Кинофорум в Гдыне — большой, многолюдный польский национальный фестиваль наподобие нашего «Кинотавра», но с еще более солидной историей: в этом году он проводился уже в сорок первый раз.

К сожалению, я так и не увидела картину «Последняя семья» (Ostatnia rodzina) Яна П. Матушиньского, получившую четыре награды жюри (приз за лучший фильм и премии трем исполнителям главных ролей), и фильм «Соединенные штаты любви» (Zjednoczone stany miłości) Томаша Василевского — пять наград (за лучшие режиссуру, монтаж, костюмы, главную женскую роль и мужскую второго плана). Не смогла посмотреть картину «Игровая площадка» (Plac zabaw) Бартоша М. Ковальского (приз за лучший дебют), фильмы «На границе» (Na granicy) Войцеха Касперского (приз за лучший звук) и «Красный паук» (Czerwony Pająk) Марцина Кошалки (приз «За храбрость в размытии жанров»). Мне удалось посмотреть special events фестиваля: «Смоленск» (Smolensk) Антони Краузе и «Послеобразы» (Powidoki) Анджея Вайды, более половины конкурсной программы и один фильм из внеконкурсной.

Первое, что бросается в глаза: в польском кино много курят. Все! Подростки и взрослые, богема и простолюдины и даже Христос на допросе в фильме «Слепота» (Zaćma) Рышарда Бугайского. Это, с одной стороны, показатель свободы, с другой – свидетельство стресса. Кажется, что нация сейчас сильно нервничает, все еще с трудом одолевая посттоталитарный синдром.

Из шестнадцати фильмов конкурса в пяти – «Я – киллер» (Jestem mordercą) Мацея Пепшицы, «Последняя ­семья» Яна П. Матушиньского, «Красный паук» Марцина Кошалки, «Волынь» (Wołyń) Войтека Смажовского и «Слепота» Рышарда Бугайского – действие относится к годам советской власти. В картине «Счастье мира» (Szczęście świata) Михала Росы время – канун второй мировой войны, в «Соединенных штатах любви» представлены 90-е годы – время выхода из тоталитарного тупика. Если присовокупить сюда и фильм Вайды о судьбе затравленного Советами великого польского авангардиста Владислава Стшеминьского, получается, что прошлое в польском кино – один из важнейших предметов рефлексии. И главный вопрос к этому прошлому: «Что же они, сволочи, с нами сделали?!»

«Соединенные штаты любви», режиссер Томаш Василевский

Наиболее характерный из тех, что мне удалось посмотреть, фильм о последствиях совкового конформизма «Я – киллер» Мацея Пепшицы (приз за лучший сценарий). История честного, неравнодушного, горящего на работе полицейского, которому волею судеб довелось возглавлять следственную группу по поимке знаменитого в 70-е годы маньяка, «вампира из Заглембья», и который в итоге осознанно отправил на казнь абсолютно невиновного человека. Фильм снят в тщательно реконструированной стилистике советского детектива: черно-белый, польские плащи, милицейские «Волги», обшитые дешевыми панелями стены, усталый прищур, сигаретный дым... Если герой на месте преступления видит подростка, потрясенно стоящего над растерзанным трупом матери, то в следующем эпизоде он непременно будет, не снимая плаща, сидеть у постели собственного спящего сына. Если нам демонстрируют интеллектуальный прорыв – то он в обязательном порядке обставлен переполненной пепельницей, бутылкой водки и лихорадочным черчением на доске. А, к примеру, профессиональная сделка с совестью тут же неумолимо влечет за собой измену жене... Штамп на штампе! Стилизация на грани пародии.

Перед нами действительно драма, где примитивности эстетики идеально соответствует примитивность этики – того набора угроз и стимулов, которые толкают героя на преступление. Ну как, скажите, признать, что ты ошибся с подозреваемым, если о раскрытии резонансного дела уже доложено наверх, а ты из хлипкой хрущобы, где все трясется при звуках проходящего поезда, перебрался в подаренный государством коттедж с камином. Если твой портрет напечатан в газетах, у тебя берут автографы, а генеральная прокурорша, прогуливаясь по утрам с собачкой, любезно здоровается с тобой?

