Беседу ведет Ирина Рубанова.

ИРИНА РУБАНОВА. Я знаю перечень твоих несостоявшихся фильмов. Много лет назад в журнале Film na swiecie Станислав Яницкий опубликовал ваши с ним долгие беседы о нереализованных замыслах[1]. О фильмах, которые ты хотел бы снять, к которым готовился, о которых мечтал на близкое или дальнее будущее, но которые так и остались мечтами. Там намечались какие-то фантастические вещи.

АНДЖЕЙ ВАЙДА. Но тут надо бы откровенно ответить себе на вопрос, что такое фильм. А фильм – это мои намерения плюс ожидания зрительного зала. После 13 декабря мне это кажется особенно интересным: картина коренным образом изменилась сначала к худшему, а потом к лучшему[2]. И во время военного положения те, кто трудился на ниве пропаганды и специализировался на формировании кинорепертуара, совершили то, чего до той поры не было: они обрушили на кинотеатры развлекательные картины. И даже не американские, а сперва, к примеру, гонконгские, то есть фильмы кунфу. Затем последовали другие разнообразные киноразвлечения. Это привело к тому, что интеллигенция перестала ходить в кинотеатры. Все произошло так очевидно, так наглядно, как если бы интеллигентная публика в один прекрасный момент дружно, как один встала и вышла из кино.

ИРИНА РУБАНОВА. А ведь похожее, как ты знаешь, происходило в «третьем рейхе». Как ни странно, там делалось сравнительно мало собственно пропагандистских фильмов. За двенадцать лет – какие-нибудь полдюжины картин. Снимались в основном только комедийки или музыкальные фильмы. Всё.

АНДЖЕЙ ВАЙДА. Вот-вот. Там власть находила это самой действенной пропагандой. И тут то же самое, с той разве что разницей, что никакого дальнего расчета, скорее всего, не было. Для наших важно было отвадить людей от настоящего кино еще и потому, что киносреда продолжала оставаться сильной и дееспособной. Еще делались настоящие фильмы. Лучшее доказательство тому – факт, что во время военного положения был завершен и даже выпущен на экран, хотя и ограниченным прокатом, «Допрос» Рышарда Бугайского. Еще кое-где крутили фильмы морального беспокойства[3]. Но очень скоро у них иссякла аудитория. Наши деятели хорошо сообразили; побороть настроения кинематографистов и самый тип делавшихся тогда фильмов невозможно, зато можно сменить публику. Новая публика вообще не настроена на такие фильмы, не ждет их.

Теперь передо мной открывается только одна возможность. Речь идет не о том, чтобы снять картину, которая понравится публике. Если бы вопрос стоял так, то это была бы попросту спекуляция на вкусах зрителей. Но на самом-то деле публике больше всего нравятся… как бы это поточнее выразить? Словом, публика любит неожиданные фильмы, фильмы, которые вызывают ее удивление. Ей на самом деле нравятся картины, о которых любой сидящий в зале может сказать себе: ну наконец, именно этого я и ждал – такой темы, такой формы рассказа, такой игры. Вероятнее всего, он, этот человек из зрительного зала, не подозревал о своих ожиданиях или ощущал их совсем смутно. Ведь зритель не может, не обязан формулировать то, чего он ждет от кино и какой фильм он хотел бы теперь посмотреть. Но режиссер обязан, сам будучи зрителем, угадать эти ожидания и, ответив на них, тем самым упредить их. И это не следует истолковывать как подлизывание к зрителю или – по-другому – как вариант коммерческого мышления. Как раз наоборот: это образ мыслей человека, который хочет разговаривать с публикой. Разумеется, никому не заказано снимать картины для себя самого, сидеть дома и смотреть их в одиночку. Но я всю свою жизнь делал фильмы, которые люди смотрели, и они, эти фильмы, имели отклик и в Польше, и за границей.

