ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. В связи с итогами Года российского кино я недавно читал несколько текстов наших ведущих продюсеров, которые, естественно, для отчета должны встретиться с Владимиром Владимировичем. Они говорят о чем угодно, только не о творческих проблемах, интересах кинематографа, вообще не упоминают понятие «искусство». Не фиксируют художественные достижения или поражения нашего кино. Речь идет в основном о вопросах, связанных с деньгами, с коммерческой эффективностью. «Хотим вам доложить, Владимир Владимирович: мы успешно противостоим Голливуду, в состоянии конкурировать с ним». Всё.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Только само американское кино ни с кем уже давно не конкурирует.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Как отборщик фестиваля в Роттердаме, вы смотрите наверняка все более или менее значимое отечественное кино. Картины режиссеров всех возрастов, статусов, экономических ресурсов. Начну с вопроса о так называемых молодых. Чувствуют ли они особенности момента, так называемый пульс времени, именно 2016 года, а не трехлетней давности? Философские, эстетические, психологические. Даже технологические его приметы? Смотришь какого-нибудь румына Пуйю и видишь, что этот парень пребывает в нашем времени. Я имею в виду его последний фильм «Сьераневада». Он что-то такое важное видит, что выравнивает его в каннской программе с другими знаменитыми авторами. Ты понимаешь, почему он в этой программе. Пуйю ведь не совсем молодой, был одним из зачинателей румынской «волны» – сняв больше десяти лет назад «Смерть господина Лазареску». Есть, видимо, какое-то влиятельное национальное художественное мышление, связанное с изживанием комплексов по поводу СССР. При том, что мы с вами знаем, поскольку говорим в конце 2016 года, что в Молдавии выиграл просоветский президент.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. «Правый поворот» наметился в Восточной Европе еще до брекзита и Трампа. Польша, Венгрия, Словакия. Однако молодое кино современной Восточной и Центральной Европы подсказывает, что не стоит поддаваться искушению и объяснять все политической картинкой, она же во многом, если не полностью, картинка медийная. В России, конечно, зависимость одного от другого более острая, но и у нас она не дает ответа на вопрос, есть ли кино, нет ли его, какое оно, почему такое, а не сякое и т.п.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. В связи со всем этим – каковы ваши впечатления как человека, который много смотрит?

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Мое ощущение такое: 2016-й – самый скучный и пустой год в российском кино за последние лет десять, наверное. Это уже ситуация не кризиса, который всегда интересный и плодотворный, а отсутствия даже кризиса, потому что кинематограф перестал быть зоной конфликта, утратил напряжение, даже видимость. Отрицательная стабильность. Я принимаю участие в отборе фильмов для «Кинотавра» с 2006 года, кажется. И не могу припомнить другой год, в котором бы, как в этом, не было никакой интриги. Зато, конечно, как и все, помню середину и конец нулевых, когда все – в России, а также в мире – оживились из-за появления первых фильмов Хомерики, Хлебникова, Попогребского, Сигарева, Бакурадзе, Мизгирева.

НИНА ЗАРХИ. Даже тех, кто по одной-две картине снял, вроде Стем­п­ковского… Или Мамулии.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Да, с ними как с неким движением, возникшим в определенное время в определенном месте, были связаны какие-то ожидания. Опять же говорю: не только внутри страны, но и в мире. Ощутимая реабилитация физической реальности тогда произошла. Сейчас она опять впала в кому. Или летаргию. И это не обязательно выглядит как акт давления – даже несмотря на то, что происходит в стране и со страной последние лет пять. Сейчас многие из тех режиссеров заняты «большими проектами», растворились в мейнстриме – разной степени тяжести, но одинаково не имеющем отношения к тому, с чего они начинали. Одновременно следующее за ними поколение не появилось. Опять же именно как общность, живая платформа со схожими – принципиальными – интересами, направлениями взгляда. В последний раз что-то такое забрезжило в фильмах «Комбинат «Надежда» Натальи Мещаниновой и «Еще один год» Оксаны Бычковой. В них была связь с тем, чем занималась «новая волна» нулевых. Была преемственность. Но и они появились три года назад – и сейчас выглядят как кино другой эпохи.

НИНА ЗАРХИ. Ни смены приоритетов, ни развития подхваченных идей.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Может быть, потому – это очень важно, – что в России сейчас, в сущности, нет профессиональной киносреды.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Да. Горизонтальные связи у нас нарушены или просто разорваны, все отдаляются от всех.