Герой пытается дергаться туда и сюда, он барахтается в тенетах этой липкой системы, как муха, но в конце концов все же делается убийцей. В финале, заторможенный, растолстевший, он неловко перерезает ленточку на открытии музейного зала, посвященного поимке и наказанию Паука. И долго с тоской глядит в нарисованные глаза своей жертвы, чья натуралистически выполненная голова украшает зловещую экспозицию. Кто из них больший мертвец, трудно сказать. Вот она, концентрированная эстетика соцреализма как средство посттоталитарной детоксикации. Сидишь себе в кинозале, с хихиканьем наблюдаешь, как авторы с помощью сто раз виденных приемов манипулируют тобой с экрана, и по ходу освобождаешься от провоцируемых этими манипуляциями идей и паттернов поведения. Но это – увы! – утопия! Токсичные паттерны так быстро не выводятся из социального организма. Во всяком случае, ровно тот же архетипический сюжет «ошибки следствия» – когда истина как бы известна, но по разным причинам фатально заметается под ковер – использован и в фильме «Смоленск», где речь о событиях всего шестилетней давности.

«Смоленск» – игровая публицистическая картина, призванная донести до зрителя версию, что гибель президентского самолета под Смоленском в апреле 2010 года – жестокий и тщательно спланированный теракт. Так это или не так, обсуждать не берусь, но для меня тут показателен сам фабульный ход, который используют авторы. Главная героиня – амбициозная телевизионная дамочка (Беата Фидо) – ведет журналистское расследование. Сначала она с энтузиазмом хватается за подброшенную ей версию о вине пьяного генерала ВВС Бласика, который приказал экипажу садиться в неподходящих погодных условиях, а когда корреспондентка начинает догадываться, что все было не совсем так, к ней является тихий незнакомец, чтобы сочувственно поведать о «случайной» гибели и самоубийствах людей, пытавшихся раскручивать альтернативную версию. Дамочка затыкается. Вновь какие-то подлые, всесильные и таинственные «они» не дают «нам» честно рассказать правду, искусно дергая «нас» бедных за ниточки амбиций, страха и конформизма. В эмоциональном остатке все та же «проклятая двойственность» и липкое, кафкианское ощущение беспомощности, бесправия и несвободы.

Но и беспримесный героический нонконформизм в противостоянии с системой тоже не выход. Как свидетельствует фильм Вайды «Послеобразы», это прямой и короткий, как шпала, путь на погост. Биография польского «Кандинского/Малевича/Шагала» – Владислава Стшеминьского содержит множество совершенно захватывающих моментов: первая мировая война, на которой он потерял руку, ногу и глаз, обращение к живописи, мировая слава, любовь... Вайда же целиком сосредоточивается на последнем отрезке, когда советская власть принялась целенаправленно гнобить великого авангардиста. Мы наблюдаем, как Стшеминьского (Богуслав Линда) последовательно лишают работы, учеников, куска хлеба, громят его экспозицию в художественном музее, лишают возможности даже покупать краски – и за два года доводят до смерти от голода и туберкулеза. Очевидно, что спас­тись в таких условиях невозможно.

Итак, в прошлом, за спиной – ад. Либо ад войны и зверского, анархического насилия, как в фильме «Волынь» (приз за лучшую операторскую работу Петру Собоциньскому), либо методичного удушения и растворения личности в агрессивной совковой среде. А что в будущем?

