Вернер Херцог приехал на кинофестиваль «Послание к человеку» в сентябре 2016 года. Когда журналисты спросили его, почему он принял наше приглашение, он ответил: «Потому что меня приглашали с неистовством». Это правда, но правда и то, что неистовству мы научились у него, самого отважного и безоглядного режиссера мира.

У Херцога было всего два дня, и программа была и так уже забита до отказа официальными мероприятиями – церемония открытия, премьера его нового документального фильма «О, Интернет! Грёзы цифрового мира», присуждение «Золотого Георгия» за вклад в киноискусство и прочее. Но когда мы попросили его найти время для мастер-класса, он согласился сразу же, с готовностью дисциплинированного солдата кинематографа. И его выступление стало настоящим уроком неистовства.

Херцог продемонстрировал все, на что способен в разговорном жанре. И сам остался доволен – любое дело он любит делать хорошо. Лишь однажды он вышел из себя, когда ему задали вопрос о том, можно ли снимать искреннее кино в эпоху постмодернистской иронии. «Как можно об этом спрашивать? – продолжал он горячиться уже после трехчасового общения со студентами. – Ведь это абсолютно бессмысленный вопрос!» Мы не стали спорить, хотя, на самом деле, если откинуть сомнительные определения, вопрос о том, получится ли у тебя настоящее кино, – это единственный осмысленный вопрос, который может задать режиссер. Другое дело, что задавать этот вопрос надо самому себе. И отвечать не рассуждениями, а фильмами. И это тоже – урок Херцога.

Алексей Медведев, Наталия Пылаева

АЛЕКСЕЙ МЕДВЕДЕВ. Как видите, большая часть нашей аудитории сегодня – люди, делающие первые шаги во взрослой жизни, в профессии: они снимают свои первые картины. Вы уже создали множество фильмов, впереди – новые картины, вы прошли длинный и трудный путь не только как режиссер, но и как продюсер, актер. У вас большой опыт и в игровом, и в документальном кино. Очевидный вопрос: каков был ваш первый шаг? Что нужно сделать, чтобы начать движение по этой дороге, которая в итоге выведет тебя куда-то? Может, дадите какой-то совет нашим студентам, начинающим кинематографистам, людям, стремящимся создавать, добиться чего-то в жизни, сделать что-то значимое?

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. На этот вопрос нелегко ответить, но, думаю, важно иметь некое видение, пока не обязательно четкое, определенное. Но если не видишь на горизонте чего-то, что скрыто от других, не стоит начинать заниматься кино. Техническую сторону этого дела можно освоить за неделю, тут все легко. Как работает камера, как компоновать материал – сегодня все очень просто, монтировать картину можно на ноут­буке. Снимать – на маленькую профессиональную камеру. То есть ремеслом можно овладеть в очень короткие сроки. Нужно начать разрабатывать свои собственные проекты, свои истории, а способ воплотить их вы найдете потом. Я не учился в киношколе. Я вовсе не боюсь этих школ. Но то, что я видел во многих учебных заведениях, особенно в США, сильно разочаровывало и огорчало меня, поэтому я создал собственную, нестандартную, можно сказать, альтернативную киношколу – Rogue Film School. Но там мы в большей мере занимаемся формированием определенных взглядов на жизнь, образа мышления, чем обучением собственно киноремеслу.

АЛЕКСЕЙ МЕДВЕДЕВ. Когда вы поняли, что станете кинематографистом? Когда возникла любовь к искусству кино?

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Это был долгий путь. Война лишила меня дома. Я родился в Мюнхене, а когда мне было две недели от роду, город начали бомбить. Моя мать решила бежать, мы укрылись в затерянной в горах долине. Условия там были суровые. У нас не было водопровода, приходилось носить воду из колодца. Не было радио, электричество работало с перебоями. Так что в детстве я даже не знал о существовании такого явления, как кино. Лишь в одиннадцать лет впервые услышал о нем – в нашу школу заехал передвижной кинотеатр. Тогда я был разочарован увиденным, кино совершенно меня не впечатлило. Позже, когда переехал в Мюнхен и пошел в среднюю школу, я стал смотреть всякие второсортные фильмы, начал понимать, как строится киноповествование. Есть такой очень дешевый фильм, «Доктор Фу Манчу», там есть сцена перестрелки. В одного из людей Фу Манчу стреляют, он падает со скалы. Через десять минут – еще одна сцена перестрелки, в которой мы видим те же кадры из предыдущего эпизода, их просто использовали повторно. Тот же каскадер точно так же летит вниз со скалы. Я заметил это, а мои друзья нет. Они говорили, что того человека уже застрелили раньше, так что он не может снова быть на скале. А я ясно увидел, что кадры использовали повторно. Тогда я стал иначе воспринимать кино. Наблюдал, как оно конструируется, как складываются вместе части фильма, как работает монтаж. Было интересно смотреть, как режиссеры создают саспенс, нагнетают чувство тревоги.

В общем, я учился самостоятельно, пристально наблюдая и смотря кино. В пятнадцать-семнадцать лет попробовал снимать сам, рассылал свои фильмы в продюсерские компании, но меня везде отвергали, поскольку я был слишком молод. Как-то представители одной компании заинтересовались моим проектом, но когда мы наконец встретились, меня вышвырнули оттуда через полминуты. Я понял, что мне ни за что не сделать проект, если я сам не займусь продюсированием, а для этого нужны деньги. Я пошел работать на сталелитейный завод сварщиком – работал по ночам, а днем учился. Поэтому плохо помню последние два с половиной года, проведенные в школе, что, в общем, неудивительно, – школу я никогда не любил. Я хочу сказать, что вы можете стать независимыми, самодостаточными, окончив эту киношколу. Всегда можно придумать способ найти, заработать деньги на проект. Кинокамеры стали доступными, игровой полнометражный фильм вполне можно снять, потратив не больше десяти тысяч евро. Менее чем за одну тысячу долларов можно сделать документальную картину. Так что сегодня оправданий для бездействия не осталось, надо просто выходить в мир и браться за дело.

АЛЕКСЕЙ МЕДВЕДЕВ. И нужно быть смелым.

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Когда понимаешь, чего хочешь, к чему стремишься, надо следовать за своим видением, не бояться действовать согласно ему. Куда-то оно тебя да приведет. Очень легко найти оправдание, сказать, что телевидение или кто-то еще не хочет финансировать твой фильм, что продюсерская компания отвергла его. Конечно, каждый преследует свои интересы. Телевидению нужна журналистика, публицистика, а ты, возможно, не хочешь снимать документальное кино такого рода. Я искренне считаю, что надо отделить документальное кино от тележурналистики, разграничить их. Тогда ты окажешься в более свободном пространстве, сможешь создавать поэзию средствами документального кино или творить в нем дикие воображаемые миры. У меня есть картина о пещере времен палеолита на юге Франции, где сохранилась древняя наскальная живопись, – «Пещера забытых снов». В конце фильма – постскриптум, целая глава о радиоактивных мутировавших крокодилах-альбиносах – это абсолютный полет фантазии, буйство воображения. Я хочу увлечь аудиторию за собой в иные сферы, в дальние края, в страну поэзии и воображения. Зрители охотно принимают мое приглашение.