НИНА ЗАРХИ. А вот бывая в «Театре.doc», я замечаю, что они-то живы… Именно средой.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. В театре по-другому, это правда. Или мне так кажется со стороны.

НИНА ЗАРХИ. У них жизнетворная среда, взаимный интерес, обмен идеями, обучение друг друга. Причем не замкнутая на московской сцене. Они знают, что происходит в поселке под Владивостоком, кто и что там пишет, знают каждые пять страниц пьесы кого-то из Харькова или Минска. И про современную жизнь они ставят, спорят… Там все проще, конечно, ведь театр студиен по природе и, главное, не требует таких денег. Я хочу сказать, что люди-то есть. И в кино очень часто драматурги приходят именно оттуда – из кроваво социального, политического театра. Но ты скажи, как мы выглядим в контексте бывшего соцлагеря.

«Ученик», режиссер Кирилл Серебренников

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Я стараюсь смотреть все, что снимается в рамках полного метра в Восточной Европе. Нельзя сказать, что сейчас там тоже существуют волны или революции. Нет. Но, несмотря на то что внутри Восточной Европы есть масса различий – даже внутри отдельных стран, – все равно можно говорить о каких-то общих для них опорных точках – содержательных, идеологических, художественных. Они проглядывают даже в очень разных картинах. А у нас в этом плане все совершенно непрозрачно и неартикулированно. Ясно, что все разобщены, но не очень понятно, кто на чем стоит – в отдельности.

НИНА ЗАРХИ. Невнятность авторских намерений…

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Да, непрозрачность – смыслов, желаний, интенций, личных и имперсональных – достигла тут такого уровня, что вся эта масса утратила какие-либо краски, стала бесцветной. И потому, возможно, российское кино 2016 года выглядит таким плоским, лишенным глубины – даже если мы возьмем успешные образцы фестивального артхауса.

«Зоология», режиссер Иван И. Твердовский

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Вы можете выделить какие-то процессы, характерные черты общей картины? Например, контент, тематизмы, качество, эстетическое мышление, художественное новаторство? Отношение к современности?

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Вы правильно начали разговор – с румынской «волны», которая, я считаю, оказалась, конечно, не просто румынской – она вышла за пределы страны и повлияла на все восточноевропейское кино нулевых – вплоть до сегодняшнего дня. В чем открытие румын? В кино они первыми осмыслили социалистическое и постсоветское пространство – мир, что важно, упадка, непрекращающегося распада – как эстетическое и универсальное, а (пост)социалистический опыт с его травмами, ужасом, комплексами, разобщенностью и т.д. как опыт художественный. В Румынии и до Пуйю с Порумбою снимали фильмы про современность, но в них не было этой сверхдистанции, остраняющей реальность и одновременно погружающей на самую ее глубину. Они выработали некий алгоритм. Потом почти весь бывший соцблок потянулся за ними, что естественно из-за схожести реалий, фактур, исторического опыта. Все успешные фестивальные фильмы, которые и сегодня снимаются в Польше, Болгарии, даже в Грузии или Эстонии, так или иначе сделаны с оглядкой на румынский опыт, пускай и бессознательно. У нас тоже что-то такое появилось в середине и конце нулевых – у Хомерики, Бакурадзе, в «Бубне-барабане» Мизгирева, у Германики и Хлебникова. Я уж не говорю про «Счастье мое» Лозницы, но он всегда стоял отдельно. Даже платонист Звягинцев, который начинал с очень стерильных фильмов, тоже быстро спустился на постсоциалистическую землю и довольно активно стал осваивать ее в «Елене», а потом отчасти и в «Левиафане» – стилистически уж точно. В тот начальный момент мы были со всеми, являлись частью этого общего восточноевропейского движения, связанного с переосмыслением советского опыта, с осмыслением настоящего как длящегося прошлого, с пониманием разрыва времен как связи времен, с изживанием советской травмы, дистанцированием от нее. Мы вроде как тоже двинулись в эту сторону. Но потом…