Тема будущего волнует польских кинематографистов не меньше, чем прошлого. Пять из шестнадцати конкурсных фильмов – о подростках и их проблемах. Те, что я видела, похожи, как близнецы, хотя на первый взгляд совсем разные. «Волны» (Fale) Гжегожа Заричного – незамысловатое кино в духе социального реализма про то, как две пэтэушницы из Новой Гуты болтаются во дворе и готовятся к экзамену на звание парикмахера. «Лесной принц» (Królewicz Olch) Кубы Чекая – фантасмагорическое повествование с реминисценциями из Гёте, где герой-вундеркинд учится в школе для гениев и готовится получить премию 10 тысяч евро за открытие в области квантовой физики. Но проблемы на самом деле абсолютно одни и те же: родители развелись, мир – дерьмо, «мама, роди меня обратно»... Проблемы эти, понятно, неразрешимы. И задача взрослых – не объяснить, не поделиться опытом или создать условия, а просто любыми способами удержать подростков на этом свете. В одном случае это выходит: в финальных кадрах «Волн» папа силой удерживает в объятиях рвущуюся невесть куда дочурку. В другом нет: сын сбегает посреди триумфальной демонстрации собственного прорывного эксперимента, бросается в родительскую машину и плюхается вместе с ней в озеро, которое в образной системе картины служит пространством квантового перехода в параллельный, вожделенный, прекрасный и сияющий мир.

То, что герой видит, попав туда, обескураживает: там воплощение любой мечты: мама и папа вместе, он – победитель, тысячи евро у него в кармане, одноклассники поют ему песню, а самая красивая девочка в классе водружает ему на голову победный венок. Благостная картинка то и дело подергивается, рассыпаясь на пиксели, и от осознания банальности собственных заветных мечтаний герою становится так плохо, что он в отчаянии проделывает трюк с машиной обратно. Мама с папой извлекают его из тонущего авто, вытаскивают на берег, откачивают, но он все равно твердит упрямо финальную строчку гётевского «Лесного царя»: «В руках его мертвый младенец лежал!»

В картине «Все бессонные ночи» (Wszystkie nieprzespane noce) Михала Марчака мы наблюдаем этот отчаянный рейв «неудачника» (Кшиштоф Багиньский). Все мысли о сексе, но ты – урод. Можно, однако, подружиться с таким же озабоченным пассажиром, вместе снимать квартиру, устраивать вечеринки, отчаянно тусоваться. В процессе ненароком отбить у приятеля подружку, выдержать непростой разговор, съехать с любимой, попробовать жить вдвоем, потерять ее, почувствовать вкус одиночества. И между делом выучиться танцевать и общаться. Ничего особенного, «прожигание жизни»... Но по ходу этой бессмысленной, банальной тусни мы видим, как на месте отталкивающей, жалкой, угрюмой физиономии, отмеченной невытравимой, казалось бы, печатью комплексов, у героя вдруг проступает лицо: осмысленное, человеческое, бесконечно привлекательное. Свое. В конце фильма одетый для прикола в дурацкий розовый костюм кролика он легко и непринужденно болтает со случайными людьми в парке. Он смог, победил, он решил проблему. Стал собой.

Картина Марчака чем-то неуловимо напоминает французские фильмы «новой волны», где тоже главным были не ценности, не идеи, не сюжетные навороты, а лица. Живых, свободных, уникальных людей. Между концом войны и революцией 68-го прошло двадцать три года. Между падением Берлинской стены и сегодняшним днем – двадцать семь. Масштабы сопоставимы, и можно надеяться, что если человека специально не калечить, не класть под каток, а дать ему дышать и свободно распоряжаться хотя бы собственным телом, то он выкарабкается.

Пафос свободной любви и телесного гедонизма, которым отмечены и «Все бессонные ночи», – кажется, главный, магистральный путь выхода из посттоталитарного морока, предлагаемый в нынешнем польском кино. Тем же пафосом пронизаны и «Соединенные штаты любви», и горьковатая предвоенная идиллия «Счастье мира» (приз за лучшие музыку и сценографию). Место действия этой изысканной ретрогрезы – странный многоквартирный дом на границе с Германией, населенный разнообразными и разноплеменными фриками. А душа этого дома – прекрасная рыжая жидовка Роза (Каролина Грушка), которая только и делает, что спит с кем хочет, ест ягоды, пьет вино, принимает ванны и источает упоительный аромат свободы и счастья. Прекрасную жидовку все ее поклонники, понятное дело, потом предадут. Все, кроме одного – убогого хромого портье, который втайне сочиняет романы и формулирует в финале, что «запах Розы» – единственное на свете, ради чего стоит жить.

