...поскольку и путешествия, и наблюдения мои будут совсем иного типа, чем у всех моих предшественников, я прекрасно знаю, что мог бы настаивать на отдельном уголке для меня одного, но...
Лоренс Стерн. «Сентиментальное путешествие»

Я утром видел человека, он так был сух и мал, как тот король, сражающийся с ветром. Был третий понедельник декабря. Я видел старика в метро, он песню пел: «Я менестрель, гриот или ашуг, я барабанщик отставной козы, я птицелов, я гений Папагено». Певец был строен и суров. Он пел, трудясь, среди дворов средь выгребных высоких ям трудился он, могуч и прям.
Николай Заболоцкий

Я, может быть, последний на земле поэт бродячий, по крайней мере, больше не встречал я никого, кому со мною было б по пути. «Я целый день шатаюсь по дорогам, хожу в деревни и сижу в корчмах. В мою суму дорожную бросают потертый грош, творожную лепешку или кусок соленой ветчины».
Эдуард Багрицкий

Я БРОДЯЧИЙ МУЗЫКАНТ, МНЕ ВСЕ ВЕТРА – ДОРОГИ...

Это было три года назад, в последних числах декабря. Волею судьбы заброшенный на север города, я возвращался домой. Вглядываясь в лица скользящих навстречу по параллельному эскалатору, я прокручивал в голове последнюю сцену гениальной «Саламандры» Алена Таннера. Девушка бежит к метро, девушка скользит в толпе, девушку затягивает фильмом: «Были последние дни декабря, новогодние праздники угрожающе приближались, товары навязывали себя толпе, бросавшейся на осаду магазинов. Это было время, когда заболевание шизофренией грозило стать явлением, способным поразить целые социальные слои общества. Снег еще не выпал, что было вполне нормальным явлением для этого времени. Боже, мы стали такими скучными...» А люди двигались наверх, скользили, закручивались в вихре суеты, бранились, махали шапками, стучали каблуками по прилавкам, требуя халвы, были до хохота серьезны в желании все успеть до наступления полуночи, пока все найденное ими лопнет и обернется снова овощами.

1. AVE: PRELUDE

Я забежал в вагон под предупреждающий сигнал, мощь хлопнувшей двери свалила с ног, с носа очки слетели, и я очутился на полу. Поезд тронулся. Я отряхнул колени, напялил очки обратно и вдруг обнаружил себя на прохладной аллее, под тенью кленов и каштанов. Я присел на пустую скамейку, и тут из-за поворота вышел человек... Это король, тот самый Лир. Вы же помните, он учил Корделию, как сохранять себя в безумном этом мире: «С молитвой, с песенкой, со старой сказкой, / Как пташки в клетке, будем петь с тобой». На Лире лыжные лиловые штаны, шерстяная вязаная кофта всех цветов радуги, скрывающие глаза черные очки и берет из полевых цветов на голове. Он мог бы рассказать, что означает каждое растение в его берете (табак, побагровевший, как лицо Нерона, смотрящего на то, как полыхает Рим. Или лаванда, что густо разрослась под окнами в прохладных двориках Одессы, где он родился в 1927 году, спустя два года после того, как Эйзенштейн снимал здесь фильм «Броненосец «Потемкин», и за два года до того, как сюда приехал Дзига Вертов с киноаппаратом...). Хотя, возможно, все это было вовсе не в Одессе, а в Киеве. А в 1929 году арестовали его отца, скрипача...

