Окончание. Начало см. «Искусство кино» 2016, № 9

ДОЛГАЯ КОРОТКАЯ СЧАСТЛИВАЯ ЖИЗНЬ

Его так давно нет. Более 40 лет. Ему в 2017-м исполнилось бы всего 80.

Он родился осенью. Он ушел осенью. Он прожил свою жизнь длиною в 38 лет от листопада до листопада. И, кажется, что другого времени года так и не отведал.

Так, по крайней мере, кажется, когда заглядываешь в его дневниковые строчки стихов.

Его стихи – заметки на полях его жизни.

Называлось место: Плес,
Начиналась осень, кто меня туда занес,
Одного забросил?

Место, где он оборвал свою жизнь, называлось Переделкино. Из петли его вынимал доктор Гриша Горин, которого все знают как писателя и которого нет с нами тоже довольно много лет.

Листаю стихотворные строки. Будто нарочно попадаются печальные, осенние: «Хоронят писателей мертвых, Живые идут в коридор…». И в конце стиха – просьба: «Ровесники, не умирайте».

Ровесники, увы, умирали и умирают.

В такие мгновения зло берет на судьбу: зачем она щедро дарит то, что потом безжалостно отнимает.

«Долгая счастливая жизнь» – авторский фильм лирика; он и сценарист, и режиссер его. Это – автобиография души, что у лириков отдельна от тела. Она-то и жива по сию пору; и будет еще долго и счастливо жить.

…Он вступил во взрослую жизнь, когда казалось, что, если что и спасет мир, так это лирика. И только она. То было время, когда начали оттаивать простые человеческие чувства, и в какой-то момент они стали брать верх над идеологическими схемами. Сначала – по праздникам («Карнавальная ночь»), потом – в отпускную пору («Верные друзья»).

«Карнавальная ночь», режиссер Эльдар Рязанов

В картине Михаила Калатозова лирический герой – человек в возрасте. Его «лирические отступления» – это припоминание себя живого, это удивление себе, живому. «Что так сердце, что так сердце растревожилось?..» То была жизнь сердцем. А молодая лирическая пара осталась на периферии сюжета.

«Верные друзья», режиссер Михаил Калатозов

Молодой лирический герой не номинально, а реально оказался в центре повествования у Шпаликова.

Он написал сценарий почти бессюжетный, к которому и название трудно было придумать. Чем можно обнять череду забавных происшествий, случайных знакомств, нечаянных размолвок, чаемых примирений? Только местом действия и самим собой. Получилось: «Я шагаю по Москве».

Лирический герой, у которого все нравственные истины уживаются на ладони, шагал по Москве и чужие беды разводил руками: мирил влюбленных, помог молодому писателю, влюбил приятеля в девушку, в которую сам вроде влюбился, и под занавес поднял настроение заскучавшей в метро молодой женщине. И уже, когда экран перечеркнула строка «Конец фильма» и в зале зажегся свет, оказалось, что он ободрил и зрителей – они улыбались.

…Вот только жизнь не улыбалась. И не только лирикам. Оттепель затянулась, а лета Шпаликов так и не дождался.

Хотя в какой-то момент могло показаться, что судьба отныне благоволит физикам. Впечатление было обманчивым, чему свидетельством стал фильм Михаила Ромма «Девять дней одного года». Да и сам Шпаликов довольно быстро прочувствовал это на собственной шкуре, которая у лириков обыкновенно бывает очень чувствительной к перемене общественно-политического климата.

Еще не вышел фильм Георгия Данелия «Я шагаю по Москве», а уже случился памятный скандал с картиной Марлена Хуциева «Застава Ильича»: Прошлое догнало Настоящее. Картина не понравилась Никите Сергеевичу Хрущеву. Он почувствовал себя лично обиженным: как это так, поколение отцов пасует перед вопросами своих взрослых детей…

Картину отредактировали и выпустили под названием «Мне двадцать лет». То есть Ильича, который в то время был священной коровой не только для партийных функционеров, но и для творческой (как сегодня бы сказали креативной) интеллигенции, решили не примешивать к внутренним исканиям современной молодежи. За «искания» сняли ответственность с вождя мирового пролетариата и переложили ее на плечи все того же лирического героя в рамках одного фильма.

