«Круглый стол» «Искусства кино» и «Артдокфеста». Модератор – Даниил Дондурей.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Когда мы с Виталием Манским планировали эту – уже пятую нашу совместную – дискуссию, я предложил тему радикализации неигрового кино, то есть хотел обсудить расширение его границ, которое, как мне кажется, происходит в последнее время, но не обсуждается, не проблематизируется.

«Кинотавр»-2016 засвидельствовал кризис российского игрового кино – в том числе и потому, что профессионалы, я убедился в этом в Сочи, не хотят обсуждать то, что смотрят. Думаю, это опасный симптом. Он касается состояния творческого цеха, интеллектуального потенциала культуры, элит, которым вообще неинтересно рефлексировать. Пропало желание. Здесь же мы собирались поговорить о сдвигах, происходящих в неигровом кино. Действительно ли, на ваш взгляд, они существуют? Это касается не только российского кино или латвийского, но и международного. Я думаю, что количество самых разнообразных функций неигрового кино увеличивается. Попытаюсь перечислить несколько. Во-первых, неигровое кино противостоит телевизору, и это очень важно. Так всегда было, но сегодня особенно, потому что неигровое кино сопротивляется мифологическим задачам, связанным с программированием людей. Противостояние игровому кино в России – еще одна функция неигрового. Игровое снимается о хороших мальчиках, для хороших мальчиков. Я, конечно, утрирую, но не слишком. Игровое кино получило каких-то новых заказчиков, которые легко ангажируют режиссеров. Теперь только неигровое способно реабилитировать важнейшие социальные цели культуры. В том числе и работу с реальностью. А что такое реальность сегодня? Что такое сегодня документ? Моя задача – поставить вопросы. Неигровое кино, видимо, возьмется за одну из важнейших сейчас задач – за работу, связанную с пониманием, исследованием новой реальности. Таким образом, речь идет не о фиксации примет или свойств этой реальности, но – самое главное – об авторской рефлексии по ее поводу. Мне кажется, что для российского контекста это радикальный вызов. Здесь присутствуют режиссеры из разных стран. Что вы об этом думаете?

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Я слушал Даниила с некоторым ужасом. Потому что, живя два года в Латвии, я мог бы с легкостью перенести все российские проблемы, о которых он говорил, на то, что происходит здесь. Может быть, сказывается языковой барьер и я не все понимаю в латвийских массмедиа. Но я знаю латвийское документальное кино: ему все эти проблемы созвучны. Филип Ремунда представляет Чехию, которая, несомненно, находится в демократическом пространстве. Роман Бондарчук из Украины, которая только-только стучится в эту дверь. Что происходит в Чехии? Документальное кино должно у вас отвечать за пропаганду? Существует ли искусственное давление на неигровое пространство за счет жестких цензурных рамок?

«Близкий далекий восток», режиссер Филип Ремунда

ФИЛИП РЕМУНДА[1]. Моя подруга приехала из Донбасса в Прагу, и ее удивило огромное количество граффити. Она спросила, почему в Чехии такая к ним толерантность. Я сказал: мне не нравятся граффити на стенах исторических зданий в центре города, но в то же время я рад, что их не смывают, потому что уважаю нашу свободу. В Донбассе такое невозможно. Это как со свободой в кино. Если я поеду в Словакию, там мои друзья-документалисты не поймут, как вообще возможно, что наш Первый телеканал является продюсером документальной серии «Чешский журнал», в рамках которой я снимаю фильмы не только про Украину. В этом году я сделал критическую картину в Китае – про узника, шофера автобуса, который нарисовал политические плакаты, и его посадили на сто дней. В Словакии в документальном кино есть какая-то цензура, а в Чехии пока нет. Я как автор творчески свободен, имею возможность предложить телеканалу свои идеи. Чешское телевидение становится не только продюсером, но и помогает с организацией проката. В Чехии десять миллионов человек, и мой фильм могут увидеть почти миллион зрителей, мы его обсуждаем в СМИ, частных беседах. Поэтому я и думаю, что Чешское телевидение играет важную роль в современной национальной документалистике.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Критиковать Китай на вашем Первом канале можно. А критиковать на том же канале Чехию? Например, вашего президента, который, как мне известно, не всем импонирует?

ФИЛИП РЕМУНДА. Это возможно. Группа студентов из пражской киношколы FAMU предложила Чешскому телеканалу серию документальных фильмов про бывших премьер-министров.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Я имею в виду действующих.

ФИЛИП РЕМУНДА. Но бывшие до сих пор занимают политические посты. Студенты сделали фильмы, и был скандал. Я снимал нашего президента, у которого есть советники из Китая и России. Роль российских агентов в чешских СМИ и в политике ужасна. Может быть, через два года или пять лет мы в Чехии окажемся в гораздо худшей ситуации, чем сейчас.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Я все-таки хочу понять: на Чешском телевидении не было фильмов, критикующих президента Чехии?

ЗАРА АБДУЛЛАЕВА. Угомонись. Пока не было, но будут.

ФИЛИП РЕМУНДА. Когда наш президент баллотировался, я и Вит Клусак сделали картину про выборы двух главных участников – Карела Шварценберга и Милоша Земана. Фильм был достаточно критический по отношению к обоим кандидатам, в том числе и к будущему президенту. Это один из примеров. Проблема только в том, примет ли наш президент предложение документалиста с такой позицией сниматься в фильме. Я точно знаю, что не примет, если продюсер – Чешское телевидение. Президент прекрасно понимает, что там множество передач, где его критикуют, поэтому не принимает участия в дискуссиях и т.д.

