, кажется, тоже отцовской...

Многоэтажки, раздолбанный асфальт, моросящий дождь – а это где? А это опять же все тот же пейзаж, модель для сборки практически любого фильма из Восточной Европы (включая, кстати, и Прибалтику – вспомним первую работу эстонца Вейко Ыунпую «Осенний бал»).

Сначала 1977 год, потом 1982-й, 1997-й, роковой 1999-й, 2005-й – так, по-самойловски «перебирая даты», течет во времени польский фильм «Последняя семья» (Ostatnia rodzina).

В жизни этой семьи почти неизменен лишь заоконный пейзаж, все остальное, оставаясь в пределах раз и навсегда дарованных судьбой трех-четырех комнат, подвержено всем хорошо знакомым неотменяемым законам бытия: люди встречаются, расходятся, болеют, умирают. Метки смерти как своего рода «социального работника» на этом биографическом (основано на реальной жизни художника Здзислава Бексиньского) полотне опять же яснее остальных. Мы, наблюдая семейную сагу, то и дело ждем срыва, слома, порой трагического: сначала умирает мать Здзислава; несколько раз предпринимает попытку самоубийства, а затем уже не просто попытку его взбалмошный, не­управляемый сын Томек; умирает от инсульта жена Зося; наконец, и сам герой, переживший всех и всё, хоть и достигший славы и богатства, но оставшийся наедине с тем же унылым заоконным пейзажем, погибает от руки нежданного визитера.

Сам Здзислав в тщательно классическом исполнении знаменитого вайдовского актера Анджея Северина (приз за лучшую мужскую роль), как истинный бесстрастный художник, порой даже усиливает некрасивость смерти еще большей некрасивостью, снимая в упор на видео обезображенное многолетними затяжными болезнями лицо только что умершей матери. А затем застывшую в предсмертной позе жену Зосю.

Удивительным образом произведения Бексиньского, его полотна как возможный спасительный духовный противовес сгущающейся прозе жизни режиссером Яном П. Матушиньским никак не отрефлексированы, они не добавляют практически ничего к, так сказать, бытовому портрету героя. Поэтому иногда точное, иногда поспешное следование за жизнью выглядит как капитуляция режиссера перед пространной биографией Здзислава Бексиньского. Вообще подобные, вольготно раскинувшиеся во времени картины таят для любого режиссера немало опасностей чисто стилистического свойства, перед которыми дебютант в игровом кино, по призванию документалист, поборник правды Матушиньский явно спасовал. И главная из них – невольная театрализация этой семейной саги, особенно очевидная, когда одни и те же актеры перемещаются во времени, меняя старомодные очки на сегодняшние, парики – на лысины, а художники-постановщики аккуратно заботятся о том, чтобы за окном стояли не польские «Фиаты уно», как в 1977 году, а современные «Ситроены» и «Рено». Особенное внимание, разумеется, уделяется компьютерам, вторгшимся на территорию личного за последнее время (фильм хронологически заканчивается в 2005 году) с особой агрессивностью.

«Последняя семья», режиссер Ян П. Матушиньский

Той беззаботной стилевой, порой чрезмерной легкости, с которой сюжеты в фильме Ангелы Шанелек парят по истории, словно ее не замечая, здесь нет и в помине. Часовые механизмы времен то и дело издают у Матушиньского натужные скрипы – не случайно последнее выступление по радио в качестве диск-жокея несчастный истеричный Томек, сын Здзислава, проводит как раз накануне вожделенного миллениума.

Странным образом тот, кому довелось страдать более других героев, заявленных в программе фестиваля в Локарно, – румынский писатель Макс Блехер мировую историю «для учебников», для отрывных календарей, фигурировавших в «Последней семье», старается вызывающе игнорировать, привлекая в качестве оружия интеллект и спасительную иронию. Язвительные шутки в адрес распоясавшихся нацистов доносятся до слуха его соседей по палате туберкулезного санатория на берегу все того же Черного моря, на котором вряд ли суждено нежиться героям фильма «Безбож­ники».

Хотя тогда, во времена кануна второй мировой войны, ему, еврею по национальности, было о чем волноваться.