С высоты сегодняшнего дня понимаешь, что драма была не только в контрнаступлении партийной бюрократии с идеологическими клише наперевес. Драма состояла еще в том, что жизнь не только цензурировалась, но и усложнялась. Межличностные дружеские отношения отступали на второй… на десятый план. Поэзия солидарности самодостаточных индивидов, столь ярко демонстрировавшаяся в Политехническом, на глазах стала размываться, истаивать под напором житейщины, служебных обстоятельств, карьерных соображений. И уже следующий фильм Марлена Хуциева (по сценарию Анатолия Гребнева) очень четко отделил одну эпоху от другой. Как у Пушкина: «Лета к суровой прозе клонят».

«Я шагаю по Москве», режиссер Георгий Данелия

…А Шпаликов не сдавался, не мог сдаться по существу своей натуры, по призванию своего дарования. Он сопротивлялся, как мог, убийственной прозе полинявшей у нас на глазах действительности. Написал сценарий-сказку для мультипликационного фильма Андрея Хржановского «Стеклянная гармоника» о музыканте, преобразующем силой своего дара уродливую действительность в мир прекрасных гармоничных образов, который снова и снова разрушается до основания. Сказка – ложь, да ее намек дошел до идеологических вертухаев. Картина была положена на полку, до лучших времен.

А «Долгая счастливая жизнь» о молодых людях, что случайно встретились, легко сблизились, а наутро расстались, словно и не было того, что они вчера почувствовали.

Сегодня этот фильм смотрится как предсмертная записка Геннадия Шпаликова. Лирическое мироощущение, к общему сожалению, оказалось не универсальным.

…Сегодня многие стихотворные строки читаются как предсмертные записки.

Хотя бы вот эта: «Страна не пожалеет обо мне, Но обо мне товарищи заплачут».

Так оно и было в 1974-м, когда его не стало. Товарищи, провожая его, плакали.

В 2012-м, когда покойному лирику исполнилось 75 лет, страна не то, что не пожалела о нем, но и не вспомнила про него. Едва ли вспомнит о нем и в 1917-м, когда ему исполнится 80. Страна предпочтет славить 100-летие Великого Октября.

Летальные исходы мастеров культуры в какой-то исторический момент перестали осознаваться как события.

Мирная послевоенная жизнь требует не то чтобы большего мужества, но мужества и героизма иного качества. На войне делают Историю всем скопом, то есть «десантным батальоном».

А после войны солдат остается один на один с Историей. И ужас повседневности – нет общего врага. Одного на всех. У каждого свои враги и свои трудности.

Парадокс «Белорусского вокзала» состоял в том, что он был овеян ностальгией по ненавистной и подлой войне. Может быть, поэтому и сегодня картина хорошо смотрится. Каким-то чудным образом она аукается с постсоветской действительностью. Или наоборот: сегодняшняя жизнь аукается в картине.

Мы ненавидим свое советское прошлое и ностальгируем по нему. Потому что это была тоже – война. Великая гражданская война, где враг был один на всех – советская власть. И победа одна на всех.

Одно дело было быть нонконформистом в пору всевластия Идеологии. Другое – остаться им в обстоятельствах Рынка. Это как вернуться с фронта на гражданку, переодеться во что-то партикулярное, перестать ходить строем и стоять навытяжку перед начальством.

Перестать быть ни в чем не виноватым...

В первые послевоенные годы для миллионов демобилизованных все это стало психологической проблемой. Это стало психологической проблемой после августа 91-го для нашего поколения. Финал «Белорусского вокзала» по своему эмоциональному накалу как-то ассоциируется с тем душевным подъемом, что испытали, когда у стен Белого дома мы праздновали победу над путчистами.

Праздник быстро кончился, и начался хаос повседневности.

Вскрытие показало…

Советский организм был плох, судя по «Теме» Глеба Панфилова. Да и по его же картине «Прошу слова». А также по картинам «Полеты во сне и наяву» Романа Балаяна, «Поезд остановился», «Плюмбум», «Слуга» Вадима Абдрашитова. Лечить социализм не имело смысла. Он был не операбелен.