НИНА ЗАРХИ. Не знаю, как ты к этому относишься, но, мне кажется, румыны сделали еще одну важную вещь. Они внесли в пространство арта то, что, как правило, артхаусом не воспринималось… Это не просто эстетика сегодняшней реальности в самых что ни на есть остросоциальных, конкретных повседневных социальных моментах. Суть в том, что они сделали это на территории актуального современного искусства. Абсолютно антиизысканное, по привычным меркам, с точки зрения прежнего взгляда, это их осмысление социальности выпадало из артхаусного языка. Но именно оно стало абсолютно категорическим изыском.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Та же «Сьераневада» Пуйю – почти что тотальная инсталляция из обломков, примет, знаков времени, частного и эпического, и так сделано, что каждая мелкая деталь – от орнамента обоев до советской меховой шапки на пенсионерке, поклоннице Чаушеску, – находится в фокусе твоего внимания и обладает эффектом присутствия. С другой стороны, этот «постсоциалистический дискурс» за более чем десять лет тоже себя немного исчерпал. Я вижу, что сейчас он часто оборачивается всего лишь дизайном, но на фестивалях это по-прежнему работает. Хотя, думаю, осталось недолго. Хороший пример – польский фильм «Объединенные штаты любви», который был в Берлине. Типичный образец социалистической фактуры как экзотики. То есть они этот путь в каком-то смысле уже прошли и ходят теперь по второму кругу, собирая повторный урожай – конечно, уже не такой интересный, как первый. А мы еще и первый круг не прошли – только начали его в нулевые. И быстро зависли.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Причем это инспирировало не Министерство культуры, а обстановка в стране, «воздух времени».

НИНА ЗАРХИ. Я не знаю, видел ли ты новые эстонские фильмы, литовские. Или «Чуму в ауле Каратас» Адильхана Ержанова. Катя Тарханова написала в связи с ним, что люди стали постсоветское осмысливать не с тем акцентом, который уже превратился в клише. В ту самую накатанную колею второго круга. Сегодня они признаются и в своей собственной вине, ответственности за прошлое, они готовы себе самим его не прощать. Почему, в конце концов, мы должны поверять свою идентичность отношением к Большому брату? Сегодня это отношение уже перестало быть тестом на самоидентификацию, на право иметь собственную историю. В индифферентности, игнорировании, отдельности, а не в ненависти и разборках художники ищут опору национального достоинства.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Но у российского кино такого мотива нет. Оно не осваивает, не переживает советскую и постсоветскую эпоху.

«Рыба-мечта», режиссер Антон Бильжо

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Только в отдельных случаях, которые ни к чему не прилипают. Вдруг что-то появляется – как фильм Наталии Кудряшовой «Пионеры-герои», например. А потом быстро исчезает, и опять ничего.

НИНА ЗАРХИ. Вот «Дурак» Быкова – пример того, как эстетически это прошлое в настоящем не освоено. И социальное пространство, и сопутствующие комплексы, вообще, русское, советское, ментальные особенности… Привычки, тупики, апатия, энтропия. Не осмыслено, показано только как результат, во внешних событиях и частных деталях.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. А рефлексии нет.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Не хватает дистанции, она же, видимо, свобода.

НИНА ЗАРХИ. …для художественного осмысления времени.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Художники не знают и не хотят знать страну, в которой мы живем. Не видят, что атмосфера сгущается. Не задумываются о будущем. Но ведь есть какие-то переживания у думающих людей. Все-таки у нас миллионы думающих еще есть.

НИНА ЗАРХИ. На экране нет сложности. В конце концов, «Смерть господина Лазареску» – картина не про то, что ФСБ прячется в каждой пуговице. Это художественное наблюдение за тем, что такое жизнь человеческая. И как получается, что она перестает быть самым главным.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Итак, почему в советское время, даже страшное – при Сталине, – душа болела, потребность в актуальном была, а сейчас ее нет?

НИНА ЗАРХИ. Мы в прошлом году опрашивали авторов короткометражек, которые могут позволить себе все: снимать не для коммерции, не бояться цензуры. Курсовая работа, десять минут, берется телефон и делается кино про то, что бесит, пугает. Говорим им: послушайте, вам безразлично ну вот хотя бы то, что пенсионерке не на что умереть. Или что человек на митинг вышел, а его в кутузку увезли. Они нам в ответ: «Сейчас для нас главное – разобраться в своем внутреннем мире».

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Это здоровая интенция и сильная традиция в авторском кино. Про короткий метр не могу сказать, но в полном не вижу сейчас таких попыток. Только в документальном кино. Там многое про себя, изнутри себя. Как в «Годе литературы» или в фильме «Вместе». Но документальное кино в России все же существует на правах маргиналии и сейчас полностью отчуждено от игрового, вообще никак не влияет на него. Что ненормально и непродуктивно. Нигде такого нет. Они опять разошлись у нас по разным углам, хотя многие герои «новой волны» нулевых начинали именно с документальных фильмов. Реабилитацию реальности они во многом притащили оттуда.

