Э м м а. А тебе нравится моя галерея? Что ты о ней думаешь?
Д ж е р р и. Хорошая галерея. Можно даже сказать – очень хорошая.
Э м м а. Я рада, что ты так считаешь. Так оно и есть. Мне эта работа нравится.
Д ж е р р и. Чудной народ художники, верно?
Э м м а. Нет. Нисколько не чудной.
Д ж е р р и. В самом деле? Это грустно.

Гарольд Пинтер. «Предательство»

Развязка. Но сначала глаза. Пустой – или это только кажется? – взгляд на женском лице, покрытом агрессивным макияжем: возраст сразу не разберешь. После вернисажа галеристка в одиночестве. Смотря в ее глаза, мы видим огромную дорожную развязку с высоты птичьего полета. Ленивый трафик, как шевелящиеся змеи в запутанной прическе не проспавшейся Горгоны. Она и есть Горгона, в ее мыслях тоже неразбериха.

Такова женская версия – в городе моды и отчуждения Лос-Анджелесе. А мужская дорога другая. Прямое и бесконечное ночное шоссе в Техасе, где мобильник не ловит сеть. Здесь случилась стычка усталого водителя, слабака и умника, с боевитыми гопниками. Сначала обгон, потом столкновение, а там и колесо лопнуло, пришлось остановиться. Теперь его жена и дочь вместе с ними где-то впереди, в неизвестности, и он преследует их сквозь тьму. Свернув, обнаруживает тупик. Шоссе оказалось в никуда.

Она – Сьюзен, он – Тони. Она читает рукопись, он – герой этой рукописи. Однако выдуманы они оба, и оба реальны: в неудачнике Тони видится полуночнице Сьюзен ее первый муж Эдвард, автор еще не напечатанной книги, с которым она разошлась девятнадцать лет назад – после своего предательства.

Роман Остина Райта «Тони и Сьюзен» был опубликован в ­1993-м, но успеха не имел. После смерти писателя в 2010-м роман переиздали в Великобритании, и полузабытый текст неожиданно оказался бестселлером. Том Форд снял по его мотивам свой второй фильм, но сменил название. Точнее, уравнял в правах два уровня литературной реальности, «подлинный» и «вымышленный». Картина Форда называется так же, как роман Эдварда, – «Ночные животные»[1].

«Одинокий мужчина», кинодебют известного модного дизайнера, воспринимался по-разному – и как каприз богатого могущественного человека, решившего поиграть на чужом поле, и как предельно личное высказывание едва ли не автобиографического толка (хотя тот фильм тоже был экранизацией чужого текста). Никто не оспаривал талант дебютанта, но в серьезность его намерений поверили единицы. «Ночные животные» не оставляют сомнений: Том Форд – прирожденный режиссер, которого волей судьбы забросило в фэшн-индустрию. Или он сделал этот выбор сам, а теперь, в пятьдесят пять лет (премьера состоялась через считаные дни после дня рождения автора), нашел в себе силы выпрямить искривленную линию биографии.

Форд давно заявлял о намерении оставить моду и заняться кино, но ему не верили. Тем более что при всех успехах «Одинокого мужчины» – номинация на «Оскар», Кубок Вольпи для Колина Фёрта, «Голубой лев» для режиссера – перерыв оказался слишком длинным, целых восемь лет. «Ночные животные» вышли не просто подтверждением серьезных намерений Форда, но почти манифестом. Ведь главная тема фильма – выбор дороги (во всех смыслах). Или чуть иначе: перемена участи и смертельная опасность такой перемены.

В книге Райта Тони, герой романа в романе, мучается, что не увидел вовремя сюжетообразующей развилки – растерялся, дал неизвестным мерзавцам овладеть его машиной, женой и дочерью. Изнасилование и гибель двух женщин, в которых был смысл его жизни, – результат этой слепоты, этого малодушия. Сьюзен, читательница романа в романе, болезненно вспоминает и собственную развилку: расставание с Эдвардом, кому она предпочла самоуверенного плейбоя Уокера, второго мужа, который теперь ей беззастенчиво изменяет.