«Пещера забытых снов»

АЛЕКСЕЙ МЕДВЕДЕВ. Вы сказали, что в какой-то момент поняли, что реальность в кино «беллетризуется», обрастает вымыслом, определенным образом конструируется, что она во многом искусственна – автор может нагнетать саспенс, уводить зрителя в иные миры. Когда я смотрю ваше кино, у меня возникает ощущение, что ваши игровые и документальные картины растут из одного корня, они проникнуты одним стремлением – жаждой вырваться в некий идеальный воображаемый мир, мир снов и чудных фантазий. И все же игровое кино отличается от документального. На этом фестивале мы, среди прочего, пытаемся понять, каковы эти отличия, что такое документальное, что такое игровое кино, хотя сегодня они тесно переплетены. Но это разные подходы. Когда у вас рождается идея для фильма, как вы решаете, какой подход вы хотите использовать, какие средства – игрового или документального кино?

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Идеи часто буквально набрасываются на меня с яростью. Я сравниваю их с грабителями, которые врываются ко мне посреди ночи. Я вдруг обнаруживаю у себя на кухне этих незваных гостей, один из которых уже идет на тебя, размахивая топором. Так что приходится как-то разбираться с ними – и первым делом с тем, у кого топор. Для меня не проблема увести зрителя в миры чистой фантазии в документальном фильме. Вот например, «О, Интернет! Грезы цифрового мира». Там есть сцена: буддийские монахи стоят на берегу озера, вдали вырисовываются очертания небоскребов Чикаго. Все монахи склонили головы – и строчат в Twitter. Я начинаю размышлять, представляю, что Чикаго опустел, все жители переехали на станцию на Марсе, чтобы выжить. Остались лишь эти несколько монахов, но они больше не молятся. И звучит песня Элвиса «Are You Lonesome Tonight?». Продюсеры говорили, что если я буду делать такие вещи или рассказывать про радиоактивных крокодилов-альбиносов, однажды меня просто вынесут со съемочной площадки в смирительной рубашке. Я ответил, что продолжу делать то, что хочу, и так, как считаю нужным. Чтобы помешать мне, им действительно придется надеть на меня эту самую рубашку.

Думаю, стоит сказать еще одну важную вещь. И в документальных, и в игровых картинах я занимаюсь поисками истины, стараюсь, по крайней мере, приблизиться к ней. Я стремлюсь заглянуть в глубь реальности, пытаюсь понять, что составляет ее суть. Понятия «правда», «истина» искажаются в так называемом cinéma vérité, на телевидении, неверно трактуются большинством режиссеров, с которыми я общаюсь. Они считают, что истина – это факты, а это вовсе не так. Иначе можно было бы сказать, что телефонный справочник Манхэттена, где четыре миллиона номеров, фактически верная, точная информация, – и есть «книга книг». Но это же неправда. Она не дает вдохновения, озарения, не рождает поэтических откровений, лишена той глубины, того проникновенного взгляда, которым обладает настоящая поэзия, эта «книга» не позволяет вам отвлечься от сухих фактов, воспарить над обыденной реальностью. Факты обладают лишь нормативной силой – они формируют нормы. А истина дает озарение. Именно это меня интересует, этого я ищу. Поэтому мне пришлось отойти от фактов, я начал выдумывать, изобретать. У меня есть картина «Уроки тьмы» – о нефтяных пожарах в Кувейте. В самом начале фильма на экране появляется текст, прекрасные слова: «В своем грандиозном великолепии гибель звездной Вселенной будет подобна ее сотворению». Внизу написано, что это цитата из Блеза Паскаля, французского философа XVII века. Но, конечно, это моя выдумка. Все равно Паскаль не сказал бы лучше. А мне нужно было создать определенную атмосферу, ввести зрителя в повествование, задать вектор восприятия еще до того, как он увидит первые кадры фильма. И сразу позволить зрителю приподняться над реальностью. Шекспир писал: «Самая правдивая поэзия – самый большой вымысел». Беру его себе в свидетели.

«Фицкарральдо»

АЛЕКСЕЙ МЕДВЕДЕВ. Это не только суть вашего метода, это касается и сюжетов многих ваших картин. В них герои часто задаются целью, кажущейся недостижимой. Поиски Эльдорадо в фильме «Агирре, гнев божий», перетаскивание парохода через гору в «Фицкарральдо». Мы видим, что эти задачи – нечто почти нереальное, невыполнимое, но именно через эти цели герои постигают истину, и зрители чувствуют это.

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Вы говорите: «кажется недостижимой» – тут надо подчеркнуть слово «кажется». Я знал, что смогу перетащить огромный пароход через гору, я понимал, как это сделать. Но другие в это не верили, и я чувствовал себя абсолютно одиноким. Всем, кто делает кино, придется перетаскивать корабль через гору, каждый взрослый человек, мужчина или женщина, в итоге должен будет это сделать. И это не просто метафора.

Последний мой игровой фильм я снимал в Боливии, в соляной пустыне. На съемки у нас было всего шестнадцать дней, хотя нам требовалось по меньшей мере тридцать пять. За два дня до начала работы умер отец актрисы, исполнительницы главной роли, и я отложил начало съемок на неделю. Учитывая условия, оператор говорил, что надо снимать снизу, – он предложил выкопать яму и поставить камеру туда. Я сказал, что на подготовку этого уйдет три-пять часов, а нам за пять часов надо отснять двадцать минут фильма. Пришлось придумать альтернативный вариант размещения камеры. Нужно развить в себе особое чутье, понимать, что возможно сделать, а от чего лучше отказаться.

АЛЕКСЕЙ МЕДВЕДЕВ. Задам мой последний вопрос, касающийся вашего метода. Работа в киноиндустрии построена на сотрудничестве, это всегда коллективный труд, нужно собирать команду. Этот вопрос очень важен для начинающих кинематографистов. Некоторые режиссеры набирают команду из своих друзей, другие ищут некоего идеального оператора, актера, художника. В истории кино есть яркие примеры разных подходов. Например, Фасбиндер собрал своего рода семью, где были друзья и враги, конфликты, ссоры, постоянное напряжение – как в настоящей семье. Как вы формируете съемочную группу?