«Коллектор», режиссер Алексей Красовский

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Сейчас многие – в частности, Хомерики – говорят: мы хотим снять нечто похожее на советское кино.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Да, в игровом сегменте так и происходит. Воз­рождение большого стиля в виде имитации. Но советское кино – это мощная идеология. Идеология как вера. Нечто священное. А в новых «советских» фильмах она возвращается как профанная, потому что сами создатели в нее не сильно верят – даже если очень хотят. Это, конечно, шизофрения, которая вряд ли может способствовать режиссерскому развитию. Поэтому наши псевдоблокбастеры не работают, проваливаются. Последний русский настоящий большой хит фильм «Горько!» с реанимацией советскости ничего общего не имел.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Должна быть либо искренняя идентификация, либо искреннее сопротивление советскому миру.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Я бы хотел увидеть фильм про Гагарина или, не знаю, Василису Кожину, снятый с настоящим вдохновением и удовольствием, а не так, будто режиссер и сценарист прилежно исполняют чей-то заказ, который инициирован другим заказом, за которым стоит третий, а над всеми ними висит самоцензура. За исключением Ани Меликян и еще двух-трех человек, авторы мейнстрима работают у нас так, словно полностью отчуждены от собственного труда – эмоционально, психологически, идеологически. Словно их фильмы их не касаются. Это профессиональная драма. Другая старая драма – телефикация российского кино. Мы начали разговор с вопроса о киноязыке. Я не беру Звягинцева, Сокурова или Лозницу: они уже существуют отдельно, вне понятия «современное российское кино». А если взять средний уровень, то интерес к киноязыку, его тонкостям, функциям, сложностям практически утрачен. Понимание этих вещей больше не требуется. К вопросу о советском стиле: cегодня можно взять любой средний советский фильм, который идет по телевизору, – из 50-х, 60-х, 70-х, даже 80-х – и удивиться тому, как люди тогда работали с изображением, светом, темпом, не говоря уже об актерах. Говорю это из-за критических, а не ностальгических чувств. Сегодня в России кино как часть массовой культуры девальвировано до уровня телепродукта. А может, еще ниже. Это происходит по обе стороны экрана – в головах производителей и зрителей. Все массово отвыкли от кино, разучились распознавать его коды, понимать его язык – во многом из-за того, во что превратилось телевидение и во что телевидение превратило само кино. Эта девальвация происходит и в Европе, где кино тоже стало зависеть от телевизора – финансово, эстетически, но там она не имеет таких масштабов.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Но почему нет ни одного экспериментатора? Их вообще нет.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Не знаю. Может быть, это связано с проблемами государственного кинообразования, которое давно не реформировалось? А частные параллельные киношколы – слава богу, что они есть – сталкиваются, на мой взгляд, с другой проблемой. Назову ее «пуризм». Это заметно даже в замечательной школе Марины Разбежкиной. Сейчас все движется к новому синтезу – сама реальность в чистом виде уже не существует. Она настолько сейчас сфабрикована, ее природа столь виртуальна и состоит из такого количества разнообразных обманок, что одним лишь неукоснительным документальным взглядом ее больше не взять. Он больше не гарантирует «документальность» и теперь сам проверяет себя на прочность, сочетаясь с игровыми элементами, реконструкцией, инсценировкой, подтасовкой как открытым приемом и самокритикой и т.д.

НИНА ЗАРХИ. С неожиданным авторским вторжением, с текстом на камеру.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Да, и это становится новой нормой. Все немножко отступают от той или иной крайности, догмы, метода – чтобы столкнуть, смешать, взорвать их. Почему одним из самых фестивальных российских фильмов прошлого года стала «Саламанка» Руслана Федотова и Александры Кулак? Не только потому, что она красиво снята и такое «возвышенное» изображение всем застилает глаза. Еще и потому, что это не документальное кино и не игровое и в этом смысле современное. Фикшн и нонфикшн одновременно или метафикшн. И сделано очень органично. Думаю, успех фильма связан и с тем, что он предложил альтернативу тому «заземленному» документализму, который представлял Россию на фестивалях последние годы. Или недавний фильм «Огонь» Нади Захаровой, ученицы Мамулии и Аристакисяна, – неровное, однако по-настоящему и прежде всего поэтическое кино. Дальше его можно называть как угодно – документальным, экспериментальным, creative documentary. Главное – у автора есть свой мир, который не исчерпывается миром эмпирическим – снятым, задокументированным и т.д. С другой стороны, современные кинотехнологии столь разработаны и чувствительны, что почти любой стиль, или, вернее, любую визуальную ткань, текстуру, сегодня можно сымитировать. Я это называю «правильные штампы». Есть неактуальные штампы, а это правильные, но тоже штампы.

