ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ: ОБРАТНЫЙ ОТСЧЕТ

1. Разговор об актуальной украинской документалистике[1] нужно начинать с перечня отсутствий.

Чем была постсоветская Украина большую часть времени с момента обретения независимости?

Сновидением государства о самом себе. Удерживала эту странную иллюзию скорее пассивность общества, нежели какая бы то ни было идеология. Экономика по преимуществу функционировала в тени, политика при сохранении выборного фасада являла собой систему «договорняков» – в фальсификациях не было потребности, потому что отдельные депутаты и целые партии перекупались уже в парламенте.

Действительность имитировала самое себя не хуже ловчайших производителей постмодернистских симулякров, а любая общественная активность сводилась к быстро угасающим реакциям разной степени остроты. Сопротивление произволу властей ограничивалось более или менее масштабными скандалами, в которых режим не пересекал черту системного насилия, и даже массовые мирные выходы на улицу («кассетный скандал» 2000-го; «оранжевый» Майдан 2004-го) меняли немногое.

2. Отсутствие истории как социального метасюжета обрекало документальное кино на маргиналии. Обычные бедствия полуразрушенной киноиндустрии составляли лишь одну из причин упадка. В имитационной действительности мы не имели своего времени и своего героя. Были биографии – не было темы; вдохновение искали в прошлом.

Сейчас кажется, что в этом полуанабиотическом существовании, прерываемом редкими удачами наподобие работ Сергея Буковского[2] или Валентина Васяновича[3], было что-то от запущенного в обратную сторону таймера.

3. На Западе целые общества превращаются в «туристические пространства»[4]. Украинский социум превратился в пространство сначала кризисное, а затем революционное. Так, как снимали и писали прежде, стало нельзя.

ВЗРЫВНАЯ ВОЛНА

Революция – эффектный и эффективный опыт совместного массового проживания, если под эффектом подразумевать не только свержение власти, но и изменения в коллективном сознании. Соответственно, украинские документалисты не возвращают себе язык[5] – они не без риска впадения в публицистику осваивают его вновь. На Майдане утаивали лица, но не действия. Важнейшей фигурой по обе стороны камеры стал не наблюдатель, но (со)участник – хроникер. В те три месяца лидирующее положение заняло объединение «Вавилон 13», стихийно появившееся в первые дни восстания: режиссеры, операторы, кинокритики, собрав доступное оборудование, заняли Малый зал киевского Дома кино. Название взяли от кафе «Вавилон» в том же здании. Группа снимала коротко­метражки продолжительностью от двадцати секунд до восьми минут, выкладывая их на собственном YouTube-канале. Схожим образом работали и другие группы.

Естественно, первые полнометражные фильмы о революции оформлялись как альманахи или сборники ранее снятых новелл: «Черная тетрадь Майдана» (авторы – студенты и выпускники кинофакультета Национального университета имени Карпенко-Карого), «Россия/Украина. Реальность на Майдане» (смешанная группа из обеих стран под руководством Павла Костомарова и Александра Расторгуева), «Киев/Москва» киевлянки Елены Хоревой, «Евромайдан. Черновой монтаж» и наполовину совпадающий с ним по содержанию «Сильнее, чем оружие» («Вавилон 13»).

«Черная тетрадь Майдана», авторы – студенты и выпускники кинофакультета Киевского национального университета имени И.К. Карпенко-Карого

Общая черта этих работ – фрагментированная структура и, за исключением «Киева/Москвы», коллективное авторство. Фабула практически везде одинакова: от студенческих выступлений до финальных боев и похорон павших. Повествовательная целостность обеспечивается энергией материала, его хронологической организацией и часто эмоциональной памятью аудитории. С другой стороны, в «Киеве/Москве» и в «Реальности на Майдане» преобладает сравнение как основной прием, при этом у Хоревой речь идет не столько о революции, сколько – через галерею парных портретов – о различиях в социальных ландшафтах России и Украины.