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Сначала поговорим о тех, кто занимается технической частью. Всем вам, начинающим режиссерам, нужно найти хороших людей. Лучше искать среди своих сверстников, в вашем поколении есть множество талантливых людей, нужно найти их, раскрыть их талант. Не ограничивайтесь при этом лишь компанией лучших друзей – тех, кто всегда со всем соглашается. В моей команде часто бывают разногласия, столкновение разных мнений. Но режиссер должен четко понимать, что он делает. Тогда все проблемы удастся разрешить очень быстро. В моей съемочной группе мы никогда громко не спорим, не ругаемся, никто не кричит. Мы работаем, как хирурги, делающие операцию на открытом сердце, – быстро и тихо.

Будет хорошо, если до каких-то основных вещей вы дойдете самостоятельно. Я, например, очень рано понял, что у большинства молодых режиссеров возникают проблемы с записью звука. Многие картины не могли завершить именно этого. Я стал очень внимательно подходить к работе над звуком, во многих картинах записывал его сам, так же надо научиться работать с камерой. Ваш оператор может заболеть, и тогда вы должны быть в состоянии заменить его. К тому же гораздо проще обсуждать рабочие вопросы с оператором, когда ты четко понимаешь, что хочешь видеть на экране. Что касается актеров, тут много необъяснимого. Кастинг очень важен, необходимо внимательно подходить к этому процессу. Дело не в больших звездах. Часто фильмы подгоняют под конкретных известных артистов, и это сразу видно – картины выходят фактически мертворожденными. Важно прочувствовать текстуру фильма, понять, что рождает особую химию на экране, как подобрать нужных артистов, соединить все элементы в единое органичное целое. Этому в киношколе не научишься. Нужно самостоятельно развивать в себе чутье. То же – и в документальном кино. Надо найти правильных людей, которые вдохнут жизнь в картину. Это чрезвычайно важно. Что дает вам силы, помогает определить критерии, чтобы находить этих правильных людей? Фундаментальный жизненный опыт. Интернет не может его дать. Это вторичный уровень жизни, общения, восприятия. Я не шучу, когда говорю, что пешее путешествие, скажем, из Петербурга в Мадрид может дать вам больше, чем три года учебы в киношколе. Важно быть открытым миру, познавать его непосредственно, тогда мир раскроется перед тобой по-настоящему, во всем своем богатстве и разнообразии. С помощью Интернета такое познание невозможно.

«Агирре, гнев божий»

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА. Большое спасибо вам за то, что приехали сюда. Я очень люблю ваши фильмы, когда меня посещает отчаяние, я всегда вспоминаю энтузиазм, с которым вы создавали свои картины, энтузиазм героев из фильмов «Агирре…», «Фицкарральдо», «Каждый за себя, а бог против всех». Хочу спросить вот о чем. Насколько я знаю, последние несколько лет вы живете в Лос-Анджелесе и снимаете фильмы с американскими актерами, даже многие свои документальные фильмы вы делаете в Америке. Что вас привлекает в Америке? Почему вы в какой-то момент решили поехать туда и там заниматься своей профессией? Не чувствовали ли вы себя там, как герой вашего фильма «Строшек»?

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. В Америке я познакомился со своей женой Еленой, она родом из Екатеринбурга, мы встретились двадцать один год назад. Я переехал в Америку, оставив все, что имел. А из вещей у меня была только зубная щетка, из-за которой у меня возникли проблемы на таможне. Американцы подумали, что я террорист, который сдал свой чемодан в багаж. Я показал им щетку и сказал, что это – весь мой багаж. После чего меня допрашивали пять-шесть часов. На самом деле, я переехал в Штаты просто потому, что люблю жену. Конечно, передо мной открылись новые горизонты, новые интересные возможности. Возможности сотрудничества, новые формы кинодистрибуции, новейшие технические средства. Мы живем в Лос-Анджелесе, там очень легко найти актеров, связаться с ними – почти все они живут поблизости. Я считаю Лос-Анджелес удивительным городом. Многие явления, ставшие важными для всего мира, зародились именно там. Видеоигры, Интернет, голливудское кино, сформировавшее коллективные мечты большинства людей на планете. Или, например, идея принятия геев как полноправных членов общества. Но и такие глупости, как йога, аэробика, движение хиппи, псевдофилософия нью эйдж – все это тоже родилось в Калифорнии. Так что это невероятно занятное место, некая пограничная территория, мне нравится там жить. Хотя, разумеется, переехав в Америку, я чего-то лишился. Например, там я не могу услышать свой родной баварский диалект, я скучаю по нему.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА. Скажите, как из большого количества своих замыслов вы выбираете актуальные? Как вы работаете над сценарием? Приглашаете сценаристов или делаете все сами?

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Обычно сценарии я пишу сам. Было лишь два исключения. Сценарий фильма «Плохой лейтенант» был написан другим автором, но я сильно изменил его. Дикие, безумные сцены, такие, как эпизод с игуанами, – моя задумка. Так что я считаю себя соавтором этого сценария. Как я выбираю истории для фильмов? Режиссеру нужно стать настоящим рассказчиком. Хорошая практика – рассказывать истории четырехлетним детям, которые всегда очень подвижны, активны и могут внимательно что-то слушать не более тридцати секунд. Попробуйте поведать свою историю ребенку, посмотрите, удастся ли вам увлечь его. Я начинаю снимать картину, лишь если точно понимаю, что идея действительно стоящая, если чувствую, что она просится на свободу, что у меня просто нет выбора. В противном случае не стоит начинать снимать. Я мысленно сразу вижу весь будущий фильм, мне нужно лишь записать то, что я вижу. Поэтому обычно на написание сценария у меня уходит дней пять, а порой и два-три. Я не разрабатываю характеры персонажей, не прописываю подробно сюжетную линию, не продумываю заранее конфликты, не записываю это все на бумажках, не рисую никаких схем, как делают некоторые. Я просто чувствую некий импульс и пишу историю всю сразу, фиксирую ее суть, основные элементы, по ходу отбрасывая лишнее. Часто сценарии бывают слишком длинными, тогда на этапе монтажа приходится вырезать целые эпизоды, чтобы, скажем, сделать из четырехчасового фильма двухчасовой, отказываться от каких-то идей, выбрасывать сцены, которые важны для меня. Поэтому я предпочитаю решать эту проблему заранее, на этапе работы над сценарием.

Довольно часто идеи для сценария или какой-то интересный материал буквально падает мне в руки. Как-то я пришел в гости к другу. Он тогда был сильно влюблен в одну девушку. Помню, он даже не поздоровался со мной, два часа разговаривал по телефону с этой девицей. Я стал смотреть его книги. Прочел абзац в четырнадцать строк в одной книге о Лопе де Агирре, испанском конкистадоре. Я сразу помчался домой и начал писать сценарий, через два с половиной дня он был готов. Весь сценарий родился из того короткого фрагмента, который я прочел совершенно случайно. Я писал даже в автобусе – в нем ехали пьяные футболисты, и голкипера вырвало прямо на мою печатную машинку, но я продолжал работать. Потому что чувствовал, что непременно должен дописать эту вещь, ясно видел будущий фильм, он будто сам просил меня, чтобы я его снял. Кроме всего прочего, режиссеру нужна удача. И в течение жизни надо раз или два прочесть хотя бы абзац в четырнадцать строк.