И потом, экспериментальное кино, а также язык кино развиваются сегодня благодаря взаимодействию кино и современного искусства. У нас это не вошло в повседневный обиход. Хотя я бы на месте наших продюсеров, заинтересованных в символическом фестивальном успехе, заглянул бы на разные биеннале, триеннале и посмотрел, что происходит с молодыми «визуальными художниками» (visual artists). Знаете, лучший российский фильм, который я посмотрел в 2016 году, я увидел на «Инновации» в ГЦСИ. Это четырехминутное видео «Волга» молодого художника Аслана Гайсумова. Один статичный кадр с глубинной перспективой и старой «Волгой» на первом плане. Из глубины кадра-пейзажа молча идут друг за другом мужчины, женщины, дети – очень много людей, не сосчитать – и садятся, исчезая, в автомобиль, который должен вместить всех. Когда все они залезут туда, машина тронется с места, оставив после себя клубок дыма. В основе работы личный опыт художника: во время первой Чеченской войны он и двадцать его родственников покидали Чечню на одной-единственной машине. Тут сразу совмещение всего – и мощный документальный пласт, и поэтический, и символический. Масса тем и мотивов – от войны и миграции до разлома национальной идентичности и идентичности постсоветской. Пластичность, минимализм этой работы и визуальное мышление автора являются и кинематографическими тоже – в самом современном смысле слова.

«28 панфиловцев», режиссеры Ким Дружинин, Андрей Шальопа

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Гипотеза: можно сказать, что в советское время люди не были выкачаны из реальности, потому что противостояли советской ментальности?

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Да. Даже главный король советской комедии Гайдай.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. А сегодня наши творцы просто равнодушные? Неумелые, скучные, нелюбопытные и неталантливые?

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Они, может быть, очень даже талантливые. Но это правда, что социальная среда стала еще конфликтнее и нетерпимее.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Там не просто конфликты. Это пространство какое-то некреативное. За два последних года я посмотрел на «Кинотавре» пятьдесят картин короткого метра. Несколько было «милых», обещающих. Ничего особенного.

НИНА ЗАРХИ. Был, предположим, обещающий фильм «Кредит». В прежние годы мы бы понимали, что автор, видимо, будет делать социальное кино. Оно, может, будет гротесковое. Сегодня я уверена, что режиссера подхватят телеканалы, потому что он хорошо монтирует, понимает динамику, легко меняет интонацию, понимает, как работать с актерами-новичками. Всё. Уже сейчас он наверняка снимает на канале ТНТ, в лучшем случае… И потом, сейчас произошла, мне кажется, интересная вещь. То же самое, что и в моде. Лет десять назад носить, условно говоря, пальто или пиджак стиля ГДР или Польши было как-то не комильфо. А сегодня я вижу, что самые модные девочки и мальчики одеваются именно в такое – прикол. Или они носят Микки Маусов, бабочек и стрекоз. Китч, трэш и все остальное сегодня приветствуются. И, скажем, Местецкий, который вообще-то будет смотреть только сложный арт, делать будет совсем другое – для прикола. Похоже на гламурные пародии на гламур, это мощный тренд сегодня.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Еще одна важная вещь: среди героев современного российского кино нет людей. Нет интереса к частному человеку с его отдельностью, со всей его сложностью. К проблеме идентичности, а также телесности, ставшими главными в европейском, американском, латиноамериканском кино. Какая-то нечувствительность в этом вопросе. Даже в документальных работах, вплотную приближающихся к герою, часто все заканчивается описанием фактуры. Нехватка гуманизма – как нехватка кислорода, или что это?

«Ледокол», режиссер Николай Хомерики

НИНА ЗАРХИ. Маргинальная фактура часто вытесняет, перекрывает героя, она притягивает внимание своей самодостаточностью.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Ее точно недостаточно, чтобы выработать настоящую альтернативу мейнстриму, гламуру. Знаете, какой самый успешный российский фильм года?