Именно тогда стало ясно, что могучее здание Советского Союза построено на фундаменте, коим оказалась вечная мерзлота.

Едва оттепель ее подогрела, оно и покосилось. А уж как дело дошло до жаркой летней Гласности, оно и обвалилось.

Диагноз диагнозом. А что показало вскрытие, которое наиболее квалифицированно осуществил кинорежиссер Балабанов?

Пожалуй, трудно найти другого российского кинорежиссера, который был бы так чуток к тому, что происходило в подкорке нашего общества на протяжении последних двух десятков лет. И который бы так последовательно отслеживал все стадии его смертельного хронического недуга.

Собственно, Балабанов делал в нашей стране ту же работу, что проделал Анджей Вайда – в своей. В своих воспоминаниях польский режиссер привел строку из «Макбета»: «Если бы мог ты, доктор, исследовать мочу моей страны...» А затем определил свое и коллег предназначение стать «исследователями урины своей страны». «И на результаты наших анализов, – добавляет он, – в мире смотрели приблизительно с тем же интересом, что на анализы мочи Брежнева, добытые ЦРУ».

А общество – это живой организм, которому больно, когда внутри что-то нарушено, изношено, изъязвлено… Когда снаружи все вроде бы и ничего, а болезнь уже берет свое.

«Груз 200» – отходная по советскому прекраснодушию. Лирический герой Балабанова мутировался в монстра, в нелюдя. Платоник – в сексуального маньяка. Нежная душа – в жестокого садиста...

И если существует в зазеркалье отдельная жизнь, а с ней – какие-нибудь межличностные отношения, моральные принципы, общественные ценности, то они могли бы предстать такими, какими описаны и запечатлены в «Грузе 200».

«Морфий» – не пролог к «Грузу», не предвестие того, что случилось в благословенную эпоху советского застоя, а его продолжение. Только «груз» этот еще тягостнее.

Этот фильм Балабанова про болезнь распада и разложения личности, что добралась до доктора. В этом суть ужаса, а не в тех или иных физиологических подробностях.

К слову, фильм совсем не болен натурализмом, в чем его склонны были подозревать многие критики. Он надежно посеребрен ненавязчивой стилистикой немого кино и серебристой лирикой Вертинского.

Еще к слову, упреки к фильму в антисемитизме на том основании, что неприятный герой, член РСДРП, наделен еврейской фамилией, совсем уж абсурдны. Тогда можно было в том же укорить и «Собачье сердце» за Швондера. Затем – в русофобии за гипофиз Клима Чугункина. И т.д.

«Белорусский вокзал», режиссер Андрей Смирнов

У Булгакова за рассказом о юном враче, высадившемся на заснеженной равнине и лечащем ее обитателей от сифилиса («Звездная сыпь»), следует «Морфий», где изложена история болезни другого юного врача, и к тому же от первого лица в виде дневниковых записей.

Сценарий, написанный Сергеем Бодровым-младшим, соединил оба рассказа в одно повествование и представил обоих героев в одном лице. И даровал им одну судьбу на двоих. Только теперь это взгляд на трагедию души не изнутри, а со стороны, издалека; дистанцию как раз и дает почувствовать стилизованная эстетика Великого Немого.

В рассказе доктор Поляков ищет спасение от боли физической и нравственной, от тоски одиночества в морфии и в литературе (для него дневник как последняя ниточка, связывающая его падающую в пропасть бессознания жизнь с рассудком).

У режиссера Балабанова доктор Поляков утешается синематографом, Вертинским и сексом с Анной Николаевной. На периферии его сознания: снежная метель и пожар революции. Фильм так организован, что невольно, без какой-либо подсказки режиссера, обе стихии соединяются в одну.

В зале кинотеатра приходится переживать не столько за вчерашний, сколько за сегодняшний день.

Доктор Балабанов пользуется прошлым, как медицинским инструментарием, с помощью которого простукивает, прослушивает, делает анализы крови, мочи, кала и что еще там приходится рассматривать под микроскопом. Только при этом надо иметь в виду, что доктор Балабанов – по медицинской специальности не терапевт, не хирург, не анестезиолог. Он – врач-диагностик.