«Зелёная Кобра»

АЛЕКСЕЙ МЕДВЕДЕВ. А, например, обезьяны были уже в первом варианте «Агирре…»? Или вы добавили их позже?

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Это интересная история. В фильме был говорящий попугай. Он сидел на плече одного из конкистадоров, который плыл на плоту, заполненном трупами, – его несло в открытый океан. Попугай кричал: «Эльдорадо! Эльдорадо!» Когда я готовился к съемкам, я увидел маленьких обезьянок, они мне понравились, их мордочки похожи на человеческие лица. Я приручил одну из них, очень милое создание. Она постоянно забиралась мне под куртку или под рубашку и сидела на плече, я доставал ее и кормил. К сожалению, она умерла, и тогда я подумал, что в фильме должно быть больше обезьян. И выпустил на плот пятьсот обезьянок. Иногда события развиваются вот таким причудливым образом.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА. Вы говорите о команде. Съемки ваших фильмов – это всегда особенный риск. Как вы чувствуете себя перед членами группы? Вы же несете ответственность за них. Каким образом вы оправдываете тот риск, на который идете при съемках своих фильмов? Я имею в виду какие-то несчастные случаи, конфликты в команде. Готовы ли вы к этому?

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Этот вопрос вы все должны задавать себе. Прежде всего, берясь за какую-то работу, нужно осознавать, что несешь полную ответственность за нее. Я научился здраво оценивать степень риска. Например, на съемках «Агирре…» мы плыли на плотах через пороги – снимали сцену с конкистадорами. Но прежде я преодолел их сам – со мной был лишь индеец, который помогал грести. Так что я знал, что переплыть реку возможно, риск был минимальным. Выглядит это впечатляюще, предприятие кажется очень опасным, но на самом деле пороги вполне проходимы. Многие считают меня безумцем, вечно ищущим опасность, бросающимся ей навстречу, не думая. Это не так. Я снял семьдесят фильмов, и ни разу ни один участник съемок не пострадал. Вот вам статистическое доказательство. Опасные ситуации нужно прежде всего проверить самому. Хотя иногда их нельзя пред­угадать. У меня есть фильм «Ла Суфриер», о вулкане. Там мы действовали вслепую, полагаясь на удачу. Вулканологи прогнозировали скорое извержение, по силе сравнимое со взрывом атомной бомбы, уничтожившей Хиросиму. Со мной были два оператора, звук я записывал сам. Мы объехали все КПП, охранявшиеся военными, нам пришлось отъехать на тридцать километров и пробираться по тропам через джунгли. Потом остановились. Я сказал операторам, что мы сильно рискуем и есть вероятность, что мы погибнем. Сказал, что могу взять одну из камер, снимать и записывать звук самостоятельно, а они могут остаться здесь. Один из операторов сразу заявил, что готов идти со мной. Второй, американец, был растерян, сказал, что не знает. Стал протирать запотевшие очки. Я снова спросил его, готов ли он идти с нами. Он опять засомневался, сказал, что ему надо ненадолго выйти из машины. Вернувшись, он спросил, что будет, если начнется извержение. Я ответил, что такое возможно, но тогда нас попытаются вывезти оттуда по воздуху. Тогда он согласился. Так что все члены группы всегда должны знать, что существует опасность, что они идут на риск, ни от кого нельзя утаивать этот факт. Но сегодня можно снять документальную картину в одиночку, взяв профессиональную цифровую камеру с хорошим встроенным микрофоном. И, оказавшись над кратером вулкана, ты будешь единственным, кто рискует. Есть такой австрийский режиссер – Хуберт Заупер. Он снял фильм в Южном Судане – называется «Мы пришли с миром». Снял один. Собрал маленький самолет и потихоньку добрался на нем до Судана. Бывал в очень опасных местах, где шли военные действия, попадал в ситуации, исход которых было невозможно предсказать, рассчитать. Если риск слишком высок, лучше делать все самому. У Хуберта есть еще один замечательный фильм – «Кошмар Дарвина», который он снимал на озере Виктория, невероятно интересная работа.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА. Мой вопрос касается фильма «Уроки тьмы». В этом фильме мы как будто смотрим на все с высоты полета какой-то птицы. Мы летим над странным, непонятным миром. И в какой-то момент, в середине, мы облетаем разбитый ангар и вдруг видим тень от вертолета. И в этот момент я говорю себе: «Черт, значит, я все же не птица». Почему этот кадр попал в фильм?

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Думаю, каждый, кто внимательно посмотрит эту картину, поймет, что снять это все можно было лишь с вертолета. В то время еще не было дронов. Да дрон и не мог бы пролететь такое расстояние. Мне не важно, что зритель видит технические средства, с помощью которых мы снимаем, это вполне нормально. Кстати, когда снимаешь с воздуха – с вертолета или из самолета, – качество кадра во многом зависит от пилота, а не от оператора. Находясь в кабине вертолета, я всегда смотрю туда, куда направлен объектив камеры. Периодически я обращаюсь к пилоту, прошу его замедлить движение, повернуть чуть направо или налево. И всегда наблюдаю, что фиксирует камера. В общем, нужно больше думать не о самом вертолете, а о пилоте, точно знать и видеть, что снимает камера. Конечно, пилот может отказаться лететь дальше, потому что есть риск, что вертолет взорвется. Тогда я говорю, что теперь выбор за ним. На самом деле, разумеется, лучше следовать советам пилота. Недавно на съемках моего последнего фильма «В преисподнюю» (Into the Inferno) я использовал дроны, потому что нам нужно было пролететь над кипящей лавой, а на вертолете это проделать невозможно – он точно взорвется. Дроны очень легко потерять, но нам каждый раз удавалось спасти их. Нужно понимать, как наиболее разумно и эффективно использовать то или иное техническое приспособление. Потому что, в конечном счете, важнее всего – сделать фильм, а не продемонстрировать свою храбрость.

«Там, где мечтают зеленые муравьи»

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА. Мне тридцать два года, по первому образованию я ­художник-иллюстратор. Я пишу сценарии, у меня есть идеи. В этом году я пыталась поступить на режиссуру, но, к сожалению, у меня не вышло. Как вы считаете, смогу ли я получить важный для режиссера жизненный опыт, если не буду обучаться профессии?