Лир достал из кармана пузырек бальзама «Биттнер» и сделал несколько глотков. Этот экстравагантный жест крайне удивил окружающих («ведь, в конце концов, на эти деньги можно позволить себе купить бутылку вполне сносной водки или взять бутылку дешевого коньяка, но бальзам-то зачем?»). Вагон тут же наполнился ароматом тридцати трех трав, входящих в состав этого зелья, Лир же, поймав мой любопытный взгляд, протянул бутылочку. Я сделал глоток и почувствовал, как ныряю в поле, как меня подхватывает многоголосица запахов расцветающего леса и уносит в прохладные рощи Комарова. Вот пижма, вот полынь, вот одуванчик, вот ромашка: все готово расцветать. Бутонами наполняется пространство, распускает свои цветки черемуха, разносятся жужжание стрекоз и стрекот пчел. Звучало все: клен, сосны, грабы, пихты, бук; звучали склоны гор, ручьи на склонах, тропы, звучал платан, рябина, вяз, каштан, звучали кроны и ресницы елей, звучаньем наполнялся лес: звучал коричневый пузатый пузырек в руке. Я посмотрел на дирижера: закрыв глаза, он взмахами торжественно правил эту музыку. Вдруг объявили: поезд прибывает на станцию «Невский проспект», Лир очнулся, вспорхнул, как воробей, и, почти коснувшись коричневым беретом потолка, тут же очутился у дверей. Перед тем как снова оказаться на перроне в декабре, он неожиданно сказал мне: «А я вот иду в Эрмитаж, гимн попросили написать к 250-летию... Сочинял сейчас, думал... А многие боятся, что я бродяга, что их убить хочу...» Я же успел сказать, что ощутил творящуюся им музыку и то, как она наполняет пространство (Ave Prelude – вариации из Гуно, который в свою очередь сотворил из прелюдии Бетховена песнь Благовещения святой Марии). Когда он вышел, на меня с недоумением смотрели люди: «Кто это?» «Это известный композитор... Олег Каравайчук». ― «А что он написал?» ― «Очень много всего, музыки на пятьдесят фильмов».

А потом оказалось, что в тот день ему исполнилось восемьдесят семь лет. Больше в своей жизни я не встречал бродячих королей.

В тот день в Эрмитаже (перед тем, как погрузиться в многочасовые импровизации на «звучащем словно гроб» императорском рояле) Олег Николаевич, как обычно, беседовал со своими друзьями, мраморными римскими патрициями, и рассказывал им о городе, что лежит за стенами, о городе, который так близок, но на который им никогда не удастся посмотреть: «Петербург придумал Петр, он был не царь, он был выше, почти Бог, поэт пространственности. Он почувствовал: прямая река – прямые проспекты. Дома не выше шести этажей. Это абстракция великого Малевича. Если с высоты смотреть на петровский Петербург, можно молиться. Это икона». И если каждый из удивленных пассажиров утреннего метро точно видел хотя бы один из фильмов, где звучала музыка Олега Каравайчука, – «Долгие проводы» или «Черную курицу…», «Мама вышла замуж» или «Чужие письма», – вряд ли они смогли бы припомнить ее. Она слита с изображением, так и должно быть с настоящей музыкой для фильма, ведь, как писал в одном из своих трактатов о красках и цвете британский живописец, кинематографист и садовник Дерек Джармен, «лишь точно прозвучавшая музыка вливается в фильм, как яичный желток, скрепляющий пигменты, лишь тогда краски оказываются способными звучать, возвращая утерянное зрение, даря ослепшим глазам возможность снова видеть чистый, девственный мир...» И музыка, создаваемая Каравайчуком, натянута, словно струна, всегда готова к удару молоточка по другую сторону клавиш. В постоянном ожидании резонанса с реальностью. Чтобы звучать и чтобы оловянные солдатики пускались вскачь, а скатерть обращалась (вновь и вновь) полем высокой травы. Тогда с последним аккордом можно вскинуть вверх легкие руки: «Музыку нужно писать так, чтобы человек почувствовал себя свободным от себя. И не только от себя – от Бога, от мироздания и от души. Вот когда от всей души свободен, тогда и есть музыка...»

2. ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА В ЩЕНЯЧЕСТВЕ

«У меня нет ни телевизора, ни радио, и газет я не читаю, так что не знаю, что там про меня говорят. Я просто играю себе и играю. Я не импровизирую, я сразу делаю целое. Лермонтов! Лермонтов – это я. Он сразу делал стихи, с первого раза. А Пушкин импровизировал...» Сохранились кадры, где десятилетний Каравайчук играет в дуэте... вернее – не играет, а живет в музыке. И кажется, он с тех пор практически не изменился: «У древних людей, X–XI веков, таких, как я, было много. Сейчас таких скосили. Меня тоже немного скосили, когда я учился в консерватории. В тринадцать лет я играл хуже, чем в пять. Стал скучнее». Вот что оказывается музыкой для Каравайчука: способность жить собой пятилетним, способность быть человеком играющим (Homo Ludens)... Наверное, потому он так хотел сыграть у Авербаха в «Монологе» (1972), чтобы расставить на скатерти оловянную конницу, чтобы ее оживить. А роль в итоге досталась Михаилу Глузскому, и Каравайчук тогда страшно на Авербаха обиделся. Но уже через три года он будет писать музыку для его следующего фильма – «Чужие письма» (1975). А в 1982 году в своей, как оказалось в итоге, эпитафической ленте «Голос» Авербах напишет с Олега портрет одного из своих персонажей: вечно неуловимого композитора Олега (его играет Сергей Бехтерев). Композитор постоянно убегает от режиссера, который никак не может закончить картину: актриса смертельно больна и не может озвучить роль, композитор, как мотылек, исчезает из комнаты через балкон, где его «взяла под стражу» машинистка, пока искали режиссера. В студийном коридоре Олег встречает сбежавшую из больницы актрису и просит разрешения потрогать ее, сомневается в том, реальна ли она: «Вы же все время у меня на экране». Взявшись за руки, они убегают от режиссера по коридорам и скрываются в одном из далеких залов с роялем, где Олег хочет сыграть приготовленную для фильма музыку («Ужасно его подвожу... Я написал два варианта, могу еще написать, а режиссеру все некогда, молчит, спешит куда-то... Сам не знает, что хочет, и я не знаю...»). Он играет на рояле и комментирует, где вступают флейты, где звучит фагот. В этом образе не отделить иронию от любования, как и в самом фильме: избитая история про молодую журналистку врывается трагедией необратимого процесса умирания одновременно с проекцией фильма. Остается только голос, голос в темноте зала. «Голос» вышел за четыре года до смерти Авербаха. Вряд ли он тогда уже знал, что неизлечимо болен.

Роли Каравайчуку все же давали, но только эпизодические. Вот, например, у Резо Эсадзе в «Секундомере» (1971) главный герой с девушкой скрывается от назойливых поклонников (он популярный футболист, она не догадывается об этом), в прохладном полумраке книжного магазина возникает дрожащий голос молодого продавца: «Здравствуйте, чем могу служить?» Он нервно вышагивает возле книжных полок. «Пожалуйста, пожалуйста», – разрешает продавец просто посмотреть на здешние богатства... Мы на секунду ловим блуждающий взгляд, однако и этой секунды хватает ему, чтобы разглядеть в футболисте ценителя: «Настоящих любителей книги сейчас не часто встречаешь... Каждый грамотен, каждый учен, но вот в чем тонкая диалектика: раньше книгу искали, а теперь она на поверхности, она сама себя предлагает... Вы зайдете в любой дом, найдете в нем одинаковые книги... Вы скажете, что серийная подписка большое культурное дело?.. И, простите меня, если позволит ваша спутница, – если она слишком доступна, зачем ею дорожить? Вы со мной не согласны? Я вижу по вашим глазам, что вы настоящий ценитель... вот...» И он достает из-под прилавка томик прижизненного издания Пушкина: «Я понимаю, что такое можно и по подписке прочесть, но вот экслибрис... из библиотеки академика Ореста Миллера!» Того самого Миллера, литературоведа XIX века, ярого борца с нигилистами и специалиста по мифологии и народной поэзии Руси. Каравайчук признается, что очень мало читает, и потому возникающая связь между ним и владельцем экслибриса лишь совпадение, но случайность приобретает масштаб образа, ведь сам Каравайчук словно бы из этого книжного магазина, по крайней мере, его нотного отдела.