Именно с этой позиции я расцениваю свой неуспех с фильмом «Корчак». (Правда, там была особая причина, почему он не дошел до зрителя.) Но нечто подобное произошло раньше – с «Хроникой любовных происшествий», потом с «Корчаком» и особенно с картиной «Перстень с орлом в короне» (у нас – «Перстенек с орлом в короне». – Прим. ред.). Мне стало ясно, что я совершенно разминулся со зрительным залом. Этот, то есть нынешний, зрительный зал не хочет смотреть такие фильмы. Он ждет чего-то другого. Чего он ждет, он не знает. И справедливо полагает, что это я обязан ему объяснить, чего он хочет. Одно абсолютно точно; публика не хочет ничего, что связано с недавним прошлым. У Спилберга есть фильм «Контакты третьей степени». Так вот, польская публика сегодня не хочет ничего из того, что обозначено «близкой степенью». Мы обрели свободу не для того, чтобы оплакивать наше прошлое. Вот формула того недоразумения, которое мы здесь у себя наблюдаем.

Ты спрашивала мое мнение, почему «Солидарность» проиграла президентские выборы[4]. Да потому и проиграла, что построила свою агитацию на оплакивании прошлого. Из прошлого предполагалось возвести некий трон – трон для Валенсы, для его окружения. Ан нет. Это уже никому не интересно.

ИРИНА РУБАНОВА. Что ты говоришь? Неужели это так?

АНДЖЕЙ ВАЙДА. Никому не интересно.

ИРИНА РУБАНОВА. Но как же так? Ведь должна сохраниться память о том, что было!

АНДЖЕЙ ВАЙДА. Память должна сохраниться. Но у меня такое впечатление, что через десять-пятнадцать лет, через какое-то время, когда ситуация нормализуется и станет более отчетливой, нежели она представляется теперь, тогда те, кто понятия не имеет, как оно было тогда, те, кто не мог видеть своими глазами Варшавское восстание или хотя бы знать о нем так, как знал я, или преследования аковцев в 1945 году или возвращение из лагерей для перемещенных лиц в американской зоне оккупации, среди возвратившихся на родину, как ты помнишь, был Тадеуш Боровский, – вот тогда кто-то из этих «не видевших» и сделает фильм о прошлом, который привлечет новую публику. Мы уже не сумеем, я почти в этом уверен. Почему? Ведь все фильмы о недавнем прошлом, мои в том числе, подверглись нападкам прямых свидетелей. В действительности, говорили и писали они, было вот так и так, а совсем не так, как это выглядит на экране. А публика, которая приходила в кино, свято верила, что было именно так, как это показал я. Вся тайна именно в этом.

ИРИНА РУБАНОВА. Отныне люди, видевшие твои фильмы, смотрят на события прошлого твоими глазами.

АНДЖЕЙ ВАЙДА. Точно. Но есть и другая сторона дела. Именно она открылась мне сейчас. В наших рассказах о недавнем прошлом нынешняя публика не находит того, что ей хотелось бы там найти. Вот я и делаю вывод: события нашего прошлого должны быть увидены другими глазами.

ИРИНА РУБАНОВА. Видимо, возник спрос на новую мифологию. Не на правду, а именно мифологию.

АНДЖЕЙ ВАЙДА. Похоже на то, А правда никого не интересует.

ИРИНА РУБАНОВА. Абсолютно. Здесь ты прав на все 100 процентов.

АНДЖЕЙ ВАЙДА. Потому что правда лежит на улице. Газеты уже всё написали, книжки все опубликовали, телевидение лучше, хуже, но уже все показало. Борьба за правду идет. Правда сказана. Только мало что из этого факта воспоследовало. И теперь, когда мы будем отдаляться от прошлого и публика сообразит, что из всего обнародованного ничего не проистекло, она задастся вопросом: а почему, собственно? И скорее всего, поиск ответа на этот вопрос в соединении с обращением к прошлому – иначе все равно не получится – и станет тем интересным материалом, который хочет увидеть зал, хотя и не отдает себе в этом отчета. Так я себе это представляю.

