Любое художественное произведение – это прежде всего высказывание о времени, когда оно сделано, утверждал Гадамер. Несмотря на то что 99 процентов сегодняшней кино- и телепродукции посвящено прошлому, как правило, советскому – 1930–1970 годам, – она все равно представляет собой портрет настоящего. Что является его основной идеей, целью, кодом? На этот вопрос ответить сложно: современное российское массовое искусство прячется даже от самого себя. И расшифровывать его приходится с помощью специальных средств, включая психоанализ.

Наблюдая за массовой продукцией на тему советского, мы отмечаем интересную закономерность. Возьмем популярную серию фильмов на Первом канале, объединенную одним героем – следователем Иваном Черкасовым (телесериалы «Мосгаз», 2012, режиссер Андрей Малюков; «Палач», 2014, режиссер Вячеслав Никифоров, и «Паук», 2015, режиссер Евгений Звездаков). Все сериалы «основаны на реальных событиях»: история первого в СССР серийного убийцы Владимира Ионесяна; рассказ об Антонине Макаровой, Тоньке-пулеметчице; ограбление Госбанка Армянской ССР в 1977 году. Все три сюжета универсальны – они-то как раз могли случиться не только в СССР. Все три повествуют о «слишком человеческом», о насилии или алчности. Это же касается и продолжения тетралогии – недавнего «Шакала» (2016, режиссер Евгений Звездаков) – о разгуле организованной преступности в 1970-е. Казалось бы, связка подлинности и универсальности дает авторам ­невероятный карт-бланш. Однако во всех четырех фильмах авторы яростно отпихиваются от реальности.

На останках подлинности они зачем-то выписывают параллельную действительность. Откровенное объяснение этому дает сценарист почти всех перечисленных работ Зоя Кудря: «За основу сюжета сериала «Мосгаз» взята подлинная история, когда в столице стал действовать первый в истории нашего государства серийный маньяк. Ну а дальше всё выдумка… Писать восемь серий про какого-то идиота, который размахивает топориком и тащит из дома какие-то тренировочные штаны, не буду. Человек был неадекватен и за 20 копеек убивал людей. Поэтому к реальному убийце Ионесяну наша история не имеет прямого отношения» (см.: «Комсомольская правда», 29 октября 2012 года). В этом простодушном признании, что называется, есть всё. С точки зрения сценариста, история подлинного маньяка неинтересна. Надо полагать, «народу», массовому зрителю. И правда: зачем задумываться о подлинных причинах ужасного, разбираться в неадекватности, которая на самом деле и должна быть главным объектом внимания? Помимо того, что слово «интересно» тут вряд ли вообще уместно с этической точки зрения. Заметим, что «поинтереснее» означает, судя по результату, что вместо «идиота, который размахивает топориком», героем становится художник-авангардист, обруганный Хрущевым в Манеже. Фигура символическая для своего времени – не сравнить с реальным Мосгазом, который к моменту совершения преступлений нигде не работал, никому не был известен. По сути, в маньяки авторы «назначают» само шестидесятничество!

Это, конечно же, не случайная подмена: она переводит историю немотивированного насилия – даже сам Ионесян на допросе не мог объяснить причины убийств – в историю банальной мести. Тем самым снимается вопрос о мотивах и одновременно дискредитируется целая социальная прослойка – интеллигенция, что, видимо, доставляет авторам сериалов или их заказчикам дополнительное удовольствие. Может быть, переписывая реальность, они хотели избежать излишней жестокости, пощадить нервы зрителя? Ничуть. Выдуманный в сериале мир оказывается на порядок более жестоким. Тонька-пулеметчица в сериале, в отличие от подлинных событий, продолжает убивать свидетелей и после войны – так тоже, вероятно, «интереснее». История про Госбанк переезжает из Еревана в Москву и отягощается параллельным рассказом о ритуальном убийстве советских манекенщиц. Мосгаз убивает дольше и изощреннее, чем реальный.

Этой аморальной установке создателей сериалов есть объяснение. Все разговоры про «неинтересно» – по сути скрытая самоцензура. Мотив оправдания своих намерений. Тема немотивированного насилия была табуирована в СССР именно потому, что противоречила идеологической концепции социального происхождения преступности. В соответствии с ней подобные отклонения от нормы могли совершаться только в «странах капитала». У нас преступность считалась отголоском прошлого. Поэтому советской власти с каждым десятилетием было все сложнее объяснять, почему преступность все еще существует, когда коммунизм уже на носу. Именно поэтому примерно половина преступлений в советском кино совершалась бывшими «пособниками нацистов». Признать, что в СССР возможны немотивированное насилие, маньяки и дерзкие ограбления на пустом месте, буквально ни от чего (о чем не боялся говорить Голливуд), было – и остается – страшной крамолой. Вот и нынешние авторы, как и их советские предки, тщательно подбирают насилию «логичные» объяснения и идеологическую мотивацию. Мосгаз убивает потому, что его обидела непризнанием советская власть. Тонька «мстит мужчинам» за прежние обиды.

В сериале «Однажды в Ростове» (2012, режиссер Константин Худяков) про банду братьев Толстопятовых авторы придумывают («приделывают») в качестве мотива месть советской власти за Новочеркасский расстрел в 1962 году. В реальности братья начали действовать только в 1968 году и были, конечно же, вне политики. Специально акцентируется также и история соперничества силовых ведомств – КГБ и МВД.