Олег Николаевич вспоминал, как мальчиком, но уже в Ленинграде («четыре года мне было»), играл на рояле и вдруг из соседней комнаты прибежал отец и воскликнул: «Да ты же композитор!» Отец был профессиональным скрипачом[1]. Два года назад они сюда уехали из Киева (отца арестовали). Каравайчуку было четыре года, значит, это было в 1931 году. А в начале 1935-го, как мы помним, был «Кировский поток», и удивительно, как он не затронул и их семью… Здесь есть еще место для одной из легенд, постоянно роящихся вокруг Каравайчука. Маленький Олег в 1938 году играл в фильме Григория Александрова «Волга-Волга». Он был пионером, что оркестровал песню письмоносицы Стрелки «Много песен над Волгой пропето…», а в финале дирижировал Мелководским хором «Главкустпрома». Сталин очень любил «Волгу-Волгу» и подарил маленькому Олегу белый рояль. И это, по его словам, спасло жизнь его «неблагонадежному» отцу. Все это, конечно, фантазии, ведь юного дирижера играл совершенно другой мальчик, и рояль тоже вряд ли был.

Потом война, эвакуация в Ташкент. От этого времени сохранилась программка, в которой он указан среди прочих молодых исполнителей. А еще – воспоминания. Как отец водил его в ГОСЕТ и как Каравайчук видел на сцене великого Михоэлса – сражающегося с ветром безумного Лира. Он сидел на коленях тогдашнего «шефа» Нотэ Вайнберга, и мудрый Нотэ говорил: «Жаль, что это не увидят после него…» А в 1948 году на одной из улиц Минска Михоэлса случайно сбил грузовик. А через пять лет выяснилось, что сбит он был совсем в другом месте и совсем не случайно. Семья Каравайчука же после войны вернулась в Ленинград. Тут Олега Николаевича ждали учеба в консерватории и выпускные экзамены. И еще пара легенд... На одном из экзаменов посреди исполнения пьесы он резко прервался, посмотрел в зал и воскликнул: «Ваши скучные рожи мне очень мешают играть!» С тех пор он иногда играет с наволочкой на голове. И это не просто причуда: «Я надеваю косынку или наволочку, чтобы играть не глядя. Ведь на такую рожу иногда можно натолкнуться, что потом ничего и сыграть не сможешь!» Вторая легенда о том, как на выпускном экзамене Каравайчук играл полифоническую пьесу Баха... собственного сочинения: «Профессор начал учить меня верным интерпретациям. Я ему показываю, как чувствую, а он мне – как положено. Вот так и начались мои мучения. Как он меня ни долбил, внутренняя мощь музыкального чувства не позволяла мне принимать его. И я перестал к профессору ходить, он после и сам признался: «Первый раз ты играл лучше всего».

В 1961 году Каравайчук дал первый сольный концерт. От этого концерта осталась заметка в одной из ленинградских газет. Но из нее совершенно не ясно, почему после этого концерта Каравайчук почти на тридцать лет получил запрет на сольные выступления. Видимо, просто не хотел смотреть на «рожи».

3. МЕТОД ДИКОГО МОТЕТА

«Но петь святые не могли бы, / Не будь им Музыка доступна. / Так значит, есть она в раю. / А в старину пророк Давид, / Желая усмирить гнев Божий, / Взял да настроил свою лиру / И заиграл столь совершенно, / Что, как в Писании читаем, / Господь одобрил его арфу, И пение дало покой» ― эти строки пелись в прологе к «Сказанию о саде» Гийома де Машо, одного из величайших музыкантов и поэтов XIV века, одного из революционеров эпохи Ars nova. Высоко ценимый Каравайчуком Гийом де Машо писал их в виде мотетов – это особый жанр церковного пения, когда несколько голосов (в XIII веке три голоса, в XIV – четыре) одновременно поют разный текст на разные мелодии. Мотет был исключительно церковным жанром ввиду сложности восприятия. Каравайчук свои сочинения называет мотетами: «У меня мотетная музыка: абсолютно разные сочинения соединены в единую чудовищной красоты гармонию. Я играю, например, сначала какую-то свою музыку, потом вступает Чайковский, затем Вагнер, но никто не узнает его, потому что это мелодия, которая в небесах. Ты делаешься как бы с тремя головами и одновременно живешь как трехголовый».