В поминавшемся рассказе «Звездная сыпь» есть эпизод с пациентом, который пришел к врачу с жалобой на горло. Доктор сразу понял, что это сифилис. Но несколько замедлил с определением, опасаясь повергнуть больного в шок. Потом все-таки мягко сказал ему, что тот болен нехорошей болезнью. И назвал ее. Вопреки ожидавшемуся эффекту, пациент не испугался. «Это что же?» – спросил он. И потом, сколько доктор ни рассказывал ему о возможных последствиях заболевания, о том, как долго ему придется лечиться, мужчина никак в толк не мог взять, почему из-за заложенной глотки он месяцами должен будет втирать в себя какую-то черную мазь.

А на дворе – Революция, Заря новой жизни…

Случай уже не медицинский, а исторический.

Сквозь кристаллик давно оставшегося позади времени видно, почему нам не удаются рывки и прорывы в светлое будущее, к звездам… И понятно, почему раз за разом, хоть в 17-м, хоть в 56-м, хоть в 91-м на всех разломах, после всех упований и надежд, проваливаемся в бездну разочарований и тяжелой безнадеги.

Вместе с тем нам не стоит преувеличивать и принимать на веру расхожие слухи об упадке постсоветской культуры. Она как история-крот делает свое дело.

И на этом разломе исторических эпох мы можем наблюдать рост искусства и его пророческие предупреждения. Но сначала…

Предупреждение Карла Густава Юнга

Надо иметь в виду только, что энергия прозрения не столь однозначна и великодушна. Человек, выбравшийся на свет божий из-под глыб, рискует ослепнуть.

Сегодня наша культура, как и страна, снова на развилке. Снова масса масс пошла, как сельдь или вобла, мечущие икру, повинуясь инстинк­ту. Снова она перед опасностью быть утилизированной Государством.

Сегодняшний кризис гораздо глубже и обширнее, чем тот, который потряс страну в 1905 году. Под занавес приведу мысль Михаила Гершензона:

«Интеллигент задыхался и думал, что задыхается только оттого, что связан. Это был жестокий самообман».

Степень самообмана проясняет одно важное наблюдение Карла Густава Юнга. С ним он поделился с журналистами сразу после второй мировой войны. В данном им интервью зашла речь о внушаемости немецкого народа.

«В коллективе человек утрачивает корни, и тогда демоны могут завладеть им. Поэтому на практике нацисты занимались только формированием огромных масс и никогда – формированием личности. И так же поэтому лица демонизированных людей сегодня безжизненные, застывшие, пустые. Нас, швейцарцев, ограждают от этих опасностей наш федерализм и наш индивидуализм. У нас невозможна такая массовая аккумуляция, как в Германии, и, возможно, в подобной обособленности заключается способ лечения, благодаря которому удалось бы обуздать демонов».

Юнг рассказывает случай из своей практики психолога, как у него лечились два больных немца, явные антинацисты, а сны их показали, что за всей их благопристойностью и после победы над нацизмом в них жива резко выраженная нацистская психология со всем ее насилием и жестокостью.

Наконец, самое важное предупреждение Юнга, которому у нас в стране никто не придал значения в свое время:

«Мы не должны забывать, что роковая склонность немцев к коллективности в не меньшей мере присуща и другим победоносным нациям, так что они также неожиданно могут стать жертвой демонических сил. «Всеобщая внушаемость» играет огромную роль в сегодняшней Америке, и насколько русские уже зачарованы демоном власти, легко увидеть из последних событий, которые должны несколько умерить наше мирное ликование».

Смею напомнить: цитируемое здесь интервью датировано 11 мая 1945 года и опубликовано в швейцарской газете Die Weltwoch, через четыре дня после капитуляции немецкой армии в Реймсе.

Страна глухих?..

Современная постсоветская культура, впрочем, тоже не безмолвствует.

Не безмолвствует и современный отечественный кинематограф.

Картина последнего десятилетия «Трудно быть богом» Алексея Ю. Германа о фантасмагорическом путешествии в инопланетное Средневековье, где люди еще не стали людьми. Или уже перестали быть ими. Картина не о том, что в столице Заливья в Арканаре трудно быть Богом; она о том, что здесь им стать невозможно.