Ввиду искусственности созданных конструкций, а также для того, чтобы как-то связать свои «выдумки» в единое целое, авторы вынуждены в прямом смысле городить сюжетный огород. В результате главным сообщением оказывается переживание насилия. Оно становится и сюжетом, и темой, движущей силой повествования. Насилие это лишено какой бы то ни было моральной оценки (которой можно было бы ждать от нынешних телевизионных пуритан). Оно воспринимается чуть ли не как своего рода карнавал преступности.

Самоцензура запрещает авторам рассказывать правдивую историю маньяка или убийцы – но при этом вполне терпима к жестокос­ти. В этом ее отличие от советской цензуры. Чем история жестче, тем «интереснее». Это означает: больше смертей, больше насилия. В условиях идеологической цензуры на ТВ и в кино единственная свобода, которую могут позволить себе авторы, – это «свобода быть хуже». Авторы могут реализовывать самые смелые фантазии. Каждый раз формальная «борьба с насилием» (которую обычно осуществляет герой-следователь) подсознательно и неконтролируемо превращается в упоение этим насилием.

В пространстве массового искусства пробуют себя в последние годы режиссеры авторского кино. Потенциально интересный эксперимент, обнадеживающий знак – вдруг будет сказано нечто новое?..

«Дуэлянта» Алексея Мизгирева критики встретили холодно. Почему из стольких хороших предпосылок – автор, идея, сюжет, ресурсы – получилось довольно «запутанное ощущение»? Мизгирев сам признается, что никакого месседжа у него изначально не было и он предложил продюсеру Александру Роднянскому идти «вслед за интуицией». Поначалу режиссер пытается превратить фильм в энциклопедию нравов – рассказать о дуэльном кодексе XIX века. Однако частое употребление в фильме слова «честь» приводит к обратному результату: мы понимаем, что это просто удобное оправдание жестокости. Единственная свобода, которую могли позволить себе дворяне, – право убивать друг друга вне санкции государства. Восхищаться тут нечем. Вероятно, осознав это, автор по ходу дела решил, что фильм должен быть «просто красивым». Но поскольку и здесь, как в «жестоких» сериалах, речь идет о запредельно некрасивой стороне человеческой жизни, картина, при всех своих достоинствах, приходит в конце концов к поэтизации и восхищению насилием. Кажется, что на каком-то этапе эстетика кровожадности увлекла, захватила – против воли – самого режиссера. Да так, что перекрыла все остальные идеи. И именно поэтому в конце фильма куда-то исчезают и тема мести, и тема чести.

«Дуэлянт»

С Николаем Хомерики произошла другая история, но она тоже связана с процессом и последствиями вытеснения идеи, замысла эстетикой. История основана на реальных событиях: 15 марта 1985 года ледокол «Михаил Сомов» оказался зажат льдами вблизи Антарктиды, у Берега Хоббса, где моряки вынуждены были провес­ти 133 дня в ледовом плену. Казалось бы, привлекательная производственная драма, но чего-то важного тут не хватает для достоверности. На дворе, напомним, 1985-й, март – когда государство возглавил Михаил Горбачев. Параллель между тем, что происходит на корабле, зажатом льдами, и страной в целом, – первое, что приходит на ум. Экипаж – это СССР в миниатюре, отражение того экзистенциального тупика, в котором советская система оказалась к 1985 году. Изменения, которые произошли со страной и миром впоследствии, принято называть тектоническими – метафора, также прекрасно подходящая именно к теме ледового плена и освобождения из него. Но – странным образом – экипаж в фильме (сотня людей) как будто не знает, что происходит: в течение многих месяцев вынужденного дрейфа эта тема даже не обсуждается. Наверное, авторам это «неинтересно».

Объясняется этот абсурд, видимо, тем, что упоминание перестройки сегодня негласное табу для современного российского кино. Несмотря на то, что она – базовое событие новейшего времени, главная причина того, что с нами происходит до сих пор. Это все равно что вытеснить из памяти француза Французскую революцию, а из памяти американца – Декларацию независимости. Но у нас ситуация именно такая: о самом важном, о событиях 1985-го или 1991-го, нельзя говорить. Нужно делать вид, что ничего не было. ­Из-за этого авторы вынуждены конструировать, можно сказать, заново выдумывать историю – поверх настоящей, как и в сериалах о советских маньяках и бандитах. Подобные эксперименты не проходят даром: без учета главной колеи истории все события теряют смысл, лишаются подлинности. Так, в «Ледоколе» авторы пытаются продать нам историю о «человеческом героизме», умалчивая о том, что героизм этот был вызван именно идеологическими причинами: «не дать Западу повода для шумихи»! Бессмысленные страдания экипажа (поскольку непонятно, почему их не эвакуировали с судна с помощью вертолетов – как практически и было в реальности) поданы как торжество советского характера! Именно поэтому фильм «не работает».

«Ледокол»

Такое вытеснение памяти, замена ее подделкой наносит урон не только психике массового зрителя, который в конечном итоге не понимает, почему такая прекрасная страна – СССР – в одночасье распалась. Это уклонение от исторической правды деформирует самого художника. Лишенный права на правду, он оказывается неспособным на сильное, глубокое художественное высказывание. Именно поэтому новое российское искусство – часто пустое, даже когда его делают талантливые люди.

Насилие – один из значимых кодов современной идеологии, которая маскируется рассуждениями о патриотизме и памяти. В произведениях массового искусства этот код заметнее – потому что он работает уже на уровне подсознания его создателей. Насилие, воспринимаемое как пространство свободы, не только безнравственно, но и самоубийственно для художника. В каком-то глубинном смысле сегодняшняя самоцензура изощреннее, чем в прежние времена, так как, по сути, заставляет автора уничтожать собственный талант.