В версии Форда (он автор сценария) акценты расставлены иначе. «Реальный» Уокер, которого в книге звали Арнольд, и «вымышленный» Тони вообще потеряли свои профессии: один был хирургом, второй – математиком; в фильме это размыто до нуля. Напротив, о профессии Сьюзен в книге ничего не сообщалось, в фильме же мы узнаем о ней сразу, еще до завязки. Позже выясняется, что Сьюзен – за кадром – училась на художницу, но быстро переквалифицировалась в галеристку. Эдвард, напротив, твердо намерен стать писателем в тот момент, когда его встречаем и мы, и героиня (они вместе выросли, потом надолго расстались, и только теперь, после паузы, завязывается их роман).

На контрасте – попытка совместной жизни неудачливого автора и успешного арт-менеджера – построена интрига картины. Пожалуй, она и важнее, чем криминальная фабула романа Эдварда, триллера с оттенком бульварности о преступлении и наказании. И это для Форда – коммерсанта-дизайнера[2], перешедшего в разряд рискующих художников (он не только собственный сценарист, но и продюсер), – центральный нерв фильма. Еще деталь: в Техас действие перенес именно Форд. Ведь он родом оттуда.

Строгие костюмы от Тома Форда не менее знамениты, чем провокационные рекламные кампании с обнаженной натурой. Простая эффектная контрастность – основа его искусства, ухитряющегося балансировать на грани кича, никогда не переходя за его границу. Предельная эксгибиционистская откровенность в дизайне – и закрытость личной жизни едва ли не застенчивого модельера, живущего в мирном многолетнем браке с одним и тем же партнером. Безупречные манеры джентльмена (его благодарственную речь на чистом итальянском, сказанную со сцены в Венеции по случаю награждения фильма Гран-при, члены жюри слушали открыв рот) – и техасские корни, так явно, чуть ли не пародийно, отраженные в картине. Искусно выстроенный стиль – и голая природа: «Представь себе парфюм с запахом сырой земли!» – восторженно сказал мне о духах Тома Форда более искушенный в этих вопросах коллега. День, усиленный многочисленными фотовспышками, – и ничем не подсвеченная ночная дорога, с которой свернешь на обочину и сам не заметишь.

На этих оппозициях строятся «Ночные животные». Казалось, модный дизайнер мог бы позволить себе сделать фильм заодно выставкой своих костюмов, но эта задача Форду явно неинтересна. Он начинает свою картину с шокирующей комбинации – под сверхсентиментальную лирическую ретромузыку поляка Абеля Коженёвски (похоже, здесь идеальный альянс композитора и режиссера, сотрудничающих второй фильм подряд) мы наблюдаем завораживающе медленный танец обнаженных – не считая кокетливых перчаток, праздничных головных уборов, золотых эполетов или эротичных чулок – женщин. Немолодые, корпулентные, лишенные красоты даже рубенсовских моделей, они ставят такой (кажется, необязательной для сюжета) сценой фильм в категорию R (по-нашему, 18+). Это вызов публике. И загадка. Только ли пресыщенность современным искусством во всем его великолепии и убожестве демонстрирует раблезианский зачин? Только ли изысканную хрупкую красоту Сьюзен – Эми Адамс, отстраненная красавица бальзаковских лет, играет здесь самую неброскую, а потому лучшую свою роль – призваны оттенить эти нагие монстры?

«Ночные животные»

Измененное название картины все-таки не случайно. Форд разоблачает человека во всех смыслах, ловит его слабую фазу – ночную, промежуточную между бессонницей и сном. Потому так зримо оживают образы романа, который Сьюзен читает в постели, где совершенно одинока и испугана собственным воображением. Уродство и трогательность беззащитности в параллельных сценах омовения «выдуманного» героя, у которого убили жену и дочь, и «реальной» героини, убившей лишь свои отношения с мужем не вполне символически: был и аборт его возможного ребенка (еще одна значимая деталь, которой не было в романе-первоисточнике). В обнаженности тела и одновременной материализации фантазма есть вроде бы такая умозрительная проблема, как выбор профессии. Но она вдруг становится вопросом жизни и смерти, а беспощадность слов «я несчастна с тобой» приравнивается к жестокости физического насилия и убийства.

