Лав Диас посвятил себя истории Филиппин и пришел к тому, что можно назвать исторической идеей. В качестве летописца он переформулировал жанр исторического кино, как того потребовала специфика его страны. Историю пришлось отвоевывать у небытия, поглотившего свидетелей, свидетельства, цивилизацию и саму память, искорененную последовательно испанской колонизацией, американской оккупацией и внутренней диктатурой. Диас добывает память из влажного воздуха рисовых полей вокруг вымерших деревень-баррио, из траура и песен старух, из перестрелок в горах Минданао, со стертых подошв крестьян, неотступно вращающих его черно-белый мир.

«Женщина, которая ушла»
Ang Babaeng Humayo
По мотивам рассказа Льва Толстого «Бог правду видит, да не скоро скажет»
Автор сценария, режиссер, оператор Лав Диас
Художник Попо Диас
В ролях: Чаро Сантос-Консио, Джон Ллойд Крус, Майкл Де Меса, Нони Буэнкамино, Шамен Буэнкамино и другие
Cinema One Originals, Sine Olivia Pilipinas
Филиппины
2016

В фильмах Диаса «Эволюция филиппинской семьи» и «От предшествующего» свершилось перевоплощение исторического фильма с опорой на субъективные ощущения и на призрачные формы: на ослабленность образа, отказ от зрелищности, на подчеркнутое отсутствие категории мастерства, разве что отчасти спровоцированное цифровой камерой. Его монтаж нигде не заглушает естественную выразительность ландшафта, разделенного лишь линией горизонта. Филиппинские хроники Диаса вбирают столько, сколько позволяют впитать карта памяти и объектив обездвиженной камеры, которую обтекает разворачивающаяся на экране действительность – «жизнь, которая не позволяет себе ничего диктовать, поскольку она не читает и предшествует любому тексту»[1].

Эти всеохватность и минимизация отбора будто компенсируют катастрофические утраты и пробелы, которым насильственно подвергнуто филиппинское общество. В отсутствие надежных сведений Диас практикует пристальное вглядывание в местность и в действия людей, в деревенский мир и быт, инвестирует в переживание, а не в знание.

Художник и прирожденный наблюдатель стал сродни античному историку-собирателю – скорее в духе Гомера, чем Геродота и Плутарха. Диас на свой лад верен архаике. Монохромное изображение в его фильмах восходит к баснословным временам пришествия кинематографа, родившегося черно-белым. Режиссер сложил эпос, где история страны, подобно биографии человека, срастается из разнородных и неравноценных материй, включая древние малайские религиозные ритуалы, вытесненные христианизацией и исламизацией, телевизионные записи или постановочные реконструкции – интервью с классиком филиппинского кино Лино Брока. Воображение и легенда играют в ней не менее важную роль, чем достоверность и факт. И почти никакого значения не имеет само время. Знаменитая длительность план-эпизодов Диаса, снятых с тщательно выбранной и почти всегда неподвижной точки, говорит, казалось бы, об обратном. Тем вернее камера в состоянии стазиса элиминирует время – так же, как ведут к его исчезновению острое ощущение, сильное переживание, состояние транса. Для Диаса история рождается не из времени, но из пространства. Его медленные фильмы в своей структуре уподобляются телу филиппинского архипелага, состоящего из семи тысяч островов. Эпизоды-острова соединены плавными сценами-проливами – лесными и проселочными дорогами, которыми кто-то идет, уже прошел или вот-вот появится. Не угадаешь – из-за дальнего поворота или из-за кромки кадра.

«Женщина, которая ушла»

Фильм о «женщине, которая ушла» – ушла на тридцать лет из своего дома, куда ей никогда уже не попасть, – вполне может уступать в продолжительности картинам, охватывающим даже меньший период. Хронометраж – всего три часа сорок минут. Как если бы вдохновленный на сей раз азбучным рассказом Льва Толстого «Бог правду видит, да не скоро скажет» Лав Диас решился творить не только в масштабах «Войны и мира».

В четыре часа укладывается и фильм 2013 года «Норте, конец истории» [известен как "Север, конец истории" – прим. ред.] – первое приближение Диаса к относительно сжатому повествованию, где он тоже обращается и к цвету, и к подвижной камере. Продолжительность самой полифоничной из картин Диаса – «Эволюции филиппинской семьи» (2004), – охватывающей полтора десятка лет военного положения, объявленного президентом Маркосом, составляет пятьсот сорок минут. «Эволюция…» вместе с фильмами «От предшествующего» (2014), «Колыбельная скорбной тайне» (2016) и стоящей особняком, гораздо более близкой к романной форме «Меланхолией» (2008) объединены необходимостью (для страны, сограждан режиссера и его зрителей) обрести чувство истории.