Каждый день он сочиняет новую музыку. Это метафизика музыки, постоянное вплетение музыки в каждодневно изменяющуюся реальность. У Каравайчука есть ряд сочинений, посвященных Гийому де Машо. Путь «органичного эксперимента» не мог привести его никуда, кроме кино. А если вспомнить историю «семерки Хренникова»[2], то становится ясно: Каравайчук выбрал для себя самый удобный и естественный путь – путь безобидного полусумасшедшего отшельника, внешний вид, манера общения и неожиданные жесты которого воспринимались как странные причуды, а не как камень в окно советского строя. Причуды такие, как свежая говяжья туша, что была ему не­обходима для специального звукового эффекта. Писал музыку к фильму Виталия Мельникова «Мама вышла замуж» и захотел хлопать ладонью по говяжьей туше и потом сам ездил на рынок выбирать нужный звук. Скорее всего, очередная легенда, но не кроется ли в ней резонанс (опять же интуитивный) и со школой венского акционизма, и с актуальной на тот момент musique concrète, истоки которой необходимо искать еще в конце 20-х в опытах Арсения Авраамова...

Вот так, подобно вермееровской «Кружевнице», композитор Лир ткет свой многоголосый музыкальный мир. Монтирует и обнаруживает все более и все больнее рвущуюся связь времени и пространства: в истории музыки, в истории искусства, повседневного быта... Одна из первых работ Каравайчука в кино – музыка к фильму «Два капитана» (1955). События книги Вениамина Каверина были перенесены из Москвы в Ленинград. Здесь могло найтись место для легенды, для мотета: возможно, Каверин встречался с Каравайчуком и был давним другом Николая Заболоцкого, а Заболоцкий многие годы близко общался с таким же, как Каравайчук, «сознательным сумасшедшим» Даниилом Хармсом. «Двух капитанов» ставил ученик Эйзенштейна Владимир Венгеров. Венгеров в 1997 году был похоронен на кладбище в Комарове. А в год, когда Каравайчук заканчивал консерваторию, Заболоцкий вернулся в Москву и после семи лет ссылок и лагерей поселился по соседству с Кавериным в Переделкине на даче у Василия Павловича Ильенкова, «человека отважного и великодушного характера». Заболоцкий посвятил ему стихи: «Уступи мне, скворец, уголок, / Посели меня в старом скворешнике / (...) Начинай серенаду, скворец! / Сквозь литавры и бубны истории / Ты – наш первый весенний певец / Из березовой консерватории». Вот так, в пределах одного времени, может проявляться мотетное созвучие судеб и образов людей, когда уже не стало птицелова Багрицкого, но появился скворец Каравайчук с порхающей походкой, практически парящий над землей. С цепким, острым слухом, нетерпимый ни к какой халтуре: «В чем, собственно, была работа Чайковского? В том, что он упрощал небесную музыку для таких, как вы. Чтобы деньги заработать, славу, в историю попасть. А те, кто не упрощает, они в историю не попадают. Они не могут стать оплотом, примером. Когда Ойстрах упрощал, играя на скрипке, за ним сто Ойстрахов бежали. А я?.. Меня же никуда нельзя пускать – никто ничему не научится, я все разрушу, расстреляю своими нотами».