РОМАН БОНДАРЧУК[2]. Вернемся к граффити. В Киеве их, по-моему, сейчас даже больше, чем в Праге.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. А что на них изображено?

РОМАН БОНДАРЧУК. Это целое движение, объединяющее известных граффитчиков со всей страны. Очень хороший куратор привозит их в Киев, и все свободные стены домов, от спальных микрорайонов до центра, постепенно наряжаются в разные граффити. Одним из первых изображений стал портрет Нигояна, студента, погибшего на Майдане. А дальше все что угодно – от Леси Украинки до совершенно абстрактных орнаментов. У нас это тренд, как музей под открытым небом.

«В лучах солнца», режиссер Виталий Манский

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Когда я снимал фильм «Родные», то сфотографировался на мобильный телефон во Львове на фоне граффити в центре города, где президент Российской Федерации изображен в образе канцлера Германии 30-х годов. Ну сфотографировался и забыл. А когда стали думать про плакат, эстонский продюсер предложил использовать в промо фотографию меня на фоне этого граффити. У нас возникла продюсерская дискуссия насчет допустимости такого решения. Немецкий продюсер сказал, что это недопустимо, и сейчас только эстонский плакат использует мою фотографию. На других территориях – в Украине, Латвии и Германии – этого плаката не будет. Вопрос между цензурой и самоограничением, связанным с разными контекстами, весьма актуален. Как вы думаете?

РОМАН БОНДАРЧУК. На этапе производства документального кино у нас точно нет цензуры. И при распределении государственных средств тоже. Я два года входил в экспертный совет, который решал эти вопросы, оценивал проекты. Дискуссии велись вокруг качества проекта и его художественных достоинств, но никогда не обсуждалась политическая острота или ее отсутствие. Проблемы возникают на этапе дистрибуции. Потому что, сделав, например, «Украинских шерифов», мы дважды организовывали прокат в кинотеатрах, а такое кино берут только артхаусные залы, которых два или три в Киеве и по одному во Львове и Одессе. Фильм пару раз появлялся в Сети на торрентах, там сразу начинаются скачивания, мы этот линк закрываем и пытаемся действовать цивилизованно, например хотим, чтобы его показали по центральному телевидению.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Мы сейчас пытаемся все-таки с другими проблемами разобраться. Совершенно очевидно, что Украина – разная. Если бы она была едина в каком-то своем миропредставлении, может быть, и не было бы известных событий, по крайней мере, в Крыму и Донецке. И, кстати, по отношению к АТО в Украине есть разные мнения, люди разное думают про то, как и почему началась эта война, кто ее допустил, кто виноват. Некоторые действующие лица, которые отвечают за то, что именно по такому сценарию начали развиваться события, сегодня находятся в руководстве государства. Такие вопросы украинское кино задает? Оно действительно свободно, я ему завидую. Но, в общем, оно находится по одну сторону баррикад. В то время, как в Украине какой-то процент людей не разделяют общий тренд или общую политическую направленность. У них есть право голоса? Они могут прийти и если не получить поддержку на фильм, то хотя бы, сняв его независимо, выпустить в какой-то прокат или участвовать в Docudays UA, например? У вас были на отборе в Docudays картины, позицию которых вы не разделяете идеологически, но тем не менее показываете?

РОМАН БОНДАРЧУК. Да, у нас был такой фильм, это был фильм открытия в позапрошлом году, его снял британец Энтони Баттс – «ДНР. Удивительная история о самодельной стране».

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Но эта картина показывает, как совершенно недоделанные люди создают фейковую Донецкую Народную Республику.

РОМАН БОНДАРЧУК. Лучше фильмов о Донецкой республике не было. Этот, можно сказать, рекламный.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Но он демонстрирует, какой ужас там происходит. Все персонажи абсолютно пародийные.

АЛИСА КОВАЛЕНКО[3]. Когда я поехала в Донбасс, для украинских журналистов это было невозможно: им просто не давали аккредитацию или это был путь в подвал. Как все это снять? Сейчас даже половине иностранных журналистов перекрыли кислород, они не могут ни ехать туда, ни говорить о ДНР. Об ЛНР я молчу. Однажды пустили французского журналиста, но снимать не разрешили, сказав: «Походи по кафе, познакомься с девчонками, у нас в ЛНР они классные». Мы с другими студентами-документалистами должны были понять, что вообще происходит. Мы сидели в Киеве и ничего не знали. Все хотели ехать, но было очень сложно. Сразу очутиться в подвале? Не каждый согласится. Я там попала в плен.

РОМАН БОНДАРЧУК. Мне кажется, что ситуация давно перешла тот рубеж, когда еще могло быть другое мнение или какая-то дискуссия. Теперь вопрос о том, кто какую позицию занял, уже перестал быть главным. Сегодня это вопросы жизни и смерти, физического выживания. По-настоящему сложный вопрос: быть или не быть? Алиса поехала проверить, как там, и попала в подвал. Энтони Баттс поехал и снял то, что смог. Что еще можно сказать об этой ситуации?