В связи с этим я зачеркнул все свои старые проекты. Больше того. У меня остается мало времени, и я решил не тратить его на работу за границей. Поэтому я был так осторожен, когда мы обсуждали предложение снять «Штабс-капитана Рыбникова» в России[5]. Я не хочу работать за границей в театре, не думаю, что соблазнюсь чем-нибудь в кино. Потому что вместе с фильмом каждый раз как бы начинаешь новую жизнь, а я заранее знаю, что продолжения не будет.

ИРИНА РУБАНОВА. В каком смысле не будет? Почему?

АНДЖЕЙ ВАЙДА. Смотри. Вот я еду ставить Стриндберга в Стокгольм, в Королевский драматический театр…

ИРИНА РУБАНОВА. «Драматен»…

АНДЖЕЙ ВАЙДА. «Драматен». Встречаюсь там с актерами Бергмана[6]. Мы начинаем работать. Удастся ли нам что-то сделать хорошо или не удастся, оценят ли нас справедливо или не оценят, не имеет большого значения, потому что никогда в будущем мне с ними не работать. Это очень острое и неприятное чувство. А с польскими актерами я обязательно встречусь – не сегодня, так завтра. С некоторыми уже встретился, с новыми еще познакомлюсь, и мы будем вместе работать. Я чувствую настоятельную потребность замкнуть круг. Мне необходимо ощущать некую надежность и одновременно длительность сотрудничества, видеть перспективу своих трудов. А кроме того, что более важно, я не испытываю надобности в работе за границей, потому что она не открывает передо мной сегодня никаких иных возможностей помимо тех, что дают мне мои занятия дома. Разница в гонорарах теперь уже не такая огромная, как прежде. Престиж?

ИРИНА РУБАНОВА. Да уж за престижем в Европу тебе можно не ездить.

АНДЖЕЙ ВАЙДА. Раньше мне «не советовали» снимать за границей, а я ехал, привозил фильм и говорил: «Будете мешать мне работать, обижусь и уеду от вас. Без дела не останусь». А теперь никого не интересует, ­уехал я или остался. Ни малейшего значения это не имеет. Поэтому я сосредоточился на том, что еще смог бы сделать тут. Из того, что я сейчас готовлю, я бы выделил один проект, который для меня самого представляет собой некую неожиданность. Я говорю о серии из пяти фильмов по 50 минут для телевидения, которая будет называться «История Польши по Анджею Вайде». Все начинается с «Дантона» и Французской революции, а кончается 1980 годом, когда верфь побеждает.

ИРИНА РУБАНОВА. То есть «Человеком из железа».

АНДЖЕЙ ВАЙДА. «Человеком из железа». Это пять фильмов. Самое удивительное в том, что оказалось, что я снял историю Польши. Разумеется, имеются белые пятна: нет войны 1920 года, нет восстания 1863 года. А почему этих событий нет, я попробую объяснить с экрана[7].

ИРИНА РУБАНОВА. Как это будет строиться? Фрагменты из фильмов и комментарий?

АНДЖЕЙ ВАЙДА. Фрагменты из фильмов, а между ними я попытаюсь рассказать о своем ви`дении истории. Иногда оно совершенно противоречит убеждениям других людей. Его критиковали, полностью отрицали. Но ведь именно так создается мифология, которую принимает общество. Или не принимает. Или общество готово с этим согласиться, или оно настроено против того, что видит на экране и что оттуда слышит. И эта игра между кем-то, кто хочет быть историком, таким странным историком, что пишет картины, и зрителем. Ведь у нас существует традиция. Например, Матейка был таким живописцем

ИРИНА РУБАНОВА. Историком-живописцем.