НИНА ЗАРХИ. «Зоология» Твердовского, конечно. Он получает один приз за другим…

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Да, это самая успешная картина. Почему? Вот вам частный человек – сложный и отдельный. Заброшенный на периферию, которая усиливает его изгойство. С телесной мутацией, которая есть метафора разных других мутаций – почти по Кроненбергу, но и образ его инаковости, а также, конечно, необходимый режиссеру аттракцион. Отовсюду вытесняемый, никому не нужный герой. Хоть кто-то из наших режиссеров в 2016 году посмотрел в эту сторону. Уже отлично. Но этот образ все равно недостаточно органичный. Чересчур сконструированный и очевидный, хотя, конечно, эффектный. Чистый знак-функция. Он пришпилен к условной реальности точно так же, как к самой героине пришпилен хвост.

«Хороший мальчик», режиссер Оксана Карас

НИНА ЗАРХИ. В фильме есть еще трудности выживания – похожие на мытарства господина Лазареску. Хождение по врачам, как хождение по мукам. Поликлиника, очень российская территория, я думаю, тоже была интересна зарубежному зрителю.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. А вот путь у Серебренникова перспективный? С игрой против православной церкви…

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Не знаю, я вижу в «Ученике» противоречие, не позволяющее проникнуться его «шумом и яростью». С одной стороны, это политический памфлет на злобу дня – включенная на полную громкость медиаполемика между условным Энтео и, не знаю, условным Навальным, спор, который сегодня не может не быть гротеском и не вскрывать стоящие за ними манипуляции политического толка. С другой стороны, режиссер хоть и переносит действие в вычищенный несуществующий город N, но все же наряжает этот политический балаган в одежки комфортного психологического реализма – с некоторым скрипом, конечно. При этом он вряд ли может не знать, что риторика, позиция, сама реальность главного героя – в том виде, в каком он его изначально задействует, – крайне обманчивы и лукавы. В этом проблема – и подмена – фильма, но и, видимо, залог его успеха тоже.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Все виды подмен там работают.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Ведь всем здесь понятно, что такие «ученики» в сегодняшней России, а также и в других местах, есть чаще всего отлично смоделированные политические фикции, медийные конструкты без какого-либо реального содержания, в котором как раз и хотелось бы разобраться, новые функционеры, готовые впитать любую повестку. Даже слегка выдавать их персонажность за правду жизни, а взгляды, которые они так пламенно декларируют, – за их реальные, истинные, осознанные взгляды, есть, мягко говоря, большая натяжка. Но так, конечно, упрощается задача. То есть для меня фильм недостаточно критичен и самокритичен. Он не разбирается ни в природе экстремизма как личного выбора – совершенно непонятно, почему герой вдруг стал таким, каким стал, – ни в механизмах современной идеологии, маскирующейся под «жизнь как она есть». А так – да, темы там заявлены актуальные.

НИНА ЗАРХИ. Я бы все-таки хотела, чтобы ты сказал, кого ты видишь на постсоветском пространстве. Ты национальное кино смотришь?

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Смотрю.

НИНА ЗАРХИ. Мы вот «Чуму а ауле Каратас», к сожалению, не видели...

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. В Роттердаме была премьера, и Ержанов совершенно неожиданно получил приз. Вы, наверное, знаете, что это совсем безбюджетный фильм, снятый за шесть тысяч долларов в рамках движения «партизанское кино», которое основал режиссер и его товарищи. У них и манифест есть. Так как снимать днем непозволительно дорого, то «Чума…» полностью снята ночью, что осмыслено творчески – как «примитивное наскальное кино». Ночь и тьма становятся важной частью концепта. Фильм абсолютно вписывается в содержательное русло, о котором мы говорили. Он весь про наступление прошлого – советского тоталитарного проекта – на настоящее, про то, как его из настоящего, из самих себя изгнать. Если такое вообще возможно. Это очень ясно там артикулировано – даже удивительно, насколько ясно. Не знаю, может, в Казахстане эта драма намного радикальнее и одновременно прозрачнее, и потому сопротивление может быть уже только незаинтересованным. Может, там из-за этого внутренняя свобода более защищена, а протест освобожден от связей с идеологией успеха. У нас, видимо, пространство намного более запутанное, искривленное, непрозрачное – в нем масса каких-то ручейков, которые неизвестно где, неизвестно как сливаются, и ты можешь плыть по одному, потом оказаться в другом, а затем обратно приплыть. Авторы лавируют. Мне кажется, тип современного успешного российского режиссера – лавирующий.

«Огни большой деревни», режиссер Илья Учитель

НИНА ЗАРХИ. Да, неутешительная картина получилась. Закругляясь, скажу очевидное: для рапорта наверх об удачном завершении Года российского кино она совсем не годится.