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. А на той стороне документалистов нет. Это известный фокус. Это регион технологический, технократический, там не было серьезного гуманитарного развития, насколько я знаю.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Только не морочьте мне голову. Сергей Лозница взял хроникальный материал и сделал картину «Событие», в которой четко высказал свое отношение к событиям 1991 года – хотя он их не снимал. Вы хотите сказать, что, для того чтобы выразить любую свою позицию, документалист обязан куда-то ехать и сидеть в подвале? При всем к нему моем уважении…

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Но на той стороне должны быть люди, которые хотят что-то выразить. А этих людей нет.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. И не говорите мне, что в Украине нет людей, не разделяющих позицию украинского правительства. Они есть. А могут они делать кино, высказываться? Ответ Филипа меня абсолютно не устраивает. Да, я завидую Чехии. Конечно, я понимаю, что в Чехии уровень демократии, свободы – по сравнению с другими бывшими территориями социалистической Чехословакии или нашими – фантастический. Но согласимся, что в Чехии, где существует очень сильное движение против действующего президента, на независимом Чешском телевидении, которое юридически является независимым, нет фильма, его критикующего.

ФИЛИП РЕМУНДА. Это касается только желания самих документалистов. Если я предлагаю телевидению сделать фильм, я свободно могу его сделать, тут нет проблем. Например, китайское посольство жаловалось Совету Чешского телевидения на резкую критику в освещении визита их президента в Чехию – учитывая нынешние лояльные взаимоотношения Китая и Чехии.

РОМАН БОНДАРЧУК. Я миролюбивый человек, толерантный почти ко всему. У нас очень много людей, не разделяющих позицию президента, правительства, недовольных тем, как медленно проводятся реформы или тем, что они саботируются. Но есть огромная разница между сепаратизмом и неразделением позиции правительства, президента. Сепаратизм – это преступление, он ведет к войне, к разрушению, к смертям. И потому я сделаю все, чтобы позиция сепаратистов нигде не звучала, потому что это угроза для всех нас.

«Дон Жуан», режиссер Ежи Слядковский

МАНТАС КВЕДАРАВИЧЮС[4]. Мы говорим про свободу контекста. Ведь каждый фильм, который затрагивает острые общественные проблемы, находится не в вакууме. Критиковать сегодняшнюю украинскую власть – приемлемо, потому что люди живут в понятных контекстах. Но как сделать, чтобы в мире репрезентации это не было использовано против народа? Это вопрос совершенно другой. Когда я был в Мариуполе, там можно было снять много фильмов, совсем разных. Когда я работал в Чечне, мне важно было разобраться с такими явлениями, как исчезновение людей, пытки. Вопрос о том, кого назвать сепаратистом, кто те, кого похищали, кого пытали, – это вопрос данного контекста. Так было и в Мариуполе. Там «производство» сепаратистов происходило точно так же, как в кадыровской Чечне. Но в Мариуполе погружаться в этот материал и снимать кино про исчезновение людей, подготовку сепаратистов было невозможно, ведь я понимал, что образы моего фильма сразу же были бы присвоены другой властью и использованы в определенных политических целях. Можно говорить, что это цензура, но нет – это работа контекста, движение дискурсов, репрезентативных систем. Думаю, каждый режиссер знает, куда попадет брошенный им камень и как сделать, чтобы он не попал туда, где поднимутся волны, чуждые его душе.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Ты не хочешь, чтобы твоя картина стала материалом для дальнейших интерпретаций?

МАНТАС КВЕДАРАВИЧЮС. Конечно, любая картина будет предметом интерпретаций. Но это не цензура эстетическая, не цензура какой-то, скажем, политической системы поддержки кино, то есть не проблема, получишь ты или не получишь финансирование. Это понимание цензуры как контекста медиа.

ЕВГЕНИЙ МИТТА[5]. Когда режиссер документального кино занимается конфликтной проблемой, он всегда волей-неволей начинает себя идентифицировать с одной из сторон конфликта. Это происходит, наверное, даже на бессознательном уровне. И, думаю, правильно. Особенно если в отношении героев, которых ты снимаешь, совершается очевидное насилие, противоправное действие. В этом смысле сравнение документалистики с уличным искусством, со стрит-артом мне кажется довольно симптоматичным. Потому что и граффити, и документальное кино в своей основе – это выход человека на непосредственный контакт с жизнью. В каком-то смысле захват территорий, которые как бы принадлежат другому, другим. Так же как у дома есть владелец, есть жильцы, и у события, происходящего в реальности, есть разные стороны, которые претендуют на объективную, официальную точку зрения. Но каким образом художнику балансировать между этими сторонами – вопрос сложный и интересный.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Я хочу у Галины Тимченко как у медийного человека спросить. У художника есть позиция, собственный взгляд. А у новости, у сухого факта есть какая-то идеология?

ГАЛИНА ТИМЧЕНКО[6]. Единицей контента в данном случае является не отдельно стоящая новость. Единицей контента для нас всегда является новостная картина дня. Собственно, этим и занимаются все медиа. Каждый день они формируют некую информационную картину дня, в которой либо сбалансированы, либо не сбалансированы те или иные события. И речь идет не о том, чтобы написать ту или другую новость или умолчать о том или ином факте, а о том, что в целом в картине дня определенные факты превалируют, о том, как сбалансированы новости. Если мы все-таки будем говорить о конкретной, отдельно взятой новости и факте, то новость тоже состоит из всем известных фрагментов. Это, собственно, новостной пункт, подробности и контекст, в который вписана новость. Изменение этого контекста и дает изменение новостного события – так происходит всегда. Предположим, мы даем сообщение: советник президента сказал, что рубль – твердая валюта и его курс больше никогда не будет меняться. Если вы в контекст поставите предыдущий месяц, когда курс валюты действительно не менялся, создается ощущение, что это абсолютная правда. А если вы вспомните, что в течение пяти лет каждое подобное предсказание заканчивалось крахом, то есть вставите новость в совершенно другой контекст, эффект будет прямо противоположным. Вписывание в контекст и есть мерило журналистской объективности. Специально ли вы подтягиваете контекст к новости или нет.