АНДЖЕЙ ВАЙДА. Именно. У него был собственный взгляд на историю. Однажды, в самом начале своей карьеры исторического живописца, он произнес гениальную фразу, которую, сказать по правде, я от него не ожидал услышать: «Я начну с ран». И написал «Проповедь Скарги». В Краков, где работал Матейка, стягивалась вся аристократия, потому что это был свободный город. Здесь богатейшие люди понакупили дворцов, отдыхали в свое удовольствие и одновременно очень высоко себя ценили: они понимали себя как некое продолжение славного прошлого. А он написал «Скаргу» против них всех. Они ждали, что он будет живописать победы, а он возьми и скажи: «Я начну с ран». Получается так, что это и моя, разумеется, более скромная, роль – на ниве кино.

Параллельно я кончаю «Барышню Никто» (у нас – «Девочка Никто». – Прим. ред.), посмотрю, как ее примут. Потому что...

ИРИНА РУБАНОВА. А свою «Историю Польши» ты для кого делаешь?

АНДЖЕЙ ВАЙДА. Для французского телевидения. «Канал плюс» действует и здесь. Польское телевидение проектом не заинтересовалось, как, впрочем, и другими моими предложениями. Но это я, как говорится, заметил походя, на полях. Я думаю так: это не только попытка найти свое место в новой ситуации, не только испытание новой темы. Когда я делал «Страстную неделю» или «Корчака», то, теперь я это вижу, я как будто сам себе ножку подставлял. Как же при этом не растянуться?

ИРИНА РУБАНОВА. И все же и «Страстная…», и в особенности «Корчак» – очень важные картины.

АНДЖЕЙ ВАЙДА. Это другая история, Я говорю не об этом, а о том, что на пути к зрителям я сам себе сделал подножку. Говорю тебе: не нужна им эта тема.

ИРИНА РУБАНОВА. Может, это проблема зрителей?

АНДЖЕЙ ВАЙДА. Не исключаю. Но что это меняет? Они такие, какие есть. Разумеется, я могу утешать себя тем, что энное количество особ посмотрело ту или другую картину, она их заинтересовала и т.д. и т.п.

ИРИНА РУБАНОВА. Не в том дело. Я сегодня разговаривала с Даниэлем [Ольбрыхским] о тебе. Среди прочего разговор зашел о «Свадьбе». Он ожил, заулыбался, как-то так, я бы сказала, счастливо заулыбался и говорит, что никогда так радостно не работал и какой интересный ход в роли Жениха вы нашли и т.д. и т.п. А я ему: «Да и Анджей никогда так не работал, это необыкновенная картина, она увидена, может быть, на 10 процентов, может быть, даже меньше. А вся масса фильма – не знаю, как это назвать (А. В. смеется), – остается пока не востребованной». И точно так же, может быть, ты удивишься, услышав это, остался не полностью понятым фильм «Невинные чародеи». В каком-то твоем интервью я читала, что ты находишь картину неудачной, затронувшей действительность как-то по касательной. Когда он появился, он привлек к себе внимание главным образом молодежи, но знатоки морщили нос: нетипичный Вайда, жанровая зарисовка или даже анекдот. Милый, симпатичный фильмик, но где крупный конфликт, где герои с отметиной истории на челе? И все в таком духе. А на самом-то деле разве есть более выразительный, более выпуклый портрет той генерации – детей «малой стабилизации»?

АНДЖЕЙ ВАЙДА. Ну да. Вроде бы нет.

ИРИНА РУБАНОВА. Этот фильм и сегодня не только расскажет о времени, когда он возник (1960 год. – Прим. ред.), но и заденет за живое остротой положений, какой-то одновременно и стыдливой, и дерзкой эротикой, нервной ритмикой. Трудно подобрать слова, они не из области критики или искусствоведения. В моем восприятии штука здесь в том, что запечатленная жизнь как бы не остановлена, а продолжает протекать и длиться. Тот же эффект есть и в «Человеке из железа». Для меня бесценно ощущение предкамерной реальности не как материала, из которого можно изготовить фильм, а чего-то абсолютно и окончательно суверенного.