«Киев/Москва» режиссер Елена Хорева

«Сильнее, чем оружие», составленный из наиболее известных короткометражек «Вавилона 13», начинается знаменитым ростовским выступлением Януковича, когда тот ломает ручку в приступе бессильной ярости. Потом эмоциональные комментарии манифестантов после избиения студентов, миллионный митинг 1 декабря и далее вплоть до репортажа из растерзанного Донецкого аэропорта. Большинство сцен – зарисовки революционного быта. Священник пытается внести мир между манифестантами и милицией; прекрасная пианистка играет на рояле в оккупированной мэрии; тучный комбатант долго и патетически готовится бросить коктейль в милицию и не попадает; усталый, но решительный революционер возится с щенком; взволнованная молодежь смотрит на Крещатике фильм о кровавом противостоянии с режимом Мубарака в Египте в 2011 году, и один из зрителей дает абсолютно точный прогноз того, что в Киеве подобная эскалация начнется на следующий день (дата съемки – 18 января).

Сюжет обозначается тогда, когда во фрагментах динамического множества удается выделить внутренний конфликт. В «Хорошем, плохом, злом» пожилой страж баррикады отбивает словесные атаки возмущенных горожан, не понимающих, почему нельзя пройти именно здесь: сначала увещевает плотного украиноязычного пацана (условно «злого»), а затем противостоит «плохому» русскоязычному пижону, полному скорее желания пометить территорию, нежели срезать путь. Защитник отвечает своей правдой – монологом о решимости пожертвовать жизнью, лишь бы больше не убивали детей: «Если надо будет, обвяжусь бомбами и пойду на Кабмин» – трогательный, убежденный камикадзе.

В «Родительском доме» путешествие в пригород Енакиево в поисках дома, где родился и рос Янукович, оборачивается очерком о бедной восточноукраинской провинции и ее характерах. Проводником в сердце запустения становится ушлый дед в норковой шапке, который, стоя посреди руин хаты, давшей Украине ее худшего президента, мимоходом предсказывает будущее избрание Порошенко, клеймит западные безобразия, а потом, во дворе, с искренним удовольствием хвастается роскошным памятником, купленным для его с женой места на кладбище за немалые деньги, на которые сын с невесткой, судя по всему, явно рассчитывали. Ритуал опустошает жизнь – по сути, это и есть содержание любой диктатуры.

«Зубы Ленина» смонтированы Катериной Горностай на материале съемок 8 декабря, когда с постамента был сброшен единственный оставшийся в Киеве памятник Ленину. Зубами один из манифестантов называет чешуйки гранита, отколотые с монумента. Ликование ниспровергателей оттеняют эпизоды с людьми, недовольными происшедшим. Нервная дама с собачонкой на руках; седобородый прохожий, рыдающий, как ребенок, со словами «это не по-человечески»; эксцентричный спорщик, обремененный богатой биографией («две боевые службы, в Средиземке служил за родину»), который заводит свару, а в конце извлекает как последний аргумент самый настоящий пистолет и уходит в ночь с саркастичным «Слава Украине!», – «контр­революционеры» и характерно, и психологически оказываются интереснее повстанческой массы.

Все три истории – наиболее художественно состоятельные в «Оружии» – имеют упоминания о смерти, и это решающий штрих. Политическое прерывается в безусловном: «Смерть, сталкиваемся ли мы с ней в фактическом умирании или во внутреннем осознании собственной смертности, – возможно, самый антиполитический опыт из всех, какие есть»[6]

Однако диегезис революции замыкает не убийство героев Небесной сотни, а постскриптум-монолог освобожденного из сепаратистского плена добровольца по имени Максим Ярош (однофамилец) – того самооборонца, который мимоходом предвидел «огненное крещение» 19 января, и таким образом его личная история образует необходимый сюжетный эллипс. Вступление настоящей войны придает формуле «сильнее, чем оружие» вполне романтическое значение: не только камера, но и человеческое достоинство сокрушает самых могучих врагов.

Впрочем, наиболее важными высказываниями о зиме 2013/­2014-го остаются «Майдан»[7] Сергея Лозницы и «Все пылает»[8] Александра Течинского, Алексея Солодунова, Дмитрия Стойкова.

Течинский[9], Солодунов и Стойков – профессиональные фотографы, готовившие во время событий видеорепортажи для сайта газеты Frankfurter Allgemeine Zeitung (Франкфурт, Германия); «Все пылает» создан на основе этого материала.