Темой вашей дискуссии был заявлен радикализм, и у меня сложилось впечатление, что сейчас приветствуется радикализм мейнстримный, если можно так сказать, то есть такой, какого требует нынешний момент. Радикализм же противоположного свойства отрицается как возможность высказывания. Так происходит по отношению к ДНР, Украине в целом и т.д. Меня, к сожалению, это очень огорчает, потому что в медиа происходит точно то же. Радикализмом считается любое мнение, которое так или иначе расходится с так называемой идеей общественного блага. То, что сказал Роман Бондарчук, потрясло меня до глубины души, я слышала то же самое от украинских журналистов. Они говорили, что не будут печатать то, что не понравится их аудитории. То, что может в будущем вызвать раскол страны. Вы сказали: «сепаратизм – это преступление». А как вы относитесь к Каталонии, Шотландии? Там тоже живут преступники? Как вы относитесь к тому, что журналист или документалист не должен работать на потребу так называемой публики? Чем тогда это отличается от пропаганды или контрпропаганды?

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Но у нас был вопрос об интерпретации смыслов, который поднял Мантас. Об интерпретации смыслов, которую мы закладываем в своих картинах. Получается, что новость тоже может подпадать под интерпретацию смыслов. В этом контексте, скажем, картина «Кредит на убийство» точно может подпадать под интерпретацию противоположных картине смыслов, интерпретацию, которая искажает все ее содержание. Несет ли в данном случае автор ответственность за эти интерпретации, должен ли он, делая картину, погружаясь в среду российских националистов, держать в голове то, как это все потом будет интерпретировано?

ВЛАДИ АНТОНЕВИЧ[7]. Я должен нести ответственность. Потому что в документальном кино – по крайней мере, как я его понимаю – заключаю контракт со своим зрителем. События, показанные на экране, я вижу не так, как другой человек. Естественно, это моя интерпретация. Зритель или покупает ее, или не покупает. Он может выдвигать свою версию. Он может сказать: нет, все было абсолютно по-другому. Но фильм – это не демократия, фильм – это диктатура режиссера, автора. Мы хотим иногда показать «муху на стене», будто показываем жизнь такой, какова она есть. Но мы так не делаем, мы показываем жизнь такой, какой ее видим, находясь в определенной ситуации, обладая определенным характером, пребывая в определенном настроении, с которым пришли на съемочную площадку.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Но, скажем, пресловутая Лени Рифеншталь, вот уж действительно настоящий кинодиктатор, создала абсолютную гармонию диктатуры в «Триумфе воли». Потом пришли другие диктаторы и на основе этого материала создали совершенно другие миры, другие пространства, интерпретируя ее фильм. Сергей Лозница снял картину «Майдан», и я абсолютно убежден, что ее легко превратить в картину «Майдан» с противоположным смыслом. Разве режиссер ответственен за последующие интерпретации?

СЕРГЕЙ ЛОЗНИЦА[8]. Вы ответственны за то, что вы делаете, но вы не ответственны за то, что делают другие. Когда другой человек смотрит картину и воспринимает ее так, как воспринимает, это его работа. Не надо смешивать политику и искусство. Вот вы здесь не вспоминаете Дзигу Вертова или Эйзенштейна, например, но почему-то Лени Рифеншталь попала под раздачу, а Дзига Вертов, скажем, нет. Хотя это точно то же самое. «Три песни о Ленине» – это произведение, существующее по своим законам, а как высказывание – это пропаганда, которая связана с тем, что происходило в обществе, – и это совершенно другая история.

ФИЛИП РЕМУНДА. Речь идет именно об этой грани между искусством и политикой. Я не думаю, что это две отдельные истории. Если б это было так, кино не было бы.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Я бы хотел вообще увидеть и понять такое разделение. Оно возможно?

СЕРГЕЙ ЛОЗНИЦА. Это же очень просто. Не важно, о чем, каким образом и на какой теме вы выстраиваете свое высказывание, но оно должно жить по своим внутренним законам, не иметь отношения к пропаганде, новостям, к тому, что вообще происходит сейчас – в широком контексте. Вы говорите про «реальность». Откуда мы вообще знаем, что это такое?