АНДЖЕЙ ВАЙДА. Все это, может быть, и так. Только нужно отдавать себе отчет в том, что фильм или выходит на экран и получает отклик тогда, когда выходит, или он отправляется в фильмотеку – ждать своего часа. Случается, правда, редко, что старый фильм вновь выпускается в прокат – происходит то, что на языке кинематографистов и кинопрокатчиков называется второй премьерой. Но я и тут стараюсь трезво смотреть на вещи. Любая картина выходит на экран в надежде завоевать свет. Ее первое появление – это появление бойца, воина-завоевателя. Возвращается же она оборванной, побежденной, и второе «пришествие» – по характеру своему совершенно другое появление. Первое – это событие общественное, второе – событие художественное. Это две абсолютно разные вещи.

Но, возвращаясь к моей главной заботе – к поиску контакта со зрителем, я вот что еще хочу сказать. Дело не только в теме, но и в форме.

Когда я снимал «Пепел и алмаз», на экранах шли фильмы Куросавы, Бергмана, Феллини, Антониони. Наша картина должна была появиться тогда в таком окружении. Смею думать, что она как-то по-своему одноприродна работам этих режиссеров. В любом случае «Пепел и алмаз» с ними рифмовался. Между тем сейчас кинотеатры предлагают нечто совершенно другое. Следует уразуметь, что если зритель это другое смотрит, ну значит, он так себе представляет, что такое кино. Сегодня, если хочешь ему сказать что-то существенное, если ты ставишь перед собой какую-то важную задачу, ты не можешь отмахнуться от того, к какому типу кино привыкли нынешние зрители. И это вторая трудность. Так что меня поджидают как минимум две трудности.

Во-первых, надо найти, отважиться найти то, чем живет сегодня зритель, и рассказать ему об этом. Я попробовал и сделал «Барышню Никто». Во-вторых, я должен постоянно задаваться вопросом: а привлекательна ли для этого зрителя форма моего фильма, достаточно ли она коммуникативна для него, захочет ли он его посмотреть? Моя проблема состоит не в том, что мои фильмы не смотрят. Мои фильмы, не тот, так другой, каждые две-три недели идут по телевидению. Если бы их не смотрели, то ТВ их бы и не показывало. Там сегодня спрос определяет предложение. На голубом экране я теперь присутствую больше, чем когда-либо раньше, но полностью отсутствую в кинотеатрах. А я убежден, что только просмотр в кинотеатре – настоящий контакт с фильмом, потому что только там люди вместе что-то переживают. Кинопросмотр – это в определенном смысле общественный акт в отличие от эгоистического состояния перед телевизором. И поскольку я приучил себя быть режиссером, который обращается к сердцам и воображению зрителей, вместе пришедших в кинотеатр, я не могу удовлетвориться тем, что меня смотрят только по телевидению. Никто мне не докажет, что миллион телезрителей – это лучше чем тысяча кинозрителей. Потому что этот миллион не дает отклика, ибо он «потребляет» картину неестественным образом. Может быть, я и ошибаюсь, может быть, в этом вопросе придерживаюсь устаревших взглядов, но обманываться, убеждая себя, что все в порядке, не хочу. И поэтому я хочу снять фильм, который бы осуществил две названные задачи. По поводу первой: я взял новый непривычный для меня материал. Вообще-то в этом нет ничего чрезвычайного. Всю жизнь я делал разные фильмы; с одной стороны, скажем, «Свадьба» и «Земля обетованная», а с другой… Ну что бы тут назвать?

ИРИНА РУБАНОВА. «Охоту на мух», например.

АНДЖЕЙ ВАЙДА. …«Охота на мух», две картины по Ивашкевичу – «Березняк» и «Барышни из Вилько». Сейчас не важно, в равной степени удачными или неудачными были эти работы. Но смогу ли я соответствовать современному залу?