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Поскольку у вас уже есть художественное образование, вы знаете законы перспективы, умеете особым образом видеть изображения, создавать их. Так что в этом плане вы уже приблизились к профессии режиссера. Но вообще, чтобы стать режиссером или писать сценарии, обучаться в киношколе не обязательно. Конечно, хорошо находиться среди молодых людей со схожими амбициями, стремлениями, среди тех, кого воодушевляет кинематограф, жить в этом особом мире. Это ценно, и в этом преимущество обучения в киношколе. И конечно, школа дает возможность глубоко изучить историю кино. Хотя сегодня благодаря Интернету можно сделать это самостоятельно. И даже если вы поступите на режиссерский факультет, параллельно с учебой надо работать самостоятельно. Пишите сценарии, пишите сразу, не откладывая на потом. Пишите ночью, если занятия идут днем. Не ждите, что вас научат всему. Не важно, какова программа обучения: просто начинайте снимать сами. Учеба в киношколе – лишь некое дополнение, подспорье. Но ничто не может заменить настоящую, живую жизнь, непосредственный опыт.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА. У меня вопрос относительно вашего последнего фильма «О, Интернет! Грезы цифрового мира», а точнее, о двух последних кад­рах. Первый – когда говорится о том, как выдающиеся люди, такие как Лоуренс Краусс или Илон Маск, меняют своими научными открытиями будущее. И сразу после этого вы показываете людей, которым нельзя по состоянию здоровья жить возле вышек, излучающих этот самый сигнал, открытый великими учеными. Вы подходите к ним очень близко, и видно, как вы их любите. Вы считаете, что те эмоции, которые испытывают герои этих финальных кадров, – это и есть то незыблемое, настоящее, что будет сопровождать человечество на протяжении ста лет, пятисот, тысячи?..

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Суть того, что вы делаете как режиссер, в том, что все, кто появляются в вашем фильме, важны для вас, и вы должны показать это. Снимая кого-то, я нахожусь очень близко к объективу, меня фактически не видно за камерой. Но я смотрю на людей с неподдельным энтузи­азмом, киваю им, хочу их слушать, и они ощущают, как они мне нравятся, – между нами тут же возникает тесная связь, они живо откликаются. Это случилось даже с людьми, приговоренными к смертной казни. Я сразу заявил, что не сторонник смертной казни. Но сказал также, что не обязан им симпатизировать лишь потому, что у них было тяжелое детство и что их казнят через восемь дней. Но я уважал их и хотел выслушать. Так что иногда речь идет не о симпатии и любви, а о глубоком уважении, которое я проявляю к героям фильма. Когда я снимал заключенных в тюрьме, я был одет в классический костюм. Сегодня, например, на мне мой баварский пиджак – я хочу показать, что я баварец, – а на интервью с заключенными я приходил в костюме, просто из уважения. Хотя сам я ни разу не появляюсь в кадре. Я стараюсь следить и за тем, чтобы никто из членов моей группы не общался с героями до начала съемок. И сам стараюсь ограничивать время нашего общения, мы беседуем лишь непосредственно во время съемок. Мы никак не готовимся, ничего заранее не проверяем и не продумываем. Все должно рождаться естественно, из огромного интереса, любопытства, сопереживания, прямо во время диалога. По этой причине я снимаю довольно мало материала. Очень часто ко мне подходят молодые режиссеры, говорят, что за два с половиной года отсняли 650 часов – у меня сердце разрывается, когда я слышу это. Потому что, очевидно, эти люди не понимали, что делают. Для картины «В бездну» – о приговоренных к смерти – я снял шесть или восемь часов, из которых в итоге получился двухчасовой фильм. Это очень насыщенный, концентрированный материал. Насыщенность рождается именно из напряжения, из сопереживания, порой даже любви, из чувств, которые возникают между режиссером и теми, кого он снимает, объединяя их. Этому надо учиться. Иначе зритель, смотрящий ваши фильмы, всегда будет ощущать себя словно за некой непроницаемой стеклянной стеной.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА. У многих художников бывают периоды кризиса, когда они не могут ничего создавать. Были ли у вас подобные периоды? Если да, то как вы с ними справлялись?

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. У меня никогда не было подобного периода. Я всегда был абсолютно уверен в себе, в своих силах. Я ощутил это довольно рано, мне даже неловко об этом говорить. Так что тут я не могу дать какой-то дельный совет. Но, думаю, художнику в кризисе стоит на время отвлечься от своего творчества, забыть о своей профессии и заняться чем-то более приземленным, реальным, получить какой-то новый важный опыт. Например, отправиться пешком в Барселону, чтобы посмотреть, как играет Месси.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА. В одном из интервью вы сказали, что не делаете раскадровки для своих фильмов. Почему? Вы не используете их только в документальном кино? Или в игровом тоже?

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Верно, я никогда не делал раскадровки. Обычно их делает даже не сам режиссер, а специальный художник. Я считаю, что четкое планирование, продумывание и выстраивание каждого кадра лишает картину гибкости, живости, сковывает фантазию на съемочной площадке. Режиссер как бы становится рабом этих раскадровок. Любой идиот может прийти и сделать эту работу. Ты показываешь ему, когда и где тебе нужен крупный план с определенного ракурса, когда – общий план с круговой панорамы и так далее. Это убивает особую рабочую атмосферу, лишает съемочную площадку жизни. Раскадровки могут пригодиться, если снимаешь много сцен с хромакеем, если в фильме много спецэффектов. Скажем, если нужно снять сцену с героями на фоне экрана, на котором потом будут показаны египетские пирамиды. Тогда нужно тщательнее продумывать положение актеров и композицию кадра. Но вообще я считаю, раскадровки используют только трусливые режиссеры, те, что не доверяют своему воображению в процессе съемок. Нужно позволять событиям случаться, пусть все происходит естественно, порой неожиданно.

На съемочной площадке я всегда наименее подготовленный человек из всей группы. В сценарий я заглядываю лишь в последний момент. Я знаю, в общем, о чем та или иная сцена. У нас есть ассистент, который следит за последовательностью съемки эпизодов, он обычно подходит ко мне и спрашивает, сколько кадров я планирую снять и в каком порядке. Я отвечаю, что понятия не имею. Мы просто начинаем работать с оператором и актерами, создаем некую основу сцены, ее базовую структуру, ее хореографию. Диалоги, движения артистов и камеры. Сначала я всегда говорю, что мы снимем все одним планом. И мы пробуем. Часто это оказывается невозможно – из-за скачков во времени, или если надо показать какие-то детали. Мне нравится, когда камера движется вместе с нами, лавируя между людьми, затем, например, мне внезапно хочется узнать, который час, я даю крупный план часов на чьей-то руке, затем камера снова отдаляется. Но чаще всего самый быстрый способ перейти от общего плана к крупному плану часов – смена кадров, монтажный переход. Так что часто съемка одним планом нецелесообразна и неэффективна. Но надо смотреть на сцену, на последовательность сцен так, словно собираешься снимать все одним непрерывным планом. Потом уже начинаешь думать, где тебе нужен крупный план, где – обратный. В общем, нужно быть смелым, чтобы приходить на площадку и выстраивать сцену именно так, как ты ее себе представляешь.