«Кредит на убийство», режиссер Влади Антоневич

ЗАРА АБДУЛЛАЕВА. Даня начал этот разговор с того, что сама реальность изменилась, что неигровое кино пытается эти перемены осмыслить. Мне кажется, это самое важное. Лозница снял «Аустерлиц» сейчас. Роль селфи все-таки новация в повседневной реальности человека. Вот о чем мы собирались говорить. Но импровизация захлестнула. А вопросы интерпретации, контекстов – всегдашние. Тут предмета для споров нет. Гораздо интереснее другое. Все мы знаем, что нулевые годы прошли под знаком парадокументального тренда в игровом кино. А неигровое кино пребывало в своих обычных многообразных формах. Потом нечто произошло и на территории неигрового[9]. Фильм Лозницы «Аустерлиц», два фильма Манского, фильм «Дон Жуан» Слядковского, который получил на фестивале IDFA в прошлом году главный приз, фильм Павла Лозиньского «Ты не знаешь, как сильно я тебя люблю», где роли матери и дочери поручены актрисам, рассказывающим о своих отношениях реальному психотерапевту, исследуют документальную реальность, которую не распознать вне игрового контекста, вне тех правил, которые свойственны, казалось бы, игровым фильмам. Я думаю, неопознанным рубежом для нового неигрового кино стал фильм «Акт убийства» Джошуа Оппенхаймера, даже если режиссер про это не думал. Для игрового парадокументального кино таким фильмом была «Розетта». Когда мы посмотрели в Берлине «Акт убийства», то решили: да, здорово, впечатляющая реконструкция. Мы не думали, что это знак каких-то сдвигов. А теперь я уверена, что режиссер, внедрившийся в игровое пространство, предложив индонезиийским убийцам разыграть пытки, которые они некогда совершали над своими жертвами, и они с удовольствием их повторили перед камерой (все они остались безнаказанными), что-то, так сказать, запустил в воздух. Думаю, теперь игровая техника влияет на неигровое кино, как совсем недавно неигровое кино воздействовало на игровое.

Манский снял фильм про Корею. И огорчался, что их спецслужбы не дали ему сделать то, что он хотел. Я же убеждена, что они ему помогли снять ультрареалистическую документальную картину[10]. В северокорейскую закрытую реальность он никогда бы не попал, если бы не воспользовался постановочной съемкой героев, которую для Манского репетировали его кураторы. Эта история свидетельствует о том, что северокорейскую реальность – деформированную, искаженную, на наш взгляд, – можно увидеть только благодаря такому гротескному способу съемки. «Родные» – более традиционная картина, не парад аттракционов, ничего в ней игрового нет. Тем не менее там все время в кадре – во всех домах, во всех местах, где Манский снимает, независимо от убеждений героев – работает телевизор. То, что озвучивают его родственники по поводу Украины и Крыма, есть проекция мифологизированного телепространства. В сущности, игровой реальности. Она отрепетирована по сценарию и смонтирована по жесткому анонимному режиссерскому замыслу. Манский побуждает меня думать, что он не только наблюдает реальность, в которой оказались его родные, но демонстрирует образы, зависимые от мифологии этой же реальности, от мифологии, которая не разоблачает, а усложняет реальность.

Ежи Слядковский снимает «Дон Жуана». Казалось бы, это традиционная картина про мальчика, аутиста или не аутиста (это большой вопрос), который проходит психотерапевтическое лечение, но еще попадает в театральное училище, где в том числе репетирует роль Дон Жуана. Именно через игровую практику он, так сказать, достукивается до своей не только мужской идентичности. Без игровой реальности ему не справиться с реальностью повседневной, со своей мамой и т.д. Это более сложное исследование реального героя, его реальной истории. Наконец, «Аустерлиц». Казалось бы, мы наблюдаем, как люди идут в жаркий день в мемориалы, которые построены на месте бывших концлагерей, – удовлетворяют свои туристические потребности, делают селфи и прочая. Но Лозница называет свой фильм «Аустерлиц», отсылая к одноименному роману Зебальда, вымышленный герой которого имеет фамилию Аустерлиц. Причем это его ненастоящая фамилия. Нам предлагается подумать не только о местах памяти/беспамятства, о возможности или невозможности приобщиться к чужому или прошлому опыту. Но и о том, как фальшивая игровая документация, которой много места в романе уделено, способствует пониманию текущей и будущей реальности с документальными фигурантами[11].

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Я не понимаю вот чего. Мне, конечно, очень понравилось твое выступление, Зара, оно суммирует наши переживания. Но дело в том, что мне сложно себе представить, что, например, братья Мейслес в фильме «Коммивояжер» не толковали реальность, не проникали вместе с героем (который продает Библию, предлагает ее людям; это было в 1960-е годы) и с его помощью в эти среднеамериканские дома. Они создали при этом вполне метафорический язык документального кино, с помощью которого отомкнули вот эту свою американскую среднеклассовую реальность. Среднего класса на экране не было до этого. Отсюда вопрос. Где тут у нас радикальная новость? В действиях сегодняшних людей, проникающих в зону документального кино, использующих игровое кино как инструмент для измерения реальности новой, – что здесь нового в фильме «Дон Жуан»? Для меня это совсем не новая картина, честно говоря. Я имею в виду – по методу. Когда Януш Каминский, оператор «Списка Шиндлера», снимал сцены в толпе, в бегущей массовке, как в документальном кино, – я понимала, где здесь эстетическая новость. Но какая эстетическая новость в том, что молодой человек, аутист, часть своей жизни проживает в театре и это использует режиссер, так же как братья Мейслес использовали коммивояжера, продавца Библий, – я не понимаю. Скажем, что здесь нового, в чем здесь радикализм, открытие?