4. ВАЛЬС ПЕЧАЛЬНЫХ ГЛАЗ ДЛЯ КИРЫ МУРАТОВОЙ

Однажды Каравайчук гулял по Гостиному двору, к нему подошла цыганка погадать, а когда заглянула ему в лицо, сказала: «Нет, не буду, глаза у тебя очень печальные». Каравайчук тогда сочинял музыку для «Коротких встреч»: «И тут эта цыганка соединилась с румынкой Муратовой, и музыка сама в нее сочинилась, не в «Короткие встречи», а именно в нее, в Муратову». Тогда неожиданно, в пользу съемок в «Щите и мече», от главной роли отказался Любшин, и Муратова пригласила Высоцкого. Пришлось отказать и актрисе, утвержденной в пару к Любшину, и главную женскую роль играть ей самой. Изменились герои и поменялся мир, в который уже не ложилась сочиненная музыка. Так показалось тогда. И Каравайчук уехал из Одессы ни с чем. А месяца через полтора Кира снова вызывает его и показывает, как подставила эту музыку: «…да так, что мне и в жизни не догадаться! Это одно из лучших воспоминаний, как режиссер самостоятельно распорядился моей музыкой… Тодоровский в «Верности» просто выкинул… Много такого было…» И остался в «Коротких встречах» первоначальный черновик, к которому Каравайчук потом приписал трубы и виолончели. А потом из Одессы пришла открытка. Муратова писала: «Олежек, ты знаешь, когда я слушаю твою музыку, то она мне больше нравится, чем ощущения в любви за всю мою жизнь. Муратова». А потом были «Долгие проводы», как оказалось, последняя их работа. Фильм потряс Каравайчука. Он остался тогда в Одессе надолго, а там, как он вспоминает, была эпидемия холеры, и он не эвакуировался и все время думал: «Заражусь или нет… И вдруг сочинилось болеро. Да такое, что как подложили, то все обалдели. Как эти чайки прямо обратились в звуки… А фильм не любили, и очень долго он монтировался и озвучивался…»

Чтобы представить себе реакцию на «Долгие проводы», обратимся к более позднему свидетельству. 5 февраля 1972 года в одесской газете «Знамя коммунизма» появилась заметка тов. Нечипорука о вышедшем фильме, исполненная в неизбывном жанре «грозный глас народа».
«­…Можно ведь все взять из жизни, а правды жизни не достичь. Все дело в обобщениях! В первой части ленты – пятиконечная звезда на могиле. И это единственное, по чему можно определить, в какой это стране мать ссорится с сыном. Правда, говорят (да и то не все) в основном по-русски, имена тоже вот русские, а так – Франция, как она есть! О чем же спорят эти западногерманцы? – О маминой шляпке, о способе ухода за ногтями! Все какое-то чужое, «со значением», ни слова о чем-нибудь нашем, родном, ну, скажем, о безработице. Или вот в телефонной будке. Два близких друга-школьника, а и тут – полное непонимание: у Павлика вопиющее (антисоциалистическое) безразличие к душевному состоянию его друга Саши! Вот еще сцена: Саша бормочет что-то, похожее на стихи, но и на бред, и – ну-ка, ну-ка, что он там говорит: «Меня никто не слышит, не слышит, не слышит...» Никто никого не слышит и не стремится услышать, по всему фону сплошные недомолвки, неразборчивые реплики – и вот весь фильм одно невнятное бормотание!..»

Муратова решила делать картину почти без музыки, и от болеро сохранилось только начало, звучащее на первых кадрах, словно настраивающийся оркестр. Каравайчуку было жаль этого болеро. В тот момент к нему обратился другой «долгий друг» – Савва Кулиш, который снимал «Комитет 19-ти», и для записи музыки предоставляли оркестр. Каравайчук сделал вариацию своего болеро. Первый раз услышать собственную музыку в исполнении оркестра! Когда музыка для Кулиша была уже записана, пришла телеграмма от Муратовой: «Приезжай и сыграй мне на рояле то болеро». А когда все стало ясно, Муратова обиделась и больше Каравайчука не приглашала.