Часто возникают препятствия и очень легко затеряться в них, они поглотят тебя, съедят все твое время, и тебе так и не удастся снять ни кадра. Как я поступаю сам и что настоятельно рекомендую вам? Я сейчас говорю о съемках игровых картин, с актерами. Придя на площадку, сразу начинайте снимать – не позднее, чем через двадцать минут после начала рабочего дня. Я всегда поступаю так. И мне все равно, что у кого-то грим не идеален, что не все софиты еще выставлены. Но все готовы к работе, у нас есть все самое необходимое, и я говорю, что нужно прежде всего снять какие-то основные вещи. Конечно, иногда по ходу приходится подстраивать свет, что-то менять. Но главное, придя на площадку, быть готовым сразу снимать, несмотря ни на что. Это невероятно важно. Кто-то сказал мне, что так работает и Ридли Скотт. Даже на огромной площадке, как, скажем, в фильме «Гладиатор», он начинает снимать, тратя на подготовку минимальное количество времени. Так режиссер создает определенную динамику съемок, и дальше все встраивается в этот ритм. Я видел, как работают в Голливуде. Там все очень несобранны. На площадке может быть двести пятьдесят человек. Из них по-настоящему работают тридцать, остальные просто сидят, переписываются с кем-то, звонят. Или, скажем, режиссер и актер беседуют. В десяти-пятнадцати метрах от них сидит продюсер, нервно разговаривает по телефону. В перерыве я сказал актеру, что неплохо было бы этого продюсера треснуть по голове лопатой. У меня на площадке все всегда устроено очень просто. Где бы ни стояла камера, именно она – эпицентр всего. Мы с актерами репетируем перед статичной камерой, закрепленной на штативе. Если кто-то хочет позвонить – пожалуйста, но он должен отойти на сто метров. Конечно, нужны рации, чтобы, например, быстро связаться с водителем грузовика и попросить привезти рельсы для съемок с движения. Но сотрудник с рацией должен отойти хотя бы на тридцать метров. Тогда можно сосредоточиться на работе, никто не отвлекается. Я в последнюю очередь ухожу с площадки, когда начинается непосредственно съемка, когда выставлены свет и камера, и я сам даю знак «хлопушкой». Я вообще часто тесно общаюсь с актерами и с героями моих документальных фильмов. Непосредственный контакт важен. Я нахожусь рядом с ними, иногда, если они нервничают, беру их за руку, очень ненавязчиво, беседую с ними. Потом говорю, что настало время серьезно поработать, и тогда уже даю «отмашку». Мы начинаем снимать, и я покидаю площадку, остаются только камера и актеры.

«Хлопушку» я использую и в документальном кино. Я подхожу к герою, спрашиваю, можем ли мы начать, не будет ли ему или ей трудно говорить. И если им тяжело, я успокаиваю их, как-то поддерживаю, говорю, что буду рядом. После чего ухожу и встаю за камеру. Тогда вдруг между вами возникает тесная и очень интенсивная связь. Многое зависит от того, как вы – в практическом плане – выстраиваете пространство съемочной площадки. Это касается любого типа фильмов. Я не говорю, что надо быть диктатором. Если каждое ваше решение обоснованно, на все есть причина, все можно объяснить участникам процесса. В начале съемочного периода я обычно собираю всю группу и говорю, что есть несколько правил, которые нужно будет соблюдать, поскольку мне важно создать на площадке определенный культурный климат.

И еще про Голливуд. Там часто снимают и снимают, очень долго и много материала. Потому что режиссеры не доверяют своему чутью, боятся принимать важные решения. А их нельзя перекладывать на других или откладывать на период постпроизводства. Часто режиссеры перекладывают ответственность на монтажера. Я же всегда говорю, что режиссер должен сам принимать все важные решения, здесь и сейчас. Часто говорят, что многое можно исправить, улучшить потом, с помощью спецэффектов, каких-то цифровых технологий. Но во многих случаях это невозможно. Скажем, плохую актерскую игру нельзя подкорректировать с помощью спецэффектов. Поэтому лучше разбираться со всем в процессе съемок. Также нужно учиться действовать оперативно, поскольку порой обстоятельства резко меняются и оказывается, что снять тот или иной эпизод просто нереально. У меня была такая ситуация на съемках «Агирре…». Произошло наводнение, нашу съемочную площадку затопило. Мы проснулись как-то утром и увидели, что все плоты разрушены, лошади стоят по шею в воде, пушка почти полностью ушла под воду. И что делать? За минуту я придумал новую сцену. Наводнение смыло плоты, часть конкистадоров решила вернуться в лагерь, остальные хотели продолжить путь. Благодаря этой маленькой катастрофе в фильме родился новый конфликт. Так что нужно учиться быстро реагировать, находить выход из трудных ситуаций, придумывать эффективные решения.

«Стеклянное сердце»

ИЗ ЗАЛА. У меня вопрос относительно ваших онлайн-курсов на сайте masterclass.сom, они появились в этом году. Всем известно, что вы противник традиционных киношкол. Как вы решили создать эти курсы? Расскажите о них.

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Этот мастер-класс не противоречит моим убеждениям. Дело в том, что в последние десятилетия ко мне приходит множество молодых людей, которые хотят учиться у меня или быть ассистентами на съемках моих фильмов. Я пытаюсь дать им какой-то систематизированный ответ на их вопросы. Моя киношкола, Rogue Film School, тоже выполняет эту функцию. Это не традиционная школа, там творятся довольно дикие вещи. Другая часть моего ответа – эти онлайн-курсы мои мастер-классы. Мне предложили участие в этом проекте. Я посмотрел, что за мастер-классы они проводят. Там были уроки актеров – Дастина Хоффмана и Кевина Спейси; Серены Уильямс, прекрасной теннисистки; поп-певицы Кристины Агилеры и других известных людей разных профессий. Мне понравился такой формат. Я согласился, но предупредил, что мой мастер-класс будет более насыщенным, интенсивным, чем у других. Мне показалось, что опыт был успешным, мое выступление вызвало живой отклик у аудитории. Оно оказалось популярнее, чем лекция Серены Уильямс или Дастина Хоффмана. Я не из тех, кто время от времени занимается благотворительностью. Когда я делюсь своим опытом, я отдаю себя целиком. Проводя онлайн-курс, я действительно стремился быть полезным. У меня богатый опыт работы в киноиндустрии, я снял больше фильмов, чем те, кто смотрит этот мастер-класс. Многому учился на собственных горьких ошибках. Я пытаюсь передать свои знания молодым людям, в чем-то помочь им, дать какие-то практические советы. Может, им удастся избежать ошибок, которые совершил я. Наконец, еще одна часть моего ответа – книга, которую мы сделали с Полом Крониным. Недавно вышло новое издание, расширенное, почти шестьсот страниц. В него включены материалы о еще 15 или 18 фильмах, фотографии, моя поэзия и проза. Мы дали ей новое название – «Руководство для растерянных» (Guide for the Perplexed). Думаю, когда-нибудь она выйдет и на русском языке, а пока вы можете найти ее на английском.