«Трудно быть богом», режиссер Алексей Герман

В сущности, нам предложена еще одна Антиутопия. Еще одна версия инволюции человеческой цивилизации, как бы продолжение замятинского романа «Мы».

У Замятина машинные люди отгородились от людей стихийных электронной стеной.

У Германа Румату не захотел быть вождем рабов, но и не стал их богом. Из местных на планете остались два оппозиционера, два книгочея. Но и они, перессорившись, убивают друг друга. Выжившие посланцы Земли покидают планету под грустное, но теплое соло на флейте разочарованного Руматы. Всадники растворяются в белизне заснеженной планеты, ландшафт которой ничем не отличается от пейзажа, открывающегося за чертой едва ли не каждого мегаполиса государства Российского.

…«Фауста» Александра Сокурова и Юрия Арабова вернее было бы назвать «Мефистофилем».

Арабов это прокомментировал так. В ХХI веке обнаруживается разрыв человека не только с Богом, но и с чертом. В финале мы видим ничтожного Мефистофеля, побиваемого тяжелыми каменьями.

Человечество, по мысли авторов, устремлено к идее торжества рационализма над всем иррациональным. В том числе и над Любовью. И над Человечностью.

Человек склонен на новом цивилизационном витке не просто гнать от себя эти невещественные, но сущностные субстанции. Он стоит перед потребностью изгнать их из себя. Не черт теперь страждет найти человека, чтобы заключить с ним сделку, как полагает Арабов; это люди выстроились в очередь к дьяволу с предложением продать ему душу.

Таков новый цивилизационый поворот, перед которым оказался Индивид ХХI века. К слову, к тому же клонит и Звягинцев в «Левиафане». Только он в качестве ретроспективной подсветки использовал евангельскую легенду об Иове, заметно ее перенастроив. Нынешний Иов оказался лишенным поддержки Бога. Жизнь не научила его смирению. Она его просто сломала и размазала по отвесному краю Бездны бесчеловечья. Более того, выяснилось, что в этом мире уже нет места для Бога и для веры. И для Мефистофеля с запросом на незаурядную индивидуальность.

Об этом, собственно, думал и высказался сценарист «Фауста», продолжая комментировать то, что ему совместно с режиссером удалось воплотить на экране:

«Когда я посмотрел финал, я понял магическую природу кино – конечный смысл фильма непредсказуем. Я увидел, что мы сделали картину о разрыве современного человека с метафизикой. Обычно говорят: современный человек не верит в Бога. Но порывая с Богом, мы порываем со всем, в том числе и с темным миром. В этом плане мы, по сравнению с людьми Средневековья или эпохи Возрождения, представляем собой плоский лист бумаги. Когда мы порываем с метафизикой вообще, как мне кажется, мы порываем с сердцевиной того, что в нас есть. Так как человек не исчерпывается тем, чем он есть».

Собственно, о том же булгаковский роман «Мастер и Маргарита». Сначала-то он задумывался автором как роман о консультанте с копытом, который затем выдвинулся в одного из главных героев. В очередь к нему со своими интересами выстроилась толпа москвичей.

В соотношениях исторического плана и суетной повседневности ютится смысл.

В соотношениях Зла и Добра обретает дыхание Мораль.

Отчего в романе страдающий и сострадающий Бог остается в тени деятельного дьявола? Это вопрос к Булгакову от богословов.

Есть известное выражение, которое произносится, что называется, в сердцах: «Зла не хватает!» Оно слишком часто и довольно полно описывает нашу жизнь как вчера, так и сегодня.

Нам в борьбе со злом нужно зло. Мы его почему-то зовем на помощь в первую очередь. Черт возьми того, другого, третьего… Пошли все к черту, к дьяволу, черт меня возьми, черт с ними… Вот он и явился с ревизией примерно семь десятков лет назад в «час жаркого заката на Патриарших прудах».

То явилась высокая дьявольщина. Компания Воланда состояла из чертей, но чертей-романтиков, чертей-идеалистов, которые пришли, чтобы наказать вульгарную чертовщину.