ЗАРА АБДУЛЛАЕВА. Речь не об эстетической радикальности, а о новом рефлексивном искусстве. Игровые парадокументальные фильмы тоже снимались как бы методом постнеореализма. Эксклюзивного языка в них не наблюдалось. Это во-первых. Во-вторых, речь о рефлексии по поводу представленной на экране реальности, а не о приемах, внедренных в другую эстетическую систему и ее, так сказать, дистанцирующих. Ты многих знаешь, кто бы задумался, почему Лозница назвал свой фильм, как роман, который никто не читал или мало кто прочитает? Ты много знаешь режиссеров, которые открыли бы для нас реальность корейцев через постановочную съемку не парадов, а домашнего обеда? Ты много знаешь фильмов, в которых убийцы, воспроизводя свой пыточный опыт, свидетельствовали бы и о современной Индонезии? Наконец, «Дон Жуан», в котором, как в «Водочном заводе», еще одном фильме Слядковского, режиссер с помощью игровых по сюжету ситуаций демонстрирует суть познания и, возможно, преодоления повседневной реальности реальных персонажей.

Говорить об эстетическом радикализме в ХХI веке наивно. А про способность режиссера вызвать у зрителей рефлексию по поводу увиденного – актуально. Новость состоит в новой функции правил игры для документального кино. Игровая техника способствует познанию неигровой, забитой информационными потоками и прочими деформациями реальности. Снимая на водочном заводе героиню, которая мечтает уехать и стать актрисой, Слядковский показывает не только сюжетные извивы, но предлагает подумать о российской глубинке, как ее понимают, чувствуют реальные жители нашей провинции. Это очень тонкие вещи, мы только с пропагандой можем быстро разобраться. Дело не в какой-то глобальной новости, как если бы мы открыли новый закон физики или новый химический элемент. Речь идет о коротком периоде, о неких переменах, которые можем фиксировать, если говорим о документальном артпространстве. Они существуют. Всего лишь. Обобщать, может быть, и не стоит. А подумать не мешает.

«Ладан-навигатор», режиссер Александр Куприн

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. А кто-нибудь может назвать картину радикальную?

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. У нас есть фильм «Ладан-навигатор», который мы не можем показать здесь, потому что премьера будет в Москве. Мне кажется, что это очень важная картина. Снял ее Александр Куприн, мой однокурсник по журфаку. Всю жизнь он занимается документальным кино и пытается обнаружить духовные смыслы существования.

АЛИСА КОВАЛЕНКО. Это очень опасно.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Все сложнее. Фильм о том, как он с одним монахом путешествует. Монах – в прошлом хиппи, его давний друг. Сначала они отправляются в Грецию, потом – в ДНР. Все это связано с ладаном, который они изготавливают и распространяют. В фильме очень сильное абсурдистское начало, которое сообщено этому роуд-муви отношением героя к самому себе. К этим своим духовным поискам, к этому монаху Закхею, чьего имени он уже не помнит, потому что они в «прежней жизни» встречались как хиппи, а вновь встретились недавно. Вся история – это игра автора и драматургия автора как бы наедине с самим собой. Мне эта картина кажется очень важной именно потому, что режиссер, используя себя как некую абсурдную линзу, создает картину совершенно иррациональной реальности. Что на горе Афон, где он выпивает с монахами, что в ДНР, куда они привозят монастырский ладан, чтобы раздать его тем, кто в нем нуждается.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. И, получается, освятить боевые действия вооруженных людей, являющихся сепаратистами, воюющих против регулярной армии Украины.

АЛИСА КОВАЛЕНКО. Когда мы со своим фильмом были на питчинге, на форуме IDFA, нам люди с немецкого телеканала говорили: покажите другую сторону, вам в фильме нужна и другая сторона. Меня, я думала, заставляют быть журналистом. Я училась на журналиста, прошла эту школу, знаю, что там нужна одна позиция, другая позиция, сбалансированное мнение, объективизация. Но мне в документальном кино это как раз неинтересно. Мне важно что-то очень личное. Фильм не может быть объективен. Мне необходима как раз максимальная субъективизация того, что я показываю, только так я могу выразить свое переживание, свою боль.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Роман, что вы думаете по поводу личного взгляда и его присутствия в украинской документальной среде, а не в массмедиа?

РОМАН БОНДАРЧУК. Так все взгляды субъективны.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. А в Израиле есть для документалистов зоны неуместности?

ВЛАДИ АНТОНЕВИЧ. В чем фундаментальная проблема документального кино? В том, что, для того чтобы быть документалистом, проституткой или политиком, не надо ничего уметь. Мне нужны камера, компьютер или что-то, на чем можно монтировать, и всё. Не надо проходить курс философии в университете, не надо иметь какие-то моральные качества, просто ничего не надо. И в этом большая проблема. Ведь что такое кино? Кино – это гипноз. Мы даем людям, о которых не знаем ничего – кто они, откуда появились, – промывать себе мозги, проникать в их подсознание. А мы ведь тоже не знаем, врут нам режиссеры или нет. Не всегда понимаем, откуда тот или иной режиссер появился, откуда у него финансирование и т.д. Это очень сложный вопрос.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. С дипломом врать можно.

СЕРГЕЙ ЛОЗНИЦА. Не давайте возможности промывать вам мозги, соблюдайте гигиену. Это очень просто. Не смотрите эту чушь. Вот и всё. Все умеют писать, но все-таки остается литература, а не любые тексты. То же самое в кино. Можно взять камеру, нарубить что угодно в любой программе, но это не будет иметь никакого смысла.

ВЛАДИ АНТОНЕВИЧ. Но это будет иметь успех или нет?

СЕРГЕЙ ЛОЗНИЦА. Какая разница? Это может иметь успех среди идиотов. Это не связанные вещи.