Мужское пространство отдано на откуп литературе. «Ночные животные» – роман Эдварда о мужчине, поразительно похожем на автора. Поначалу у Джейка Джилленхола, уходящего здесь наконец-то с территории пародии (см. нашумевшего «Стрингера»), борода в образе Тони и гладко выбритый подбородок в флэшбэках, где он в роли Эдварда. Потом Тони тоже избавляется от бороды, и возникает знак равенства, а рана брошенного мужа оказывается травмой человека, потерявшего семью и смысл жизни. Женское пространство погружено, как в солевой раствор, в современное искусство: Сьюзен живет в нем, стараясь не высовывать голову наружу. Столкновение с литературой неожиданно выводит ее в измерение реальной, не фантомной боли. Получив в начале фильма толстую рукопись, она первым делом режет палец бумагой (всем известно, насколько болезненный тонкий порез). Другой режиссер не отказал бы себе в удовольствии показать каплю крови, упавшую на белую бумагу рукописи, но вкус и чувство стиля Форда удерживают его от штампа. Боль литературы может обойтись без кричащего визуального выражения.

Точнее, во времени, проявляющем композицию искусства в пространстве. Так должно быть, к этому мы привыкли. Но иллюзорное противопоставление Форд выворачивает наизнанку. Лишь кажется, будто Тони куда-то едет, рассказывая тем самым историю трагедии и последующего отмщения, оно же искупление, а Сьюзен просто валяется на кровати, переворачивая одну страницу за другой. На самом деле литературный мир мужчины сконцентрирован в одной точке, притворяющейся линией. А визуальный мир женщины, наоборот, линейно ведет нас от начальной точки к финальной, не позволяя предвосхитить события или вернуться назад. Книгу можно читать только от начала до конца, никак иначе. Обгон и разворот на этой трассе настрого запрещены. Тони, напротив, начинает свой трансгрессивный путь с необдуманного обгона.

Практически все, с кем вступает в контакт Сьюзен, встречаются в фильме однажды, подчеркивая однонаправленность ее движения к финалу. Муж, который не пришел на вернисаж в начале и уехал в командировку (она еще раз поговорит с ним по телефону, но он уже будет не один, а с любовницей, отрезанный от нее во времени, пространстве и эмоционально). Хаттон (Арми Хаммер), наконец-то по делу использованный картинный актер-красавчик, – ясноглазый мачо с заторможенной мимикой, будто артефакт из музея современного искусства наподобие мельком показанной в фильме блестящей скульптуры Джеффа Кунца. Светская подруга (Андреа Райсборо, чей ретроприкид неуловимо напоминает другую конфидентку из предыдущего фильма Форда, сыгранную Джулианной Мур) и ее изысканный муж-гей, он же брат героини (Майкл Шин), утешающий ее дежурным: «Дорогуша, ты так успешна!» Мать, светская ксенофобка в жемчугах, уверяющая дочь, что они похожи друг на друга, – колоссальный эпизод Лоры Линни. Ассистентки, охранники, коллеги… все идут мимо, не трогая и не задевая мнимо невозмутимую бизнесвумен. Ее епитимья в том, чтобы пройти путь до финального кадра фактически в одиночку, как случайная посетительница музея в чужой стране, где даже подпись под картиной никак не прочитать.

Предельная откровенность первых кадров картины – ложное обещание: отвлекаясь от тел (объектов выставки), Форд обращает внимание на лица. На невскрытом ящике в галерее написано «Хрупко!», но на самом деле совриск пластичен и неуязвим. Сьюзен презрительно комментирует собственных подопечных: «Совершенный мусор». Окружающие ее люди и в самом деле похожи на инсталляции, будь то обвешанная модной бижутерией подруга или напоминающий гладкого андроида супруг. Увидев коллегу, над лицом которой явно потрудился пластический хирург, с плохо скрытым презрением спрашивает: «Новый доктор?» (та непонимающе отвечает: «Нет, новая стрижка»). И ребенок другой бизнес-парт­нерши, за которым она дистанционно присматривает через новое приложение в смартфоне, отстраненный, дегуманизированный этой практикой удаленного наблюдения – чем не объект?