Возможности Воланда, как бы ни был он могуществен, оказались ограниченными. Он может наказать зло, в том числе и посредством «коровьевских штук», но не способен его исправить. Он в силах отомстить за Мастера и за Маргариту, но не спасти их.

«Великий бал у сатаны» – это не Страшный суд. Это парад справедливости. Правда, на том Свете.

А что может Спаситель, по версии писателя? Что может его Мастер?

Всего лишь быть последовательными в своих призваниях и в моральных установках. Каждый из них оставляет на Земле по одному невольному последователю. Иешуа – Левия Матвея. Мастер – Ивана Бездомного.

Булгаков оставил нам свою самую главную рукопись, которая, к счастью, не сгорела.

Булгаков, описывая тот советский морок, что сковывал все живое, органическое железом страха и разъедал изнутри кислотой низких инстинктов, зацепил и нечто, выходящее за рамки того времени и той тирании.

Как-то так получилось, что чем более мир кажется контролируемым, жизнь управляемой, люди рассудительными и рациональными, тем чаще все это опрокидывается взрывами иррационализма, коллективного безумия, стихийными бедствиями и не поддающимися упреждению техногенными катастрофами. Рационализм тщится объять необьятное и расплачивается восстаниями ирреальных сил.

Отчего в наш просвещенный век, когда все можно просчитать на сверхмощных компьютерах, люди так легко попадают в зависимость от магов и поп-идолов? Не очередные ли то проделки Коровьева?

Вообще-то пошлой вульгарной чертовщины и сегодня довольно, а высокой и мстительной иронии Воланда не хватает. Оттого мы так дружно и потянулись к компании Мессира, посетившей наши просторы в ХХ веке. Да и в ХХI веке мы, вконец испорченные квартирным вопросом, были бы не прочь приветить Воланда с его команией высокородных и высокообразованных дьяволят. И каждый год в «час небывало жаркого заката на Патриарших прудах» администрация столицы устраивает нечто вроде праздника. А в этом году она еще и отремонтировала «нехорошую квартиру на Садовой». Так что «добро пожаловать, господин Зло со товарищи!» Тем более, что зла на нас сегодня почти так же остро не хватает, как и в 30-е годы прошлого столетия.

Да вот только вряд ли по наши продажные души явится с контрактами булгаковская нечистая сила. Слишком далеко зашла порча. Все, на что мы можем теперь рассчитывать, на чудо-юдо рыбу Левиафан.

О том, как далеко запущена болезнь, намекнул Звягинцев еще в предыдущей своей картине «Елена».

«Елена», режиссер Андрей Звягинцев

Как-то раз героине этого фильма повезло столкнуться в эфире с героями «Большой семьи» Иосифа Хейфица, где работяга Журбин время от времени повторяет Марксову мысль: «Пролетариат – могильщик капитала», не ведая, что в действительности все получится наоборот: капитал возьмет верх над рабочим классом. В том числе и в его собственной стране, где на тот исторический момент золотой телец был окончательно и бесповоротно побежден. Вскоре выяснилось, что то было обманчивое торжество.

Как бы в насмешку над всеми тремя поколениями Журбиных в «Елене» продемонстрировано, как окончательно и бесповоротно истлели и распались человеческие связи в отдельно взятой стране. И наверху – среди новых русских буржуа. И внизу – в спальных районах с хрущобами по соседству с какими-то производственными предприятиями, с незастроенными оврагами.

И дело уже не в социальной пропасти между теми, кто с деньгами в комфортабельных жилищах, и теми, кто прозябает в домах-сотах, перебиваясь с пива на водку. Дело как раз в одинаковой иссохшей человечности там и тут.

В пропасть ухнули оба этажа социального мироздания.

Насколько «Большая семья» симулирует теплоту родственных взаимо­отношений Журбиных, настолько «Елена» беспощадно жестко констатирует восторжествовавший формализм человеческого общежития.

И вот что хорошо было бы до конца осознать. Та разруха в головах и в сердцах наших – итог не последних двух десятков лет жизни. Это итог столетия с его смертельными мировыми войнами, с его душегубскими гражданскими войнами, с его опустошительными идеологическими сражениями, с мифологическими надстройками.