ВЛАДИ АНТОНЕВИЧ. Два дня назад в ЮНЕСКО принята резолюция, в которой говорится о том, что четыре тысячи лет еврейского присутствия в Иерусалиме Храмовая гора, где храм был построен, – не имеет никакой связи с евреями. Эту резолюцию поддержало 24 страны, включая Россию, Китай, такие «успешные» страны, как Нигерия. Не бараны же собрались в ЮНЕСКО.

СЕРГЕЙ ЛОЗНИЦА. Не факт.

ВЛАДИ АНТОНЕВИЧ. Конечно, с этим можно поспорить. Но люди, которые принимают решения, – это люди, которые диктуют мифы, мифологию.

СЕРГЕЙ ЛОЗНИЦА. Очень сомневаюсь, что мифологию можно надиктовать. Это то, что возникает изнутри, это корневые вещи. Но при чем здесь кино?

ВЛАДИ АНТОНЕВИЧ. Мы говорим о мифах.

СЕРГЕЙ ЛОЗНИЦА. Одно к другому не имеет отношения. Мы должны определять значение слов прежде, чем ими пользоваться. Например, вы пользуетесь термином «реальность». Его буквальное значение – «предмет». Когда мы сейчас произносим слово «реальность», мы говорим не о предмете, а о чем-то другом.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. О чем?

СЕРГЕЙ ЛОЗНИЦА. О том, как мы описываем мир для себя, абстрактно. Мы имеем в виду картину мира. А слово «реальность» не имеет отношения к картине мира, исходя из определения этого слова.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Но картина мира по определению субъективна. Значит, реальности не существует.

СЕРГЕЙ ЛОЗНИЦА. Нет. Как «стиль» – stylo, так и «реальность» – это «предмет». Буквально, когда вы говорите «реальность», вы имеете в виду стакан, ботинок и т.д.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Единая картина мира существует?

СЕРГЕЙ ЛОЗНИЦА. Да. Но, когда мы говорим слово «реальность», не понятно, что мы имеем в виду.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Мы имеем в виду картину мира. Она едина?

СЕРГЕЙ ЛОЗНИЦА. Она своя у каждого человека.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Значит, не существует предметной картины мира.

СЕРГЕЙ ЛОЗНИЦА. Конечно, она беспредметна. Безусловно так, потому что это абстракция.

ФИЛИП РЕМУНДА. У Платона это мир идей.

СЕРГЕЙ ЛОЗНИЦА. Мир идей предметен, если мы называем это предметом. Я только не очень понимаю, почему мы должны говорить о радикализме? Почему не о хорошем кино? Почему не об умном кино? В принципе, меня не очень интересует радикальное кино.

«Мариуполис», режиссер Мантас Кведаравичюс

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Разговор, на который я надеялся, не получился. Эту честность я хотел бы сохранить, а не вылизать с помощью редактуры сложность проблематизации того, что каждого из нас волнует. Речь шла о том, что у неигрового кино в последние годы возникает множество новых функций. Освоение их – сложный процесс. Но рефлексии по поводу этого процесса нет. Эти появившиеся функции связаны с работой над реальностью. Новой реальностью. Игровое кино сейчас решает другие задачи. Если бы вы зашли в российский кинотеатр, то увидели бы шесть фильмов о катастрофах – фильмов, в которые вложены несметные государственные деньги. Видимо, авторы сами не понимают, к чему готовят зрителей. А может, наоборот, они как настоящие художники готовят нас к катастрофам. Это очень интересно. Все, что мы здесь сегодня обсуждали, конечно, ответ на политические события, политические процессы и переживания. Виталий спрашивал Филипа: но вы-то хотя бы своего президента можете «задушить»? Это важно для Виталия и для многих людей. Поскольку, если вы свободны, – вы настоящие, не боитесь высказываться, иначе-то – смерть. Что может быть важнее? Это выше искусства, выше каких-то проблем, связанных с личным выбором. Я думаю, что существует единственный институт, может быть, маленький, не возмещающий затрат, но у которого есть колоссальный ресурс. Это профессиональные репутации. На фестивалях какое-то количество «сумасшедших» людей решают, что этот фильм хороший – и он остается в истории. Или он важный. Он останется во времени – например, будет представлять десятилетие или год. Документальное кино – это инвестор в репутации. Но проблема в том, как неигровому кино в обстоятельствах безмерных политических вызовов, колоссальной активности смысловых войн, которые идут на многих уровнях одновременно, взять на себя ответственность за рефлексию.

СЕРГЕЙ ЛОЗНИЦА. Я бы тут поспорил, потому что вы говорите с точки зрения российской киноиндустрии, которая не есть чистый эксперимент в кинематографе. Не кинематографисты диктуют там повестку дня, и деньги распределяются не потому, что существуют комиссии из кинематографистов, которые принимают решение давать эти деньги, сообразуясь с такими критериями, как профессионализм, успех, интересная тема, талант. У меня такое ощущение, что у вас смешались телевидение, новости с тем, чем, скажем, я занимаюсь. Хотя можно говорить, что мои фильмы политические, но это не главное, не то, ради чего я их делаю. Для меня это все равно что сравнивать, например, розовый куст с рисовыми полями. Они несравнимы, и они не сражаются друг с другом. Новости, телевидение и пропаганда существуют в параллельных мирах.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. В глобальном мире они, конечно, сражаются друг с другом.

СЕРГЕЙ ЛОЗНИЦА. Это меня не интересует, как и многих других.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Но изъять из твоих картин политику невозможно.