«Евромайдан. Черновой монтаж», авторы – группа «Вавилон 13»

В прологе передвижения манифестантов и милиции выглядят как занятие позиций перед назначенной битвой. Режиссеры фиксируют ожесточение с обеих сторон, но, когда надо, останавливают камеру: их объект – угрожающая живопись революции, замешенная на огне, крови и непрерывной активности. Авторы не принимают позицию ни одной из сторон, опускают комментарии, почти полностью игнорируют досуг революционеров – только немного песен-музыки-танцев, короткие мгновения отдыха в церкви и в захваченной мэрии. По большей же части сюжет конституируют или разных уровней противостояния, или их последствия. В хирургически точно смонтированном эпизоде в начале фильма охваченная войной улица сливается с помещением временного госпиталя: приватность исчезает, никакие стены больше никого не защищают и так до финала.

Остаются подробности: красота снега, лежащего на ветках куста и на шлеме спецназовца под ним; призрачный череп, светящийся в зареве пожаров на каске анонимного смутьяна; тени, свет и хореография человеческого движения во вздыбленном городе. У каждого своя часть этого смертельного эстетизма, свое вдохновение и свои потери: одна из центральных – пронзительная сцена со старым коммунистом, который стоит с застывшим от горя лицом, обняв сброшенного Ленина, не понимая, что остался один, что время изменилось бесповоротно и безжалостно.

«Все пылает» трактует Майдан как иррациональный и от этого еще более драматичный акт. Иррациональность эта, однако, обоюдна и в добре, и во зле – фильм заканчивается словами из молитвы «как и мы прощаем должникам нашим». Кадр в это мгновение раскрывается, впервые появляется залитое солнцем небо над панорамой скорбной площади. Течинский, Солодунов и Стойков визуализируют революцию как классический батальный холст, на котором уже не так важно, кто виноват, как общую картину великого столкновения – трагедии, выпавшей всем.

«Все пылает», режиссеры Александр Течинский, Алексей Солодунов, Дмитрий Стойков

Там, где Лозница через медитативную статику длительных общих планов выказывает глубокую личную вовлеченность, Течинский за импрессионистским дроблением цвета, за лихорадочным движением на грани потери ритма скрывает отстранение от схватки, визуализируемое финальным взлетом камеры. «Майдан» и «Все пылает» в своем несходстве образуют дуальную пару, почти исчерпывающую образный спектр революции.

Но вне баррикад еще достаточно места.

ЧАСТНОСТИ

Для украинского кино Майдан и АТО остаются важнейшими генераторами сюжетов и героев. Первым шагом к избавлению от столь жесткой тематической зависимости является большая интимность повествования, часто соединяемая с уходом от натуры крупного города.

Так, дебютантки Алиса Коваленко и Любовь Дуракова выполнили «Алису в стране войны» в форме лирического дневника не столько о войне, сколько о приятии войны. Изначально хаотичные заметки постепенно структурируются в историю об отношениях героини и ее парт­нера. Она – начинающий режиссер и волонтерка, которая регулярно ездит в опекаемый ею добровольческий батальон. Он – американец, репортер. Алиса попадает в плен к сепаратистам, проходит через психологические пытки, издевательства, угрозы изнасилованием, но все же после освобождения возвращается на фронт. Стандартная коллизия долга и чувств находит развязку в обманчиво мягком финале, когда выбор между войной и любовью, сделанный героиней, становится убийственно однозначным.

«Алиса в стране войны», режиссеры Алиса Ковалева, Любовь Дуракова

«Украинских шерифов»[10] Романа Бондарчука можно считать первой заметной неигровой работой после 2013 года, не посвященной революции или войне в силу производственных причин: съемки начались еще до событий.

В названии содержится некоторая экзотика. Место действия – село Старая Збурьевка на Херсонщине, а слово «шерифы» апеллирует к настолько устоявшемуся и отнюдь не украинскому кругу значений, что уладить противоречие можно было бы только с помощью иронии; однако режиссер сам из Херсона и никоим образом не ироничен по отношению к тому, что показывает, – лишь внимателен.

Селу были нужны шерифы, поскольку милиция туда не доходила, поэтому назначили двух селян, Владимира и Виктора, следить за порядком. Оба – хозяева жизни. Один – бывший капитан МВД, второй – фермер. На вызовы этот дуэт ездит на киногеничных желтых «Жигулях», капот которых нужно открывать монтировкой. Индейцев нет, однако собственных бродяг хватает – если не пьют, то тащат все, что плохо лежит; один из таких, местное средоточие несчастья, – алкоголик Мыкола.