Другим тандемом композитор – режиссер кроме Кулиша, Мура­товой и Авербаха для Каравайчука стал Семен Аранович. Я напомню здесь о гениальном начале фильма «Летняя поездка к морю». Приглушенные валенком струны рояля (так что слышны глухо ударяющие по басовым нотам молоточки) и «зажатые» духовые (слышен лишь сдавленный гул): это война, авианалет на Архангельск. Вдалеке звучит колокол, и толпы людей бегут по улицам в укрытие. А слышится только напряженное гудение «задавленных струн»: ребенок в трамвае ковыряет чужую булку сквозь сетчатую авоську. И вдруг на все это обрушивается саркастический пафос марша а-ля «Прощание славянки»: «Перед нами стоит важнейшая задача – обеспечить голодающий Архангельск продовольствием. Все мы отправляемся на добычу кайры!», и ребята строем движутся друг за другом на старенький рыболовецкий траулер «Зубатка». В последний путь. Крестовый поход детей. А когда приближается остров, на котором расположились эти птичьи базары, духовые, освобожденные маршем, срываются в визг, перекрикивающий чаек. И все закручивается в вихре «Птичьего танго». Чайки всегда сопровождают корабли, ведь вдруг что случится – можно будет поживиться...

К работе в военном кино Каравайчук впервые обратился в 1956 году, когда Александр Иванов уговорил его написать музыку к «Солдатам» по Виктору Некрасову. После военной «Оттепели» 1941–1943 годов это был первый фильм о войне, в котором грязь под ногами была жидкой, приказы командира могли приводить к гибели, а командовать остатками отряда приходилось невротичному капитану – интеллигенту Фарберу со стыдливо блестящими круглыми очками. Это была первая большая роль Иннокентия Смоктуновского. Каравайчук говорил, что это была одна из самых гениальных ролей когда-либо им виденных: «как Михоэлс, играющий Лира…»

5. «...У ВСЕХ У ВАС НЕТ БОЛЬШЕ СНОВ ТЕПЕРЬ»

Другой фильм, вышедший спустя тридцать пять лет, в последний перестроечный год, – о войне другого поколения. «Нога» (1991) Никиты Тягунова по сценарию Надежды Кожушаной был о «постафганском синдроме» солдата, потерявшего ногу. В качестве остранения от темы был взят рассказ Фолкнера. Андрей Плахов точно охарактеризовал уникальность этого хода: «Фильм об Афганистане мог быть чем угодно – батальным полотном, военно-полевым романом, психодрамой с изломом. Но все политические игры, социальные конфликты, психологические нюансы оказались потеснены, а то и вовсе сведены на нет мистической предопределенностью, разлитой в пространстве сюжета». Кожушаная и Тягунов много общались с ветеранами и пригласили рядовых в качестве консультантов. До сих пор прошедшие Афган считают «Ногу» фильмом «своим». Тягунов не был режиссером, планомерно рассчитывающим свои силы «от фильма к фильму», это был выплеск до дна. Каравайчук предложил для фильма «Вальс Екатерины Великой с фаворитами», утверждая, что для одноногого героя нужен именно вальс... Спустя год погибнет Тягунов, через пять лет уйдет из жизни Кожушаная. Ей было сорок четыре. После нее осталось полтора десятка сценариев, лишь половина окажется реализована. Один из них – «Муж и дочь Тамары Александровны» (1988), работа Ольги Наруцкой. Каравайчук писал музыку и к этому фильму и здесь же сыграл свою единственную звуковую «роль со словами»: закадровый голос читает письма к молодой героине от таинственного «друга по переписке», единственного, кто ее понимает. К нему она сбегает одним зимним утром, а потом от случайного мальчишки на заснеженной станции узнает, что это просто одинокий сумасшедший, пачками рассылающий подобные послания по разным адресам.

В 1987 году Каравайчук знакомится с Сергеем Курёхиным. Их свела вместе работа над «Трагедией в стиле рок» Саввы Кулиша, который хотел, чтобы Каравайчук отвечал за «классическую» часть, а Курёхин – за рок. Курёхин давно знал о Каравайчуке, тот же услышал о нем впервые. Курёхин хотел пригласить Каравайчука участвовать в «Популярной механике», но не успел. Олег Николаевич вспоминал: «Если бы Сережа не умер, в мире энергии было бы больше». Одна из легенд того времени – то, как Курёхин приглашал Каравайчука получить партийный билет национал-большевистской партии.