До сих пор Диасу было гораздо важнее высвобождать большую историю из природного и родового начала, чем конкретный персонаж в его экзистенции. В прежних фильмах герои Диаса не выделены из пейзажа, природы, мифа. И вот наконец не под влиянием нового романа, которому подвержена «Меланхолия» с ее персонажами-масками, и не в народной традиции «Флорентины Хубальдо» (2012) в фильмографии Диаса – из-под глыб монументальных абстракций – проявляется история сугубо частная, индивидуальная. Вместо новой попытки объять необъятное автор сосредоточился на единственном персонаже и правде его характера. Вместо олицетворения всей истории Филиппин – одна-единственная судьба, смиренный отказ подключать к истории героини целокупную филиппинскую реальность с ее горем, поэзией и правдой. Вместо всеобъемлющего изображения, где значимы именно детали, Диас позволяет себе даже такую крамолу, как кадр, где в фокусе остается только фигура главной героини.

В «Женщине, которая ушла» режиссер впервые столь последовательно идет за персонажем, позволяя ему определять насыщенность кадра и подчиняя ему композицию фильма. Теперь Диас вплотную приближается к чувствам человека, выкинутого по стечению обстоятельств из большой истории. Его героиня выделяется из общинного и природного целого, обретает полноценное «я». Ее зовут Орасия Соморостро, и время ее жизни так же разорвано, как прошлое и настоящее Филиппин.

Школьная учительница и всеобщая любимица Орасия (Чаро Сантос-Консио) отбыла тридцать лет в заключении по ложному обвинению. В год, когда умерла мать Тереза Калькуттская, а Гонконг передали Китаю, Орасию оправдали. Мира, который она покинула, больше нет. Муж умер, сын исчез, дочь живет своей жизнью. Сохранив в тайне свое освобождение, Орасия надеется отыскать сына и планирует месть Родриго Тринидаду, злодею, из ревности подстроившему ее арест. Под новым именем она собирает сведения о привычках Родриго и готовится его убить. На этом смертном пути она встречает городскую дурочку, энергично преследующую демонов, веселого уличного разносчика (Нони Буэнкамино) типичной филиппинской закуски балют (вареные утиные яйца с сформировавшимся зародышем), обреченную проститутку-трансгендера Олланду (Джон Ллойд Крус) – юношу, ушедшего из своего пола и дома.

Фильм имеет строгую структуру, буквально поделен на день и ночь, свет и тень. Высокая контрастность изображения сгущает тьму и максимально выбеливает дневные сцены. Вечером Орасия превращается в преследователя, дурочка поставляет ей агентурные данные, союз с коробейником дает возможность разведывать вне подозрений окрестности дома Родриго. Ну а день – это день с его милосердием повседневных хлопот и ослепительной белизной, покрывающей самые черные души. Сумерки безлюдных улиц оглашают монотонные птичьи возгласы коробейника и взявшей на себя его бремя Орасии.

«Женщина, которая ушла»

О «Женщине, которая ушла» можно было бы сказать, что с ней Лав Диас совершил скачок, сравнимый с переходом от Ветхого Завета к Новому. От истории царств – к неисповедимым путям души, от преступления и неминуемого наказания – к милости и прощению. На сей раз его История рождается не из пространства и природы, не из времени, но в душе, полноценно существующей лишь на границе света и тени. Орасия Соморостро буквально проходит по этому терминатору, по самому лезвию яркого и острого контраста. Диас и прежде прибегал к впечатляющим экспериментам с резкостью, к почти силуэтной съемке под солнцем в зените. В ночи` Орасия впервые различит Олланду, танцующую в темноте переулков. Обо всех встреченных ею сирых и убогих Орасия станет заботиться. Но только вместе с Олландой, идущей убивать Родриго, – в этом единственном эпизоде камера стронется с места.

Искусство Диаса обрело свободу. Он готов теперь отказаться от любой своей формальной или структурной привязанности, поскольку «если есть еще в наше время что-то сатанинское и воистину окаянное, так это пристрастие задержаться – по праву художника – на форме…»[2]

[1]Деррида Жак. Письмо и различие. Навеянная речь. СПб., 2000, с. 228.

[2] Арто Антонен. Театр и его двойник. СПб., 2000, с. 104.