СЕРГЕЙ ЛОЗНИЦА. Но политика не есть самоцель.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Где в картине Мантаса «Мариуполис» начинается политика и заканчивается искусство?

СЕРГЕЙ ЛОЗНИЦА. Это фильм, который живет по своим законам. Какая разница, еду я в ДНР, ЛНР или куда-то еще? Все остальное диктует мой вкус. То, о чем Роман говорил, – это вопрос вкуса. Фильм может вызывать отвращение. Вы не берете его не потому, что такая-то тема, а потому, что он плохо сделан. Потому что это бессмысленная вещь.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. А если хорошо сделано, со вкусом?

СЕРГЕЙ ЛОЗНИЦА. Прекрасно. Вы же смотрите Лени Рифеншталь.

«Родные», режиссер Виталий Манский

АЛИСА КОВАЛЕНКО. Да, но ее фильмы о времени, которое уже прошло, а мы делаем фильмы про время, в котором живем.

СЕРГЕЙ ЛОЗНИЦА. Я очень сомневаюсь, что все эти вопросы сняты с повестки дня.

АЛИСА КОВАЛЕНКО. Конечно, не сняты, в известном смысле это все осталось.

СЕРГЕЙ ЛОЗНИЦА. Мы продолжаем так жить, и над нами все это довлеет. Так как Советский Союз победил Германию, Лени Рифеншталь попала в свой угол. Если было бы наоборот, туда попал бы Вертов. Об этом тоже интересно подумать. Потому что они ничем не отличаются друг от друга.

ЕЛЕНА ФАНАЙЛОВА. Скажу не как репортер радио «Свобода», а как литератор. Вообще проблематика, о которой вы здесь говорите, была определена Чеславом Милошем во время и после второй мировой войны. Он говорил о себе и о своих коллегах как о субъектах современной политической истории. И если эту формулировку держать в голове, то все становится совершенно понятно. И нежелание украинских коллег включать в программы своих фестивалей фильмы, пропагандирующие, по их мнению, деятельность сепаратистов, потому что это их современная политическая история. И фильм Влади Антоневича про фашистов в Москве и в России, и он сам, автор, включены как субъекты этой политической истории, его тело включено в тело его рассказа. И фильм Мантаса «Мариуполис», прекрасный, говорит о его, творца, включенности в политическую историю. В общем, речь идет просто об инструментах, о том, какого рода инструменты вы применяете. Мне кажется, цель этого «круглого стола» была поговорить о том, какие новые инструменты пришли в документальное кино в последние пять лет. Понятно, что 10-е годы очень сильно отличаются от нулевых. Думаю, большая информационная травма была нанесена европейскому обществу, гуманитарному обществу в целом. Конечно, не только документальное кино стоит перед вызовом. Литература – тоже. Что делать с этой медиаинтервенцией?

«Украинские шерифы», режиссер Роман Бондарчук

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Документальное кино – это язык. Или перевод, расширение границ нашего тактильного мира. Когда я смотрел «Ладан-навигатор», то понимал, что никогда в жизни со мной эти люди так не говорили бы. Потому что они общаются с батюшкой как со своим соратником, который посылает их на бой, и они говорят в открытую. Я вижу их картину мира, и у меня просто сносит башку от того, что это совершенно недоступный жизненный опыт. Я его не имею. Он существует только в документальном кино.

МАНТАС КВЕДАРАВИЧЮС. Мы тут используем такие концепции и слова, которые напоминают черные ящики. Мы говорим про «личное». В нас работают тысячи разных дискурсов, тысячи типов эстетического восприятия мира. Они не все личностные. Но они находятся в нашем сознании, которое говорит, что у нас все-таки есть идентичность, есть персона, персональность, спрятанная глубоко внутри. Надо только понять, как эти дискурсы на нас действуют, какие существуют эстетические сдвиги и какие из них возможны, а какие нет. Но это разговор не про идеологию, не про пропаганду. Речь идет о внутренних и властных эстетических дискурсах. Только там – страшное и интересное. Только там создается внутренняя структура кино, которая уже не подлежит легкой манипуляции, не подлежит интерпретации смыслов. Но не потому, что она позиционируется как-то политически, а благодаря внутренним эстетическим законам. 

Рига, 2016, октябрь

[1] Автор конкурсного фильма «Близкий далекий восток» (Blízký daleký východ; Чехия).

[2] Автор конкурсного фильма «Украинские шерифы» («Українські шерифи»; Украина).

[3] Автор фильма «Алиса в стране войны» («Аліса в Країні війни», сорежиссер Любовь Дуракова; Польша – Украина).

[4] Автор конкурсного фильма «Мариуполис» (Mariupolis; Литва – Германия – Франция – Украина).

[5] Автор фильма «Выступление и наказание» (Россия).

[6] Генеральный директор и учредитель компании Meduza Project.

[7] Автор конкурсного фильма «Кредит на убийство» (Credit for Murder; Израиль).

[8] Автор конкурсного фильма «Аустерлиц» (Austerlitz; Германия).

[9] В одном из ближайших номеров «ИК» будет опубликована статья Зары Абдуллаевой о новом взгляде на неигровое кино.

[10] Подробно см.: http://www.kinoart.ru/blogs/maski-v-luchakh-solntsa-rezhisser-vitalij-manskij

[11] Подробно см.: https://www.kinoart.ru/archive/2016/10/turisticheskij-sindrom-austerlits-rezhisser-sergej-loznitsa-safari-rezhisser-ulrikh-zajdl