При этом помимо главного, широкого, земного пути существует еще и узкий, тернистый – путь религиозного обращения, покаяния, представленный в картине «Слепота» Рышарда Бугайского. На первый взгляд она кажется какой-то фантасмагорией. 60-е годы. Героиня по имени Юлия Прайс (Мария Мамона) – элегантная дама за пятьдесят в костюмчике от «Шанель», с жемчужной ниткой на шее – приезжает в католический приют для слепых девочек, чтобы получить аудиенцию у кардинала – примаса Польши (он тут часто бывает). Аудиенция все время откладывается, дама вынужденно проводит время в монастыре, и выясняется по ходу, что в прошлом она – одна из самых беспощадных следователей польской госбезопасности, легендарная садистка по прозвищу Кровавая Луна. Вопрос, зачем она приехала, мучает зрителей на протяжении всей картины, пока его впрямую, ближе к концу, не задает кардинал. Героиня не может ответить. Тогда он отвечает сам: ей страшно.

«Слепота», режиссер Рышард Бугайский

Ее терзает тот жуткий, тошнотворный, метафизический страх, от которого не защитит никакая система, никакая идеология, никакая советская власть. Героине кажется, что, встретившись с церковным начальством, она сможет как-то договориться, убедить былого противника в своей правоте. И страх отступит. Но тщетно. Все, что кардинал может ей предложить, – полная капитуляция, обращение к Богу, в которого она не верит. К капитуляции героиня пока не готова, хотя и возится со слепыми девочками, рассказывает им сказки и даже находит в этом для себя какое-то утешение.

Признаюсь, когда я смотрела фильм с его сновидчески-заторможенным ритмом, бесконечным потоком видений, многозначительными диалогами и подчеркнутым символизмом деталей, мне казалось, что речь в картине о посмертных мытарствах души, уже пронзенной близостью к Богу, но нераскаявшейся. Потом я узнала, что героиня фильма – реальная тетка, известная польская сталинистка Юлия Бристиг, которая умерла в 1975 году ревностной католичкой. Но на момент действия фильма она еще жива и здорова, и то, что мы видим, – начало ее пути к вере, когда душа буквально рвется на части, то и дело выскальзывая за пределы посюсторонней реальности, проваливаясь в прижизненный ад.

«Смоленск», режиссер Антони Краузе

В душе человеческой есть все: жестокость, зверство, любовь, милосердие, святость... Почему побеждает одно, а не другое? И даже если побеждает самое черное, все еще можно переиграть? В конце героиня спрашивает у знакомой, устроившей ей аудиенцию: «Ты специально до встречи с примасом свела меня со слепым священником, которому на допросе сигаретами выжгли глаза?» «Нет, – отвечает присутствующий тут же священник, – это я попросил сестру свести меня с вами. Я хотел понять, как может нормальный человек вытворять то, что вы делали?» – «Ну и как? Вы поняли?» – «Нет...»

Тайна добра и зла так и остается за пределами рационального понимания. Ни национальность, ни идеология, ни место службы, ни принадлежность/непринадлежность к системе сами по себе не делают человека ангелом или исчадием ада. Речь даже не идет о сознательном нравственном выборе. Есть просто разные уровни существования. Выживания, где правят инстинкты и куда целенаправленно спихивает человека тоталитарная власть. Уровень жизни, где возможно естественное раскрытие человечности. И есть сверхобыденный, мистический уровень, куда может взмыть вдруг от безысходной, невыносимой муки даже самая чудовищно запятнанная душа, – чтобы пережить метанойю. Что невозможно человеку, возможно Богу. Хотя всем нам хотелось бы, конечно, двигаться к Нему менее экстремальным путем.