«Каждый за себя, а Бог против всех»

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА. Есть мнение, что режиссер – это не профессия, а тип личности. Согласны ли вы с этим? И если да, то какая черта, на ваш взгляд, самая главная для режиссера?

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. На этот вопрос я не могу ответить. Сам я никогда не чувствовал, что у меня есть профессия. У меня есть лишь жизнь, и я иду по ней, оставляя за собой следы на песке. Когда-нибудь накатит волна и смоет их. Никогда не считал, что то, чем я занимаюсь, – профессия. У меня просто есть некое видение, очень ясные и четкие образы, представления, и я пытаюсь выразить их, выпустить на свободу. Или мне приходит в голову замечательная история, и я хочу рассказать ее другим. Я рассказчик, поэт, вот и все. А так – мчусь по жизни, сталкиваясь с препятствиями, переживая катастрофы, радуясь победам, как и все остальные. Но я не боюсь жить жизнью режиссера. Помню момент, когда меня настигло отчаяние, мне было шестнадцать или семнадцать лет – тогда продюсерская компания отвергла мой проект. Это было зимой, в Мюнхене. Я пошел в парк, к небольшому замерзшему озеру. Пошел по льду, встал под дерево и сказал себе, что понял свое призвание, свою судьбу. Но хватит ли мне сил принять и осуществить эту миссию? Я полночи провел там, один, в темноте, на замерзшем озере. И осознал: да, я разовью в себе силы, исполню то, что предначертано мне судьбой. Решил, что не буду бояться, буду делать то, что должен. С тех пор меня не покидает чувство некоего обязательства перед судьбой. И вы, если снимаете кино – не важно, станет это вашей профессией или нет, – должны проникнуться этим ощущением долга, осознавать, что это – ваша судьба. И потом просто начинать работать, творить.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА. В одном из интервью вы сказали, что человечество скоро вымрет. Что, по-вашему, послужит причиной этому? Также вы как-то говорили, что если бы узнали, что завтра случится апокалипсис, вы бы начали снимать новый фильм. О чем было бы это кино?

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Вторая часть вашего вопроса – измененная цитата Мартина Лютера, философа, выдающегося реформатора. Он сказал: «Если завтра настанет конец света, сегодня я посажу яблоню». Я не предрекаю скорую гибель человечества, просто размышляю, рассуждаю о том, что будет, если человечество как вид прекратит существовать. В частности, делаю это в моем новом фильме о вулканах, который мы снимали в Эфиопии. Древних людей, живших в том регионе, вблизи вулканов, привлекал обсидиан, вулканическое стекло. Археологи находили там скелеты, останки первых представителей Homo Sapiens, умерших сотни тысяч лет назад. Я спросил одного ученого, есть ли у человечества в запасе еще сотня тысяч лет. Он ответил, что, вероятно, через тысячу лет человечество будет переживать сильнейший кризис вследствие всех тех ошибок, что оно совершает сейчас, – накапливаются. Но мы все еще многое можем сделать, многое предотвратить, исправить. Так что мы должны быть очень внимательны и осторожны.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА. У меня очень простой вопрос. Сформулируйте самое главное, что вы в течение своей жизни поняли о кино. Если можно, в одном предложении.

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Иногда меня просят подписать книгу и написать какое-нибудь краткое послание. Обычно я пишу фразу: «Каждый за себя, а Бог против всех». Но, разумеется, невозможно выразить опыт всей жизни в одной фразе. Политики умеют это, а кинематографисты нет.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА. Важен ли для вас язык, на котором вы снимаете фильм? Всегда ли вы можете выразить свои чувства и эмоции на чужом для вас языке?

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Для меня это очень значимый вопрос. Я выучил несколько иностранных языков, чтобы они служили неким отражением моему родному языку, это важно. Я считаю, кинематографист должен владеть хотя бы двумя-тремя наиболее распространенными в мире языками. Может, это покажется парадоксальным, но я, режиссер, смотрю не так уж много фильмов, зато очень много читаю, практически каждый день. Естественно, через книги я постигаю искусство повествования, в них раскрываются суть, смысл и тонкости языкового ритма, разные типы концептуального мышления. Часто молодые люди проводят слишком много времени в Интернете, в соцсетях, мало читают. Мне повезло, что я попал в страну, где люди по-прежнему читают много книг. В США студенты колледжей их уже практически забросили, это настоящая катастрофа. Но я не прочел ни одной книги по теории кино или технике написания сценария. Я люблю поэзию. Прежде чем взяться за новый сценарий, я читаю стихи гениальных поэтов, с головой погружаюсь в этот далекий, возвышенный мир, заряжаюсь особой энергией и тогда чувствую, что готов работать. Есть еще кое-что крайне важное помимо чтения и просмотра фильмов. Стоит искренне полюбить музыку, увлечься ею, поскольку музыка намного теснее связана с режиссурой, чем литература.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА. Можете ли вы, опираясь на свой опыт, искренне ответить, для кого и для чего, по-вашему, существует кинематограф?

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Я не знаю, для чего и для кого существует поэзия, зачем и почему мы слушаем великие музыкальные произведения. Такова природа человека, его сущность, это то, что отличает нас от стада коров в поле. Они не умеют рассказывать истории, а мы умеем. И нам следует делать это хорошо.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА. В современном западном обществе есть ощущение, что все важное уже было сказано, написано, повторено миллион раз. Возможно ли еще в этой культуре создавать искусство, лишенное постмодернистской иронии, с абсолютной искренностью?

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Забудьте всю эту постмодернистскую чушь и сложные словесные конструкции. Ответ: да, это возможно – просто посмотрите мои фильмы.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА. Я родилась в Петербурге, но сейчас учусь в Мюнхене, в киношколе. Я столкнулась с такой проблемой и поэтому хочу спросить вас – о связи режиссера со своей страной. То есть понятно, что для каждого главное, что он человек, но все-таки есть же бэкграунд – страна, национальность.