Пейзаж и персонажи вылеплены со всеми рельефными подробностями. Болтливый сепаратист на собрании общины возмущается по поводу того, что селянам не выдают «удостоверения людей», в следующем эпизоде пытается взлететь на параплане, забавно шлепается на землю и наконец взмывает в небо, с детской радостью возглашая: «Лечу-у!» Солидный милицейский чин готовится награждать подчиненных и полностью теряет лицо, когда в его телефон вдруг прорывается далекий грозный «Олег Ярославович». К председателю приходит встревоженная женщина и жалуется на соседа, который в ее сарае завел анаконду, и она теперь боится туда заходить. Мыкола со страстью и надрывом на неожиданно чистом русском настаивает: «Я хочу нормально жить!» – и тут же оправдывается, что, мол, ест собак, чтобы не заболеть туберкулезом. В утлой кабине на самой верхушке очень высокой башни над полями и лесами сидит рыжий мужичок несколько птичьего вида, сидит и молчит весь фильм, выслеживая пожары, чтобы в самом конце разразиться философическим монологом. Шерифы, комментируя чьи-то похороны, подсчитывают, насколько дорогой гроб можно было бы купить на деньги бывших любовников покойницы. Есть еще трупы, есть Новый год с Дедом Морозом и святым Николаем одновременно, есть Рождество и реконструктивный балаган на советский День Победы. Бондарчук по крупицам собирает моменты величия и ничтожности, удерживает равновесие между авторской удаленностью, необходимой для понимания этой смешной, грустной и спорадически страшной жизни, и сочувствием к слишком человеческим, но не всегда человечным землякам, получая на выходе хорошо выдержанную комедию нравов.

Этнограф Остап Костюк за своей историей отправился еще дальше от городов и революций: на полонины (горные пастбища) украинских Карпат. Более десяти лет исследовал жизнь гуцулов-овчаров, четыре года снимал их. Герои его фильма «Жива ватра» – «Живой костер»[11] – восьмидесятидвухлетний Иван Бесащук, десятилетний Иванко Михайлюк и его крестный отец тридцатидевятилетний Василий Тонюк. Суровый и собранный Василий управляет полониной Радул, единственной, где еще занимаются овцеводством. Бесащук ходил с ота­рами в горы сорок лет, а теперь доживает жизнь вдовцом и предается воспоминаниям. Иванко только осваивает чабанство. Жива ватра – огонь, добытый трением дерева и поддерживаемый на протяжении четырехмесячного горного сезона. Обряд зажигания ватры проводился на Гуцульщине до середины ХХ века. Его упоминание не экзотика, а знак упадка овцеводческого ремесла, то есть исчезновения культуры гуцулов как таковой.

Сельская тематика, апроприированная архивной стилистикой «поэтического кино», является в каком-то смысле проклятием нашего экрана. Штампы об истинной пейзанской Украине десятилетиями владели и студентами кинофакультета, и патриархами кино. Костюк на первый взгляд придерживается старых путей. Однако чем дальше, тем заметнее, что автору важны две вещи: пространство и характеры в нем. Четко и чисто отрабатывая на монтажном столе, режиссер почти без помарок использует то, что у него есть: виды Карпат, прихоти света в горном ландшафте (оператор Александр Поздняков отдельно отмечен на Salem Film Fest, США), движение отар, подробности быта, смена настроений маленького Иванка, болтовня деда Ивана – детская непосредственность и стариковская искренность безотказно киногеничны. На звуковой дорожке уживаются атмосферная электроника киевского композитора Аллы Загайкевич, народные распевы соло и хором, эстрадные номера под аккордеон, звон гуцульских трембит, колокольчики отар, церковные колокола, блеяние овец, кукареканье петухов, шум ветра. Это еще не антропология, но уже и не спекулятивная псевдоэтника; Костюку удалось извлечь поэзию из почти безнадежного – в этом смысле – материала.

ПОСТДОК

Режиссура после Майдана предельно далека от постдокументализма как парадигмы, предполагающей отказ от непосредственного контакта с событийной тканью реальности. Постдок наблюдает – постмайдан участвует. На постдокументалистскую работу с формой решились пока только два режиссера: выходец из Львова, живущий ныне в Германии фотограф и антрополог Юрий Грыцына и киевлянин Сергей Буковский – на сегодня фактически живой классик.

