Лента Наталии Ю «Я – Катя Голубева» – самый неоднозначный фильм конкурса 27-го Открытого фестиваля документального кино «Россия». Парадоксальность картины состоит прежде всего в том, что, пользуясь вполне традиционным для биографического фильма инструментарием, режиссер выводит повествование на качественно новый уровень, а соответственно предъявляет не только оригинальный смысл, но и обусловленную им художественную форму. В первую очередь это относится к решению портретных задач.

Ставя под сомнение непреложность жанровых установок, Наталия Ю реализует идею портрета с архаической функциональностью и прямотой. И оксюморон подзаголовка, определяющий фильм как документальную фантасмагорию, имеет к этому самое прямое отношение и многое объясняет.

МАТЕРИАЛ

Неординарность материала заявлена уже в прологе – провокационным вопросом сыну героини о границе между актрисой и матерью. Режиссер с настырностью документалиста пытается обнаружить зазор между лицом и маской, протиснуться в его силовое поле, чтобы извлечь из него свой фильм. Но зазора нет, и молодой врач, уверенно держась перед камерой, спокойно отвечает, что и сам задавался этим вопросом: где его мама живет по-настоящему, а где играет роль. «Для меня она больше мамой была, не актрисой». И на возражение – мол, просто она была очень хорошей актрисой – вновь: «Но у нее получалось. Убедительно. Я верил, сестры тоже». Верит и зритель. Упоминание сестер задает верную интонацию, помогает почувствовать объективную реальность раньше, чем фильм даст возможность в чем-либо разобраться. Состоявшийся порт­рет – всегда синтез, пересоздание человека средствами искусства. Но, прежде чем создавать заново, нужно разъять на части, а это задача метода.

Феномен Катерины Голубевой неотделим от времени становления ее актерской карьеры. Начав сниматься в кино в 1985 году, она уже на третьем фильме­ – полнометражном дебюте Шарунаса Бартаса, с которым были связаны ее личная и творческая судьба, – создает тот тревожный образ глубокого внутреннего надлома, который станет основой последующих ролей. С распадом СССР литовское кино стремительно уходит в новый контекст и, обращенное к европейскому зрителю, становится практически неизвестным в России. Триумф «Трех дней» на Берлинале в 1992 году привлек к Голубевой внимание авторского европейского кинематографа. Харизматичная актриса, чья красота таит в себе огромное внутреннее напряжение пограничного состояния, воплощала комплекс представлений и ожиданий, вызванных острым интересом к кинематографу бывшего Советского Союза, к русскому человеку вообще.

Снималась Голубева преимущественно во Франции. Там складывалась ее актерская карьера, новый виток личной жизни – союз с Леосом Караксом. Ее истовость, предельная самоотдача, драматичность эмоционального строя, отвечая запросу времени, становятся знаковыми для европейского артхауса рубежа веков. Голубева играет бесчисленные версии самой себя в диапазоне фильмов от «Мне не спится» Клер Дени до «29 пальм» Брюно Дюмона. Известность в Европе не сопутствует признанию на родине, а предложенные во Франции работа и вид на жительство не компенсируют тяжесть ностальгии. Пожалуй, ярче всего характеризующие Голубеву противоречия проявились в ее детях. Их «пестрое» гражданство: российское, литовское, французское, как след трассирующей пули, прорисовывает ее путь стремительной чередой эпизодов поиска идентичности. Присущие острой динамике радикальных перемен неожиданность, недосказанность сопутствовали Голубевой на протяжении всей жизни и ими же отмечена ее несвое­временная смерть.

НОВАТОРСТВО

Для биографических лент, особенно если они посвящены деятелям кино, типично введение в документальный материал цитат из фильмов. При этом повествовательная функция отводится речи как внутри кадра, так и в виде дикторского текста. Фильм Наталии Ю не исключение, но в стилистике картины можно выделить два подхода к материалу, два типа звукозрительных отношений.

Стилистическая неоднородность фильма концептуальна. С одной стороны, режиссер следует внятной повествовательности апробированных схем. С другой, напротив, преодолевает традицию, достигая эффекта живого контакта с героиней, нового уровня убедительности ее экранного воплощения. Интересно, что при этом вербальная составляющая по-прежнему остается основным конструктивным средством, несмотря на то что установка на чувственное, алогическое восприятие существенно меняет характер речевого рельефа. На экране поток сознания, и именно в экспозиции фильма он разворачивается в полную силу.