У Эмануэла очень короткие отношения со смертью – он словно не замечает ее, не видит ее в упор, его удел – вынужденное жизнелюбие, и отпущенные ему двадцать девять лет – это торжествующая молодость практически ни разу не вставшего с кровати больного человека.

Сам фильм «Истерзанные сердца» (Scarred Hearts), блестяще срежиссированный Раду Жуде, словно принимает подобную, «неправильную» позу – он не вертикальный, а горизонтальный, а в его интеллектуальной экспрессии есть черты стилевого протеста, вызывающего неуважение к кинематографическим стандартам. В том числе и к тем, что продиктованы очевидным родством его режиссерского почерка с произведениями именитых соотечественников – Мунджу, Пуйю, Порумбою.

«Истерзанные сердца», режиссер Раду Жуде

Персонажи фильмов «Заветный путь», «Слава» и Godless – жертвы времени, а Эмануэл – его герой. Он побеждает не болезнь, а страх перед болезнью, не давая никому даже намеком почувствовать неминуемость очевидного. И здесь, в контексте программы Локарно, вдруг возникает невидимая, в том числе и историческая, связь между Эмануэлом и героем, чья жизнь нам куда более известна, – с писателем Стефаном Цвейгом, протагонистом прекрасного фильма Марии Шрадер «До наступления зари»[3]. Цвейг принял ужас нацизма как собственный человеческий проступок – он не мог вынести самой мысли, что Германия, страна Гёте, Шиллера, Вагнера, могла низвергнуться в бездну гитлеризма: писатель добровольно ушел из жизни на вершине славы. Смерть он предпочел позору и тем в каком-то смысле одержал победу над нацизмом.

Возникали ли все эти зримые и незримые эмоциональные, стилевые, смысловые переклички между фильмами в сознании отборщиков кинофестиваля в Локарно? Не уверен. Но пару раз переключив каналы телевидения и ознакомившись со свежими сводками с различных фронтов, невольно начинаешь воспринимать увиденное в райском городе Локарно именно так. И тогда кажутся второстепенными, незначительными другие, в том числе и хорошие, фильмы фестивальной программы – те, в которых нет замызганных пятиэтажек, разбитого асфальта и радиол, шепеляво вещающих всем известные новости.

Например, фильм «Мистер Вселенная» (Mister Universo), в котором Тицца Кови и Райнер Фриммель, оставшиеся верными своей неподражаемо доверительной манере, возвращают на экран Таиро, повзрослевшего на десять лет героя фильма «Пивеллина»[4] , который некогда сделал знаменитым этот итало-австрийский режиссерский дуэт. Без тени высокомерия, с какой-то особой человеческой заинтересованностью, не размениваясь на броские стилевые изящества, они предпринимают поиски «величайшего из атлетов», суперзвезду заштатных цирков шапито, который в золотые времена мог согнуть чугунную балку в подкову. Силач уже давно не тот, что раньше, но сколько истинного восторга светится в глазах бесхитростного Таиро! И этот свет живой, согревающий, не бутафорский. Свет, который пришелся бы так кстати обитателям безбожных переулков в безбожных городах – не только в Польше или Болгарии. Но твое сознание предательски разворачивает именно к ним противоестественной силой...

«Мистер Вселенная», режиссеры Тицца Кови, Райнер Фриммель

Одна надежда: повинуясь законам быстротечного времени, которое вроде бы еще вчера (почти по-хрущевски) пленяло нас утопиями миллениума, мы (вполне в духе Ангелы Шанелек) можем не заметить, как пройдет еще лет пятнадцать, все сегодняшнее станет прошлым и, кто знает, вдруг мы наконец сможем приехать из России в цветущий всеми цветами жизни город Локарно и взглянуть на фильмы из его будущих программ незамутненным синефильским взором?..

[1] В российском прокате – «Сказочный путь». – Прим. ред.
[2] В российском прокате – «Безбожники». – Прим. ред.
[3] Английское название Stefan Zweig: Farewell to Europe («Стефан Цвейг: Прощание с Европой»). – Прим. ред.
[4] В российском прокате – «Малышка». – Прим. ред.