Антибуржуазная революция 17-го подготовила почву бесчеловечности, на которой сегодня выросло то, что выросло.

Респектабельный вдовец поступил рационально, взяв в жены ту, кто его выхаживала в больнице – медсестру Елену, женщину простую, добросовестную и, кажется, добросердечную. Они живут без любви, но ладно и складно.

И прекрасная Елена поступила рационально, когда поспособствовала кончине своего не очень здорового, но состоятельного мужа, чтобы помочь своим родным деньгами и жильем.

Стихийные люди с окраины мегаполиса переезжают из «хрущобы» в хорошую квартиру в хорошем районе, потеряв по дороге нечто сущностное – человечность.

О надвигающейся гуманитарной катастрофе, о ее корнях пре­дупреждал и фильм Андрея Смирнова «Жила-была баба». Это картина о том, как большевистское неоязычество каленым железом выжигало в народе христианскую мораль…

В свою очередь, драматург Василий Сигарев написал пьесу по мотивам «Анны Карениной» и не побоялся назвать ее «Алексей Каренин». Не побоялся потому, что театральная среда гораздо компактнее киноаудитории. Понятно, что в театре такое название срезонирует и, более того, вероятно, подогреет интерес публики. А вот предпринятая Светланой Проскуриной экранизация инсценировки Сигарева притаилась под другой заглавной крышей: «До свидания, мама».

Переакцентировка романа оказалась на экране еще более радикальной. На экране не ХIХ, а ХХI век. Герои ничем не исключительны – ни наружностью, ни, как принято говорить, богатым внутренним миром. Это вполне заурядные буржуа среднего достатка. От былого ореола остались только имена: ее зовут Анна, мужа – Алексей, ребенка – Сережа, любовника – тоже Алексей. В основе жениной измены та же иррациональная мотивировка – необъяснимая и неконтролируемая страсть. Опять же роковая конная скачка, обострившая кризис в семейных отношениях героев.

В фильме наши современники то и дело аукаются с персонажами первоисточника. И чем дальше их сюжеты разбегаются, тем выше потребность новейших Карениных не потеряться в дебрях современности. Связующие нити натягиваются и звучат при малейшем к ним прикосновении зрителя – мысленном или эмоциональном. И переобдумывается, и переозвучивается смысл классического сочинения.

Драмы двух мужчин и женщины, выясняющих свои отношения, оборачиваются экзистенциальной драмой ребенка, которому предложен выбор между папой и мамой. А он не хочет выбирать. Да ему и не дают этого права взрослые. Так, понарошку брякнули. Всерьез было сказано, что мама умерла. Он помолился за нее, и Анна нечаянно воскресла. Это случилось в Храме, где они обнялись и где снова расстались. И тогда стало понятно, что в мире этого ребенка нет мамы. И что это общечеловеческая печаль, в сравнении с которой не такими уж драматичными кажутся переживания двух мужчин и одной женщины.

Человечность истончается, меркнет и вот-вот угаснет… Собственно, в этом суть тех процессов, что протекают в сегодняшней общественно-социальной жизни на фоне радостного подъема государственного патриотизма.

Культура, намекая на возможную беду, свидетельствует о прошлом, комментирует настоящее и заглядывает в будущее. Вольно же нам считывать (или не считывать) ее показания и предсказания…

Сегодня и мы не спрашиваем, и нас не спрашивают, по ком звонит колокол культуры. Возможно, потому, что он звонит уже не по нам, «на три поколения запроданным рябому черту».

Он звонит уже по тем, кто идет следом за нами. Слышат ли они?..

Тем временем им предложена новая Утопия.

Мир снова грозит перевернуться и впасть в иррациональный идеализм. Если уже не перевернулся и не впал.

Только теперь базисом сделается не киногеничная мифология, а пропагандистское телевидение, поддержанное троллеактивным Интернетом.

Надстройкой, как и в советском прошлом, станет экономика.

Инструментами манипуляции общественным сознанием окажутся патриотическая риторика и демагогическая геополитика.

Впрочем, почему «станет», «окажется»… Это возможное будущее уже отчасти – наше настоящее.

Предположительная Утопия на наших глазах становится Антиутопией. Но уже не в художественном претворении, а в режиме on line.