«Ночные животные»

Безопасность заключенного в рамку визуального образа страхует Сьюзен, стерилизует ее повседневные переживания, нейтрализует тревогу. Но рукопись «Ночных животных» вырывает ее из статичного мира искусства в динамичный мир текста. Слово пробуждает спящие эмоции, будто смывает макияж с лица и делает его беззащитным. Так Сьюзен невольно вздрагивает, увидев на стене галереи концептуалистскую картину с огромным словом REVENGE – «отмщение». Разумеется, выясняется, что она купила ее сама. Еще до того, как книга Эдварда открыла ей разрушительную силу слов.

У Тони все наоборот. Линейность сюжета обманчива: лишь кажется, что дорога, по которой он отправляется в первых строчках романа, ведет из пункта А в пункт Б. Встреча с тремя мерзавцами из техасской тьмы закольцовывает движение, превращает в дурную бесконечность: обочина, грунтовка, тупик, мотель, опять шоссе, полицейский участок и снова обочина.

Драма Сьюзен – ее одиночество среди людей; драма Тони – неспособность отгородиться от чужих, которые вламываются в его жизнь и уничтожают ее несколькими движениями. Болезненна сцена очной ставки: Тони пасует перед визуальным образом одного из насильников (образ его так же ранит, как Сьюзен – слово), не узнавая его на фото, но потом находит в себе силы посмотреть в лицо одному из убийц, а еще и второму. На этот раз его не узнают они – он сбрил бороду, изменился. Как понимают зрители, он окончательно перевоплотился из персонажа в своего создателя, безбородого Эдварда. Ад – это другие, занявшие место своих. Тони остается наедине со своим бывшим мучителем в автомобиле, а потом в том самом доме, где были убиты его жена и дочь.

Остается загадкой, хороший ли роман написал Эдвард: очевидно лишь то, как сильно он тронул свою пока единственную читательницу. Ведь претензии на напряженный детективный сюжет развеиваются почти сразу. После трагедии Тони входит в сумеречную зону, где не существует ни времени, ни пространства, все границы зыбки. Его преследуют двое, во сне и наяву: вирильный гопник в усах и бакенбардах Рэй Маркус (неожиданная роль Аарона Тейлора-Джонсона, который, казалось, только что играл нежного юнца Вронского), его темный двойник и антагонист, и персональный Порфирий Петрович – жесткий техасский детектив Бобби Андес (магнетический и карикатурный Майкл Шэннон в неизменной шляпе). Смертельно болен один, второго убивает Тони. Его слепота и случайное самоубийство выглядят почти беспомощным разрешением сюжета. Но на самом деле герой просто исчерпал интригу, и теперь виновный в случившемся остался только один – он. Отсюда суицид. Покружившись на месте, фабула дала дуба.

Тони и Сьюзен мучимы одним и тем же чувством – опустошенностью и угрызениями совести. Но вина Сьюзен в «реальности» останется с ней, тогда как вина Тони в рамках pulp fiction может изжить себя одним выстрелом.

Своему magnum opus, не-опере «Прометей», итальянский композитор Луиджи Ноно дал подзаголовок «трагедия слышания». Предметом анализа в этой музыке становится не только собственно миф о Прометее, но и процесс восприятия этого мифа слушателем. «Ночных животных» можно было бы назвать «трагедией чтения». Сочетание двух сюжетных линий – параллельных прямых, которые таинственным образом несколько раз пересекаются, – дает контрапункт, который лишает однозначности центральных персонажей, ставя под сомнение их мотивы и наполняя фильм неразрешимыми загадками.

Когда мы читаем любой «рассказ в рассказе», от «Тысячи и одной ночи» до «Рукописи, найденной в Сарагосе», то переключаемся с одного текста на другой, с одной реальности на другую: у каждой свой равноправный автор или рассказчик. Не то в кино. Том Форд признает за собой авторство только в части Сьюзен – рваной, ускользающей, смешанной с флэшбэками, беглыми мыслями, случайными впечатлениями, скачущими эмоциями. Часть Тони написана Эдвардом, а увидена глазами Сьюзен. Этот двойной фильтр по сути непроницаем.