Сюжетно «Varta 1, Львов, Украина» Грыцыны – хроника патрулирования Львова волонтерами-автомобилистами в феврале 2014-го, когда милиция самоустранилась от выполнения своих обязанностей. Varta 1 – название Zello-канала[12], по которому волонтеры поддерживали связь.

Кадр Грыцыны бессубъектен и при этом полон действия. Видеоряд – заснеженные дороги, пустыри, гаражи, новостройки, ­усредненное пространство без признаков львовского историзма, общее для всех украинских городов, – является идеальным фоном для виртуальной войны с реальными и надуманными опасностями, которая идет в радиопереговорах о перемещениях по городу подозрительных людей и автомобилей. Постепенно из отрывочных реплик и лихорадочных перебранок кристаллизуется ключевой сюжет – становление гражданского правосознания. Из-за второстепенного для одних, принципиального для других прецедента (поймали нарушителя, тот предложил взятку и затем исчез вместе с задержавшим его добровольцем) разрушается ­общность волонтеров. Грыцына очень точно передает эту утрату единства разрывами эфира: коррупция помимо всего прочего еще и нарушение связи, непроходимость сигнала. «Varta 1, Львов, Украина», оставаясь образцом безукоризненно воплощенного приема, вырастает в метафору послереволюционной Украины.

«Главная роль» Буковского – простой проект. Режиссер снимает фильм о своей матери, актрисе Нине Антоновой, прославившейся в четырехсерийном телефильме «Варькина земля» (1969, режиссер Анатолий Буковский, муж актрисы). Декорации – квартира, кладбище, где нужно привести в порядок могилу мужа, съемочная площадка или тон-студия очередного сериала.

«Главная роль», режиссер Сергей Буковский

Но вначале надо понять, что происходит. Предлагаемые обстоятельства таковы: «Представь себе, что ты играешь актрису, которая снимается в игровом фильме». Имя выбирают Вера. Такое же, как в забытом, нереализованном сценарии отца. Сценарий называется «Главная роль». Тем более что «нам финансирование открыли на игровой» (правда? нет? какая разница?).

Тут же и сложности: «Давай проще, без театра», «Мама, не надо МХАТа!» – «МХАТа нет, есть Щукинское». Буковский собирает картину прямо на ходу, с колес, не прячет швов, ведь действие развивается сразу по двум линиям – актриса/режиссер и мать/сын; сюжетостроение в такой ситуации – задача из сложнейших.

Воспоминания, конечно, служат рабочим телом истории: об отце, о распорядке дня, о методах воспитания, о былых съемках, о страхе одиночества, об охлаждении в семейных парах. В дне сегодняшнем равномерный прибой бытовых забот: подбор платьев для публичного выступления, копание в фотографиях, в старых блокнотах, в родословной, поиски отцовских орденов (после легкой паники тайник обнаруживается в туалете, тут же из архива восстает ироничный призрак Буковского-старшего за пишущей машинкой с репликой «И показал» – все-таки его сценарий), а также бесконечные актерские проработки – приветственной речи на юбилейном вечере в Доме кино («Я вспоминаю с нежностью» – «Нет, я вспоминаю с любовью»), реплик в тон-студии и эпизода в сериале.

Кстати, нигде и ни разу нет собственно результата этих репетиций. Буковский подчеркивает роль-жизнь, сводя до минимума роли как работу, отчего Нина-Вера остается персонажем в поисках автора с проклятыми вопросами и задумчивыми оправданиями, но и режиссуре сына она противится бессознательно и постоянно. Сын между тем пытается выяснить свое, давнее, разрешить детские обиды, но эта драма как-то не клеится, не договаривается, отчего диалоги взмывают до почти чеховского уровня абсурда и/или отчаяния:

– Чеснок. 50 копеек.

– Моль. Убил.

Или:

– Терпеть. В этом весь смысл.

Прямые отсылки к прошлому матери – черно-белые фото ее юности, фрагмент из «Варькиной земли» – Сергей Буковский заглушает шумом дождя, который, будучи полнейшей банальностью в любом ином месте, здесь соразмерен общей интонации, тихому, утопленному в мелких хлопотах, но нигде не прерываемому драматизму.