Последней работой Каравайчука в полнометражном игровом кино стала «Темная ночь» (2001) Олега Ковалова. Его вальсы звучат в нескольких видениях – монтажных фрагментах, построенных на нацистской хронике. Один из фрагментов назван «Вальс сумасшедшего». «Роль» дирижера исполняет Генрих Гиммлер, под взмахи его дирижерской палочки страна хлебает ритуальную «народную похлебку», но, стоит кадру слегка укрупниться, на лицах людей можно разглядеть отвращение. Замершие в нацистском приветствии руки в кружевных перчатках устают и опускаются на руки мужчин, стоящих рядом, поглаживают их и покачиваются словно бы в такт звучащей музыки. Под звуки вальса девушки сбегают вниз по холмам к идущей по дороге танковой колонне. Они залезают на бронемашины и обнимаются с танкистами. Каравайчук превращает навязанный ритуал в танец, в буффонаду. И из прилетевшего самолета выходит не фюрер, а Санта-Клаус. Эти фрагменты превращают фильм в кошмарный сон. По фабуле время нацизма еще впереди. «Нацистская хроника – это то «светлое будущее», от которого хочет убежать герой Имант. Фашизма на дворе еще нет, но он надвигается, и от этого кошмара герой хочет спасти девочку. Он хочет бежать из реальности...» – рассказывает Ковалов. За «Темную ночь» шестидесятисемилетний Каравайчук получил свою единственную музыкальную премию – «Нику». Теперь она стоит на клумбе под окном его дома в Комарове. Там, где он посадил кустики лаванды. В 2016-м...

6. CADENZA: «Я ИГРАЮ, А УЛИЦА МЕНЯЕТ РИТМ...»

Вышло солнце и осветило лиловые цветы, что распустились нынешним утром. Лаванда не переживет зиму, в наших широтах ей слишком холодно. Наступило 13 июня, понедельник. Был праздник, а значит, шашлык и рюмка после бани, а значит, есть лишний день – отдышаться перед следующим забегом за дарящими капельку спокойствия разно­цветными фантиками. Лаванда расцвела под окном. Разъезжались дачники: «Эти все скупают, теперь три самых популярных места на земле – Париж, Нью-Йорк и Комарово. Жить тут спокойно теперь нельзя». Из открытого окна разносились звуки рояля. И вдруг музыка затихла. Настала тишина. Из дома вышел человек, вышел за калитку и своей пружинящей птичьей походкой запылил по песчаной дороге. Он шел вперед, а вокруг уже не было слышно ни звука. Положил все звуки в карман и теперь несет их с собой. 2016-й, 13 июня, понедельник...

[1] Но самым лучшим учителем для Олега Каравайчука была его мама: «Она была настоящей женщиной, на четверть француженкой, французский был ее родным языком. Мама училась в киевской гимназии, которую дважды посещал Николай II. Окончила консерваторию, дружила с гениальным пианистом Горовицем».

[2] «Тут подошел Шнитке и сказал: «Поздравляю вас! Вы теперь глава советского авангарда!» Мы ничего не поняли и решили, что это какая-то шутка. Шнитке объяснил, что Хренников накинулся на наших так называемых авангардистов, чьи анемичные эксперименты, постукивания и позвякивания, не имеют права представлять советскую музыку нигде, а тем более за рубежом, а их исполняли на вражеском фестивале в Кёльне! После этой инсинуации он назвал фамилии по возрастному принципу, начиная с молодых: Фирсова, Смирнов, Артемов, Суслин, Кнайфель, Губайдулина, Денисов. Впоследствии список вошел в музыкальную историю как «семерка Хренникова». – Из воспоминаний Дмитрия Николаевича Смирнова о VI Съезде советских композиторов.

В оформлении статьи использованы кадры из фильма «Олег и редкие искусства» режиссера Андреса Дуке