И второй вопрос – форма. Секрет кроется в ритме современных фильмов, который не является только ритмом того, что происходит на экране, но одновременно и ритмом существования зрительного зала. Сейчас, с дистанции времени, мне кажется, я разгадал загадку неуспеха многих важных советских фильмов в Польше. Дело было не в том, что их бойкотировали. Об этом больше говорилось, чем было в действительности. Или они не устраивали содержательно. Нет, вовсе нет. Просто они были сделаны в другом ритме, соответствовавшем ритму их родной аудитории. Наш ритм был ближе к ритму Западной Европы, и мы старались, чтобы на экране все быстрее двигались, быстрее говорили, чтобы активнее был монтаж, энергичнее актерство, чтобы все было живее. А теперь уже все превратилось в полное безумие, теперь наш бог – speed. И возникает вопрос: возможно ли этим языком передать нечто большее, чем только гонку картинок? Потому что многие из сегодняшних фильмов только и демонстрируют погоню одной картинки за другой. И зритель-подросток лишь потому и приходит в кино, что любит это мигание, мелькание.

Я недавно был у своих родных в Брюсселе. Четырехлетний мальчик постоянно смотрит на экране мультфильмы или играет в компьютерные игры. Так вот, этот малыш сломал себе обе руки. Знаешь, как это произошло? Он все время норовит вскочить на стул, на стол, потом на шкаф и оттуда спрыгнуть или взлететь, как это делают персонажи бесконечной компьютерной анимации. Он ведь верит, что там показаны настоящие люди, и не может понять, что повторить все те движения, которые он видит на экране, живой человек не в состоянии. (Смеется.)

ИРИНА РУБАНОВА. Прелестный, прямо-таки идиллический способ идентификации с персонажами произведения искусства. Правда, травматологически опасный.

АНДЖЕЙ ВАЙДА. Вот именно. Но скажите мне на милость, как можно ­самоотождествиться с чем-то столь невообразимым? Выходит, можно. Потому что он отождествляет себя не с персонажами, а с их свободой.

ИРИНА РУБАНОВА. ...с неограниченными возможностями передвижения...

АНДЖЕЙ ВАЙДА. Сломать себе сразу обе руки!

ИРИНА РУБАНОВА. Я бы хотела задать еще один вопрос, неприятный, может, даже задевающий за живое, но если не хочешь на эту тему разговаривать – не говори ничего.

В последнее время меня не покидает чувство горечи. И вот по какому поводу.

Два года назад Славомир Мрожек резко высказался против «Пепла и алмаза». В унисон ему, хотя и помягче, стараясь аргументировать свою позицию, выступил критик Анджей Вернер. Затем как бы «за», но как-то странно «за», написал о тебе Адась Михник. И уж совсем противно, как-то подстрекательски – известный журналист Кшиштоф Конколевский. Обращаешь ли ты внимание на такого рода выпады? И вообще, как, по-твоему, это следует истолковать?

АНДЖЕЙ ВАЙДА. Видишь ли, у меня такое впечатление, что кое-кто рассчитывает поквитаться. Как бы это выразиться? Чаще всего люди, ну, например, тот же Конколевский, это же просто гражданский позор. Чаще всего люди этого сорта не сыграли сколько-нибудь значительной роли в те времена, которые они сегодня так яростно критикуют. А теперь они решили явиться миру Катонами той эпохи. Как говорят в Польше, все сходится, кроме денег. Тут все сходится, кроме одного простого факта, что Ежи Анджеевский (автор романа «Пепел и алмаз». – Прим. ред.) был очень талантливым писателем. Конечно, он совершал ошибки, главным образом политические. Но в отличие от других ошибавшихся, он умел писать. Его интерес к политике, острота его реакции на происходящее, его темперамент общественного человека, а не только литератора, объясняют, по моему мнению, главное достоинство его книг: это живые книги. Зоилы нам говорят: «Тем хуже, потому что он соглашался быть в услужении у режима». Нет, Ежи Анджеевский полагал, что поступает правильно, и позиция его искренняя.