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Стоит скорее говорить не о самой стране, а о культуре. Я очень глубоко укоренен в своей родной культуре, тесно связан с ней. Как ни странно, это не немецкая или прусская культура, это истинно баварская культура, очень выразительная и самобытная. Так же, как, например, культуры Ирландии и Шотландии отличаются от английской культуры, у них свой особый характер. Мне кажется, некая барочная выразительность повествования, его изощренность и богатство всегда были отличительной чертой баварской культуры. Как и буйство фантазии – вспомните сказочной красоты замки, построенные последним королем Баварии, безумцем Людвигом II. Это и есть суть Баварии. Невозможно представить, чтобы в Пруссии или Берлине появился замок Нойшванштайн. Это истинно баварский феномен. Думаю, нужно хранить и поддерживать в себе чувство принадлежности к своей родной культуре. Вам повезло, это настоящее благословение – быть русским. Вы – часть безграничного мира прекрасной музыки, литературы, поэзии, философии. Нельзя отрезать себя от этого мира, даже если в будущем вы будете работать в Новой Зеландии. Вы все равно останетесь русским, даже если будете снимать кино на чужом языке. Мне говорили, что я делал латиноамериканское кино, имея в виду «Агирре» и «Фицкарральдо», которые я снимал в джунглях Амазонки. А я возражал: это не латиноамериканское, а баварское кино. Оно снято на английском, но оно баварское по сути, по своему культурному контексту. Так что никогда, ни в коем случае не теряйте связь со своей культурой.

«Носферату – призрак ночи»

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА. Каким вашим фильмом вы гордитесь больше всего. Сколько фильмов еще планируете снять и знаете ли, в каком ключе будете снимать дальше? Есть ли какая-то линия, которой вы хотите придерживаться в своих фильмах?

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Нет. Я уже объяснял, что идеи моих фильмов – как воры, врывающиеся ко мне посреди ночи. В каком-то смысле я работаю быстрее, чем кинодистрибуция. Вчера на фестивале был показан мой фильм об Интернете. При этом у меня есть еще два завершенных фильма – картина «В преисподнюю», о вулканах, и полнометражный игровой фильм «Соль и огонь». В замыслах – две игровые картины, но я пока не знаю, что из этого выйдет. Они должны наброситься на меня с неистовством, и тогда я постараюсь как можно скорее осуществить их. Я стал работать намного быстрее, чем прежде, поскольку сейчас, с цифровым оборудованием, монтировать гораздо легче. Я могу монтировать почти с той же скоростью, с какой думаю. Если мне не удается найти достаточное финансирование, я снимаю и записываю звук самостоятельно. Но я не строю четких планов на ближайшее будущее. Может, скоро меня вынесут откуда-нибудь в смирительной рубашке.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА. Душа великого автора всегда является загадкой. И я хочу спросить об одной очень распространенной загадке, потому что мы многое узнаем, пытаясь эти загадки отгадывать. Речь идет о таком явлении, как странная, таинственная любовь представителей высокой культуры к жанровому кино. Робер Брессон относился к этому непримиримо, он ненавидел обыкновенное кино, но многие другие большие художники страстно его любят. Я хочу спросить: как случилось, что вы встретились с вестерном? В каком возрасте? Сколько продолжалась ваша любовь? Закончилась ли она? И, самое главное, что это были за фильмы? Скажите буквально пару слов о фильмах, которые вас пленили.

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Действительно, я исследовал очень популярные явления, даже вульгарные, низкопробные, какие часто можно встретить на телевидении. Изучал самые низкие жанры американского ТВ, но не потому, что увлекся ими или проникся к ним искренней любовью. Мне просто хотелось понять, в каком мире я живу. Я никогда по-настоящему не любил вестерны или фильмы категории B. Возможно, единственное исключение – фильмы с Фредом Астером. Может, они не образцы высокого искусства, но в них есть нечто очень важное, сущностное для кинематографа – движение. Мне нравится смотреть на такого профессионального танцора, как Астер. Сюжеты этих картин всегда довольно банальные и глупые, диалоги – и того хуже. И все же я любуюсь Фредом в кино. Вообще, как я уже говорил, я смотрю мало фильмов.

АЛЕКСЕЙ МЕДВЕДЕВ. Вы цитировали Астера в картине «Пещера забытых снов», когда сопоставляли его движения с игрой теней первобытных людей на стенах каменной пещеры.

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. В одном из его фильмов есть удивительная, таинственная сцена. Мы видим на экране невысокую фигуру Фреда, отбрасывающую на стену три огромные тени. Он танцует, они повторяют каждое его движение. Внезапно Фред останавливается, нагибается, а тени продолжают свой танец. Чудесным образом категории причины и следствия отменяются, рушатся, теряют свою суть. В этой сцене кроется особый смысл, это меня восхищает. Даже в самых глупых историях Астер создает поразительные, невероятно глубокие вещи.

«О, Интернет! Грезы цифрового мира»

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА. Вы не очень уважаете формальное образование. Где вы посоветовали бы поработать будущему режиссеру, чтобы получить жизненный опыт?

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ. Прежде всего, раз уж вы поступили в киношколу, учитесь, возьмите от нее все, что возможно. Вы получите доступ к камерам, монтажному, звуковому и прочему оборудованию. И в чем ваше огромное преимущество, – вы оказались в среде своих сверстников. Будьте активными, обменивайтесь идеями, делитесь впечатлениями от просмотренных фильмов, своими открытиями, слушайте друг друга. Я не стопроцентный противник киношкол. Но скоро, когда учеба закончится, вы окажетесь на свободе, попадете в дикую местность, где никто не сможет вам помочь, никто не будет платить вам стипендию. Мир не встречает кинематографиста с распростертыми объятиями. Поэтому придется быстро учиться, постараться стать самодостаточным, независимым. Тогда не придется все время думать и заботиться о деньгах, которым присущи три ужасных качества: они медлительны, глупы и трусливы. Вам придется как-то это преодолевать. Вы должны быть умнее денег, понимать, как они мыслят и действуют. Работайте над собой, стремитесь к независимости, самостоятельности, думайте о том, что будете делать, когда выйдете из киношколы. Готовьтесь к тому, что ваша жизнь будет полна трудностей. Мне тоже было непросто. Может, вы думаете, что раз я снял столько картин, мне сейчас легко живется? Это не так. Сейчас мне труднее снимать, в том смысле, что моя аудитория сократилась. Большинство зрителей предпочитают смотреть масштабные голливудские постановки вроде «Звездных войн». Артхаусное кино еле живо. Так что на большую аудиторию я уже не могу рассчитывать. Но продолжаю работать, стараюсь не бояться, делаю то, что должен. Молодому режиссеру важно развить своего рода уличную смекалку, сообразительность, чтобы уметь выживать в самых тяжелых условиях. Когда вы получите образование и начнете профессиональную деятельность, старайтесь все же думать о будущем, строить планы, налаживайте тесные связи с людьми, с которыми вы сможете плодотворно работать. Оператор, с которым вы сняли свой первый фильм, может оказаться настолько хорошим, надежным человеком, что вы захотите работать с ним на протяжении десятилетий. А с продюсером, может, будете сотрудничать в следующие двадцать лет. Находите таких людей. Не ищите легких, быстрых, случайных решений. В общем, желаю вам всего наилучшего, удачи. Надеюсь, вы будете снимать замечательное кино. Спасибо.

Перевод с английского Елены Паисовой