Все драматические повороты и склейки – ее воображение. Тони стал аватаром Эдварда из воспоминаний Сьюзен еще до того, как с ним случилась катастрофа. Но и жена Тони, хотя ее играет другая актриса (Айлу Фишер в фильм взяли, кажется, именно из-за сходства с Эми Адамс), поразительно похожа на нее, а дочь Индия (Элли Бэмбер) обладает внешностью дочери Сьюзен и ее мужа Уокера. Две реальности начинают смешиваться, когда рано утром охваченная тревогой героиня звонит своей дочери. Та лежит где-то далеко, обнаженная, в чьих-то объятиях. Точно так же нагое тело убитой Индии валяется на диване в заброшенных руинах, где его находит Тони (в представлении читательницы Сьюзен, которая, однако, не может видеть, где, с кем и как находится ее собственная дочь в момент разговора). Воображаемое и эмпирическое совпадают, пересекаются и расходятся вновь.

«Ночные животные»

Вызывающе красный диван среди развалин, похожий чем-то на уорхоловский диван-губы, пришел в виртуальный мир чтения Сьюзен из ее воспоминаний о роковом разговоре с Эдвардом. Она сказала, что ему не стать настоящим писателем, когда он сидел на таком же – или именно этом? – диване. Есть и другие переклички: автомобиль в сцене предательства, когда Эдвард застает жену с любовником (тот, на котором увезли жену и дочь Тони убийцы), или те самые толстухи из зачина, мелькнувшие на заднем плане в эпизоде нелегального ареста Рэя. Но важнее этих образов-маячков боль, которую причинила Эдварду его жена Сьюзен. Насилие, на которое пошла она. Именно оно теперь отзывается терзаниями несчастного Тони – заложника и придумавшего его писателя, и вообразившей его читательницы. Ведь «ночное животное» – не только Рэй, но прозвище, которое дал мучимой бессонницей Сьюзен ее тогда еще любящий муж. В романе ее двойник – жертва, но вне пределов романа насилие совершает именно она.

Чтение может быть эскапистской терапией, однако в фильме Тома Форда оно предстает скорее безжалостным инструментом психоанализа, тем более откровенного и честного, чем больше затягивает Сьюзен посвященная ей рукопись. Нанесенная бумагой в начале фильма рана – лишь одна из многих. И самая неглубокая.

Читая, Сьюзен не видит никакого Тони – только Эдварда из ее воспоминаний. Именно поэтому на экране нет никакого Эдварда: только придуманный, вытащенный со страниц книги Тони.

Мотивы Тони, который с чужим пистолетом преследует убийцу своей семьи, сложнее, чем просто месть: ему необходимо разобраться с самим собой, понять, тварь ли он дрожащая, – а для этого необходимо стать убийцей самому, разбудить в себе ненависть, давно замещенную растерянностью. Месть Эдварда гораздо изощренней. Когда-то жена убила их общее будущее: не поверила в его способность стать писателем, отказалась от карьеры художницы, сделала аборт, ушла к другому и вопреки себе самой все-таки доказала, как похожа на свою ненавистную прагматичную мать. Теперь он в ответ сеет в ней надежду на то, что из круговорота бытовой несчастливости (сопряженной с унизительно равномерным успехом) есть выход: возвращение прошлого, новая встреча – уже не случайная, как двадцать лет назад на улице заснеженного Нью-Йорка, а запланированная, сговоренная заранее. «Когда прочитаешь, расскажи, что ты думаешь, вот мой e-mail». На встречу Эдвард не приходит, так и оставшись фантазмом, невидимкой.

Остаются, как в начале, только глаза напрасно ждущей Сьюзен. А где обещанная развязка? Развязки нет.

[1] В российском прокате – «Под покровом ночи». – Прим. ред.

[2] В любой его биографии мы прочитаем, как за полгода руководства Gucci в 1995-м он поднял доходы компании на 87 процентов.