Сейчас об этом не любят вспоминать, но вся польская интеллигенция послевоенных лет была весьма негативно настроена по отношению к предвоенной Польше. Потому что межвоенная Польша не реализовала тех шансов, которые у нее появились с обретением независимости, отвергла прогрессивные формы экономики, общественного и государственного устройства, не стала цивилизованной страной, плохо относилась к евреям, плохо относилась к украинцам, не сумела решить многих своих проблем и т.д. и т.д. Когда же она пала, то интеллигенция стала воспевать новую будущую Польшу. Очень скоро выяснилось, что это очередная жестокая антиутопия. Но коммунисты успели этим воспользоваться. Должно было пройти какое-то время, чтобы эти люди поняли: к сожалению, действительность еще хуже, чем предвоенная. И мне кажется, этот факт нужно себе четко уяснить, потому что про­блема имеет исторически рациональную мотивацию. Я написал какой-то текст в связи с книгой Вернера, который, по-моему, ошибается в главном. С ним, с Мрожеком, я пробую спорить. Но Конколевскому я дал решительный отпор. Это нахальный тип, по моему мнению. Есть такой журнал «Новые книги». Там я напечатал небольшую статью в защиту Анджеевского, который сам уже не может себя защитить, потому что умер. Правда, что Ежи Анджеевский был членом ПОРП и в начале 50-х годов выпустил книгу статей «Партия и творчество писателя». Но тот же Ежи Анджеевский был одним из создателей Комитета защиты рабочих (КОР), и моя последняя встреча с ним состоялась в 1981 году в зале Оливия на I съезде «Солидарности». То есть это был человек, который мог совершать ошибки, но всегда знал, в какую сторону он идет, и понимал, что за ошибки следует расплачиваться. Тогда мы все боялись и прятались в свои занятия: я снимал фильмы, другие писали романы, а он решился на шаг, радикально изменивший его жизнь и не принесший ему никаких видимых дивидендов. Таково мое отношение к этим людям.

А теперь скажи мне, пожалуйста, какие из ваших новых фильмов ты считаешь достойными внимания?

ИРИНА РУБАНОВА. Знаешь, я должна сказать, что сейчас значительных, больших фильмов нет.

АНДЖЕЙ ВАЙДА. Жаль. Значит, как у нас.

Варшава. 17 декабря 2001 года

[1] В 1998 году критик и режиссер Станислав Яницкий снял телефильм «Мечтать интереснее» (Marzenia sa ciekawsze) о нереализованных проектах Вайды. В фильме режиссер обходит молчанием некоторые из своих давних намерений и, напротив, называет свои сравнительно новые «несбывшиеся мечты». Например, фильм о Шопене и Жорж Санд, экранизацию «Картотеки» Тадеуша Ружевича.

[2] 13 декабря 1981 года правительство генерала Ярузельского ввело военное положение на всей территории Польши. Гражданские права ее жителей были сильно урезаны.

[3] Фильм «Допрос», сделанный в творческом объединении «X», которым руководил Вайда, рассказывал о сталинско-берутовских застенках. «Кинематографом морального беспокойства» называли группу фильмов конца 70-х годов, в которых затрагивалась общественно значимая проблематика. Неформальным лидером этой группы считается Кшиштоф Кесьлёвский.

[4] Речь идет о президентских выборах 1995 года, на которых Лех Валенса проиграл Александру Квасьневскому.

[5] В начале этой беседы я передала Анджею Вайде предложение руководителя московской студии «12-А» экранизировать в российско-польской копродукции и, возможно, с участием Японии, рассказ А.И.Куприна «Штабс-капитан Рыбников». Инициатор этого проекта А.Михайлов не в последнюю очередь «соблюдал» вайдовский интерес к Японии.

[6] В феврале 1994 года Анджей Вайда поставил на большой сцене Королевского Драматического театра в Стокгольме драму Августа Стриндберга «Соната призраков». Одну из главных ролей в его спектакле играл Макс фон Сюдов.

[7] Вайда снял этот цикл в 1998 году. В окончательном варианте он называется «Мои заметки по истории» (Moje notatki z historii).