«Мы не можем выйти из чужого сна, – говорит Голубева при первом появлении на экране, – если мы вышли, мы прокляты, ты и я». Фрагмент роли прочитывается как интервью, но это единственный в своем роде пример. В повествовании доминирует закадровый текст от первого лица. Модальность прямой речи разнообразна: тексты ролей, озвученные фрагменты писем, текст интервью, стихи, отрывки прозы. Разговор доверительный, исповедальный, где-то меланхолично печальный, где-то драматично искренний. Коллажное повествование связывает диалогичность словесного потока. Использованы бытовые шумы, плачет и смеется ребенок. Изобразительный ряд: пейзажи, предметная среда – сгущает камерную атмосферу. В кадрах много воздуха: пасмурный день, панорама по заснеженным крышам, снег за окном, клетка с щеглом на подоконнике. Универсальная лиричность сюжетов ставит изображение в зависимость от текста, и визуальный план работает в большей степени на общий эмоциональный настрой, чем на образ пространства. Цитируемые фрагменты подчинены общей тональности – минимум внешнего действия, текст роли либо звучит за кадром, либо отсутствует вовсе, титров об источнике цитаты нет. Такая драматургия стирает границу между кадром заимствованным и оригинальным, создавая пластическую цельность повествования.

Тип экранной условности апеллирует к чувственному восприятию. Коллажная дискретность обессмысливает рациональный подход. Речь идет словно о чем-то давно знакомом, в последний момент ускользающем от восприятия, когда не так важен смысл фразы, как ее настроение, интонация. Дрейф модальности делает зыбкой границу между фантомом и явью. Внутренний опыт героини представлен как переплетение ощущений, переживаний настоящего с реальностью сыгранных ролей, дан напрямую и может восприниматься на бессознательном уровне; зритель чувствует себя бодрствующим во время сна.

Насколько резко, едва лишь перевалив заглавные титры, зритель оказывается в экзистенциальном пространстве героини, настолько последовательно и постепенно он из него выходит. Сначала внутренний диалог приобретает эпистолярную форму, и умозрительный собеседник становится более ощутимым. Затем следует разыгранное по ролям интервью, и зритель уже слышит его реплики. Материал становится все более привычным, и с появлением на экране старшего брата героини опыты с чувственным восприятием уступают место более традиционным способам повествования.

«Я – Катя Голубева»

ТРАДИЦИЯ

В эпизодах интервью использованы хорошо знакомые зрителю приемы. Единственной неожиданностью становится отсутствие титров, представляющих героев. Героев немного. Из родных своими воспоминаниями о Кате делятся ее мать, старший брат и сын. Ближайшее окружение представлено Андреем Макаревичем, а профессиональная среда – Кириллом Серебренниковым, в сериале которого актриса снималась в 2001 году. Материал сгруппирован и имеет выраженные повествовательные функции. Хронологически это начало творческого пути с акцентом на момент жизненного выбора и время учебы в Москве, сначала в ГИТИСе, а потом во ВГИКе. Логика портрета очевидна – автор стремится создать психологический объем синтезом нескольких точек зрения. Образный строй ленты выстроен здесь на апробированных биографическим жанром схемах. Отрывки из фильмов используются иллюстративно. Выбор фрагмента действия тяготеет к афористичности, что только подчеркивает различия игрового и документального материала. Необходимости в дикторском тексте нет. Жестко персонифицированная внутрикадровая речь доминирует, изображение практически лишается своих конструктивных функций. Использованы песни, сами по себе обладающие сильным эмоциональным воздействием за счет вербального плана. Опять-таки возникают они иллюстративно. Одна, на стихотворение Цветаевой «Островитянка», – жизненное кредо героини; именно это стихотворение, по воспоминаниям старшего брата, было выбрано Катей при поступлении в театральный институт. Другая из репертуара «Машины времени»: фрагменты клипа с участием Голубевой возникают в череде воспоминаний Макаревича.

Постепенно складывается представление о темпераменте, о психологии героини. Родные рассказывают о художественной самодеятельности педагогического техникума, «расколдовавшей» «серую мышку», выступлениях вопреки материнскому запрету в мюзик-холле, работе манекенщицей в ленинградском Доме моделей, съемке на грани нервного срыва в фильме Надежды Кошеверовой, учебе в театральном – сначала в Питере, потом в Москве («сразу в два института поступила – не один не закончила»). Макаревич рисует картину богемной жизни – с ребенком, в окружении собак и кошек, в аварийном доме на задворках Генштаба и с видом на Красную площадь. Эта атмосфера уже знакома зрителю по начальным кадрам фильма. Вспоминает ритуальные приношения рыбы для животных, всем миром решаемую проблему кормления ребенка. Кофе и сигареты, которые Катя потребляла в невообразимом количестве. Стихи, которые она писала по ночам. Ее склонность к мистике. Превосходная степень характеристик подчеркивает яркую индивидуальность героини: неземная красота, необычные стихи, нестандартное поведение. Воспоминания Серебренникова подводят черту: режиссер емко формулирует качества выбранной им в свое время актрисы. Он говорит о невероятно сложном, болезненном состоянии, о чрезвычайной ранимости, отсутствии способов коммуникации с жизнью. Возникает ощущение инаковости – не там родилась, не в то время, не в том месте…

Разные люди дают характеристики, сходные по сути: это взгляд на личность с точки зрения ее внешних проявлений. Но при этом не возникает конфликт между «быть» и «казаться», без чего не может состояться и портрет. Режиссер находит выход в столкновении новаторского и традиционного способов повествования, субъективного содержания сознания героини и объективной реальности.