Нина-Вера-Варька наконец уезжает в Дом кино, чтобы перед залом показать себя – актрису до кончиков все еще красивых волос, до модуляций хрипловатого голоса. Но главная роль – вот она, здесь и сейчас, создается на наших глазах с помощью коварно не выключенной камеры и длится, длится. Болтовня между делом, зажженные с инстинктивной элегантностью сигареты, нуждающиеся в подклейке этикетки от выпитого в советские времена на дверцах туалетного тайника, разговоры с мужем на кладбище и детское передразнивание с игрушечным хомяком в квартире… – одним словом, опыт. Партия, играть которую невозможно и необходимо, которая превосходит рассказ, которая началась и кончится за пределами титров.

Фильм Буковского уникален этой деликатной оптикой вневре­менья, в которой семейное становится зрелищем, а частные хроники – завораживающе емким высказыванием. Результат – та самая «неприметная повседневность»[13] на экране, что и ведет к потрясению – под сурдинку, под радостную музыку из «Слезы капали», но от того не менее истинному. Действительно просто. Невыносимо просто.

ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ: ВЫМЫСЕЛ

4. Что делать после того, как разобраны баррикады, окопы заросли забвением, а реальность перестала играть с экраном в поддавки?

5. «Узнавание становится столь же трудным и травматическим условием восприятия такого искусства, лишенного признаков эстетической амбициозности или эпатажа, как и (авторское) видение»[14]

6. То, что может спасти: работа с повседневностью, преодоление сопротивления социального материала, изгнание из царства пассионарности в пустыню возможного. Максимально внимательный взгляд. Вымысел, подтвержденный фактами. Документ, внедренный в вымысел.

7. Мы только начали.

[1] Сразу оговорюсь, что буду рассматривать фильмы, снятые украинскими режиссерами в Украине. Ряд проектов, формально причисленных к копродукциям, но по факту связанных с Украиной лишь выбором героев, натуры и – иногда – умеренным финансированием («Родные», режиссер Виталий Манский; «Зима в огне», режиссер Евгений Афиниевский; «Мариуполис», режиссер Мантас Кведаравичюс; «Русский дятел», режиссер Чед Грасиа; «Почти святой», режиссер Стив Хувер), – тема для отдельного разбора.

[2] Примечательно, что его «Знак тире» (1992), «Назови свое имя по буквам» (2006) и «Живые» (2008) сделаны на историческом и мемуарном материале.

[3] Название его фильма «Проти сонця» – идиома, которую можно перевести «Под солнцем», «Перед солнцем» (2004, приз жюри на МКФ в Торонто в 2005-м).

[4] См.: Абдуллаева З. Постдок. Игровое/неигровое.  М., «Новое литературное обозрение», 2011, с. 453.

[5] «После того как дистанция между автором и документом осо­знана и доведена до полемической крайности, начинается обратный процесс. Суть этого процесса в стремлении вернуть язык ­художнику, но язык, уже отпущенный на свободу и освеженный анонимностью документа». – Абдуллаева З. Цит. изд., с. 9–10.

[6] Арендт Ханна. О насилии. М., 2014, с. 79.

[7] Подробнее см.: Десятерик Д. Болезнь – к жизни. – «Искусство кино», 2015, № 1.

[8] Приз фестиваля DOK Leipzig в 2014-м, номинация на премию Европейской киноакадемии за лучший документальный фильм.

[9] Единственный из авторов фильма имел режиссерский опыт: дебютировал в 2013 году остроумной короткометражкой «Сэры и сеньоры» о хасидском паломничестве в Умань (приз имени Андрея Матросова на фестивале Docudays UA).

[10] Специальный приз жюри на Международном фестивале документального кино в Амстердаме – IDFA (2015).

[11] Специальный приз жюри фестиваля Hot Docs в Торонто (2015).

[12] Zello – сервис для мобильных и стационарных устройств, обес­печивающий связь между пользователями сервиса посредством нажатия одной кнопки по типу рации Walkie-Talkie. Работает через беспроводное соединение GPRS, 3G, 4G или Wi-Fi. Не имеет привязки к какому-либо оператору, достаточно лишь беспроводного выхода в Интернет. «Варта» в переводе с украинского – стража.

[13] Абдуллаева З. Цит. изд., с. 453.

[14] Там же, с. 452.