КОЛЛАЖ И СИНТЕЗ

Тема погруженности Голубевой в роль вплоть до исчезновения границы между художественным миром и объективной реальностью задает базовую драматургическую установку – использование игрового материала на правах биографического. Этот подход реализуется во второй части фильма.

Меняются критерии выбора фрагментов: на смену внутреннему действию приходит внешнее. Речевой поток не теряет при этом своей смыслообразующей функции, но принципиально меняется. Закадровый звук, маркирующий экзистенциальный план, уходит – звук становится внутрикадровым. Пространственная общность игровых и документальных кадров сохраняется, но теперь игровые задают тон. Дрейф модальностей выходит на качественно новый уровень, прием становится более радикальным и напоминает скорее имплантацию.

Чрезвычайно показательно в этом плане использование начального эпизода из фильма Клер Дени «Не могу уснуть», где Голубева в сущности играет саму себя. Въезжая в Париж на старенькой «Победе», героиня меланхолично слушает сначала магнитофон – песню Андрея Макаревича «Он был старше ее», затем радио, которое передает ­интервью с Леосом Караксом по поводу его последнего фильма «Пола Х». То, что радиоприемник настроен на ее личную волну, делает коллажный аккорд особенно выразительным.

Еще один пример радикальной имплантации – краткая цитата из фильма Бартаса по сценарию Голубевой «Дом». Там нелепо одетый Леос Каракс внимательно разглядывает иллюстрацию в небольшой книжечке. В оригинале он смотрит на крупный план Ивана Грозного – фрагмент известной картины Репина, однако Наталия Ю заменяет изображение, и теперь герой Каракса всматривается в офорт Рембрандта «Фауст». Если Иван Грозный в образном строе фильма, где дом – метафора подсознания с целым паноптикумом действующих лиц – вполне закономерен (он маркер безумия), то появление Фауста кардинально меняет смысл.

Через союз Голубевой и Каракса в фильме интерпретируется пик неистовой творческой реализации актрисы. Вместе с тем здесь достигает высшей точки главная тема фильма – драма необратимого перевоплощения в своих героинь. Закономерно, что в фокусе внимания оказывается «Пола Х», и основное действие строится на цитатах из этого фильма. Особенность ленты прежде всего во взаимоотношении с реальностью. Она не просто автобиографична, она скорее интерактивна. Фильм не столько повествует о творческом кризисе героя, сколько сам служит попыткой его преодоления режиссером. Причем в обоих случаях катализатором процесса выступает женщина: Катерина Голубева в реальности действительной и ее героиня в реальности художественной.

Выход из кризиса герой видит в обретении нового опыта путем погружения в недра подсознания вплоть до первоначальной, не принадлежащей этому миру субстанции. И именно такова природа героини: она в буквальном смысле слова не от мира сего, почему и становится эффективным проводником в запредельные глубины. Выморочная экзальтированность ленты не делает актерскую задачу менее травматичной, а серьезность намерений, в отличие от результата, не вызывает сомнений. «Все великие художники либо психопаты, либо мистики», – говорит Каракс в интервью.

«Я – Катя Голубева»

КОДА

Столь созвучный поиску идентичности мотив перевоплощений имеет в фильме Наталии Ю свою пластическую форму и отдельную сюжетную линию. Сразу после заглавного титра на экране возникает план собаки. Фоном для названия выступает коллаж, состоящий из фаюмского портрета и знакового для египетской живописи изображения Анубиса. Подбор компонентов не случаен. Выразительность силуэта собачьей головы египетского бога, проводника в загробный мир, рифмуется с утонченными чертами голубевского питомца. Пластическая связь становится смысловой, и голая мексиканская собака, играя роль фараоновой, ненавязчивым рефреном сопровождает зрителя на всем протяжении фильма.

Роль фаюмского портрета еще более определенна, учитывая его происхождение от погребальной маски. Эта жанровая метафора заявляет сразу две функции фильма. Прежде всего, располагаясь на месте лица запеленутой мумии, портрет позволяет душе без затруднений отыскать свою оболочку, и в этом смысле использованная в фильме съемка с парящего в Крестовоздвиженском переулке геликоптера – прием отнюдь не праздный. И надо иметь в виду, что назначение портрета в том, чтобы заменить общение с умершим, сохранив его облик на долгие века.