Дмитрий Калашников внес яркую ноту эксперимента в конкурсную программу юбилейного «Артдокфеста». «Дорога» – монтажный фильм, составленный из собранных в Интернете записей автомобильных видеорегистраторов. Динамичный коллажный образ, прошедший по экрану пестрой чередой эскапад, изобилующий трюками и аттракционами, пленившими зрителя экспрессией циркового представления, производит сильное впечатление масштабом и качеством репрезентации темы. Но не меньшее впечатление производит альянс вульгарного натурализма с классическими принципами киноэстетики, сформулированными без малого век назад.

«Дорога»
Автор сценария, режиссер, оператор Дмитрий Калашников
Volia Films
Беларусь – Россия – Босния
2016

Первое, что обращает на себя внимание, – поистине вертовский размах сопоставлений, буквальная реализация утопии, когда универсальный фасеточный «киноглаз» стараниями многочисленных адептов охватывает в едином поле зрения одну шестую часть мира. Сходство, правда, чисто внешнее и отнюдь не методологическое, а скорее организационное.

В изобразительном строе фильма поражает пространственная цельность, столь созвучная монтажным опытам Льва Кулешова, его эффекту «творимой земной поверхности» – при том, что география сюжетов предельно широка: от Москвы до Сахалина. Необходимо заметить, что достигается подобный результат за счет унификации способов съемки.

Что же касается звукового решения картины, то в нем реализованы принципы, сформулированные еще Эйзенштейном, Пудовкиным и Александровым. Классики настаивали на контрапунктическом использовании звука, жестко трактуя его в качестве монтажного элемента. Здесь истовость воплощенных принципов имеет простое объяснение: звук, находящийся в распоряжении режиссера, исключительно закадровый и выступать иначе как «самостоятельное слагаемое со зрительным образом» просто не может.

Получается, что столь интригующие качества ленты – при более внимательном рассмотрении – обусловлены природными свойствами материала, но это нисколько не умаляет ценности формальных поисков автора. Наоборот, само обнаружение утилитарного процесса, да еще к тому же имеющее массовый характер, может быть осмыслено эстетически чрезвычайно интересно. И тут необходимо хорошо представлять себе как на синтаксическом, так и на пра­гматическом уровне природу материала фильма.

МАТЕРИАЛ

Повествовательная единица «Дороги» – ролик. Каждый из них вне зависимости от продолжительности и сюжета представляет собой фрагмент бесконечного кадра, снятого камерой видеонаблюдения. Операторской работы в фильме нет. Съемка автоматическая, ее параметры неизменны – широкий угол зрения, дающий поле обзора в границах лобового стекла, и осевое движение жестко закрепленной камеры (отдельные исключения лишь подчеркивают правило). То есть изобразительное пространство каждого ролика скроено по единому лекалу центральной перспективы с гипертрофированной глубиной, точкой схода и сильными ракурсными сокращениями. Оно иллюзорно, жестко фиксирует взгляд зрителя в центре экранной плоскости и при осевом движении обладает завораживающим, гипнотическим воздействием.

Сколь бы ни было велико количество использованных сюжетов, их пластический строй идентичен. Подобная однородность дает эффект «общего знаменателя», что наряду с динамическим единообразием способствует выразительному обобщению довольно пестрых компонентов. В то же время благодаря пестроте однородного материала образ единого места действия приобретает эпические черты.

Поскольку регистратор пишет не только изображение, но и звук, то особое композиционное значение приобретает лобовое стекло. Причина в том, что объектив камеры направлен вовне, предъявляя водительскую точку зрения буквально и «сугубо по делу», а микрофон остается внутри салона. Таким образом, выступая границей двух пространств, стекло разделяет два способа отражения мира – изобразительный и вербальный, или, говоря другими словами, визуальный ряд и звуковое решение фильма.

«Дорога»

Закадровые комментарии и экранное действие друг друга стоят. При этом обращает на себя внимание «жанровое» разнообразие используемой речи, существенно расширяющее как пространственный, так и социальный, психологический строй сюжетов. Помимо непосредственного диалога очевидцев партитуру событий составляют разговоры по телефону, реплики навигатора, тексты радиопередач, а также исполняемая в эфире музыка. В большинстве случаев диалог дублирует кадр, придавая ему эмоциональную окраску, фразеологическим строем характеризуя действующих лиц. В отдельных моментах происходящее на экране получает объяснение, проговариваются мотивировки конкретных ситуаций. Речь (особенно это касается радио) может соотноситься с действием по принципу контрапункта. Присутствие музыки создает конкретный круг ассоциаций.

Порой разговор разворачивается в многофигурную мизан­сцену, становится важной частью сюжета. Стандартизованность автомобильного салона выступает при этом в качестве шаблона. Половозрастные характеристики голосов оказываются в системе координат двух рядов кресел, что существенно уточняет их иерархический, ролевой статус. Материальные качества умозрительного пространства усиливаются, упрочивая звук, как полноправный монтажный компонент. Эта новая форма пространственного взаимо­действия – значимая особенность фильма.

МАТЕРИАЛ. ПРАГМАТИКА

Актуальность эксперимента Калашникова в том, что материалом становится та форма реальности, которой кинематограф уступил свои функции медиума, то есть самоорганизующаяся реальность.

Преимущества очевидны. Прежде всего: найдена зрелищная, интересная зрителю тема – критерий первичного отбора, осуществляемого самими владельцами регистраторов. Дорогого стоит и емкая дефиниция, которая, дифференцируя общество по типу передвижения, вводит в фильм обобщенного героя. Теряет свою актуальность и проблема интерпретации, опосредующей естественные качества материала, – ее снимает механистичность запечатления, которая вкупе с репортажной синхронностью выступает гарантом объективности. Ролик – документ и, как всякий документ, такой же факт реальной действительности, как и событие, о достоверности которого он свидетельствует.

Реальность, перед которой оказывается Калашников, полноценна и хаотична, но огромная выборка видеосвидетельств всего лишь реестр, и оформить ее можно, только удаляя лишнее. Таким образом, реальность фильма высвобождается из монолита реальности действительной, и состоявшейся будет та форма, которая сохранит в себе сущностные, ритмообразующие законы целого. Иными словами, идея в том, что материал уже неким образом организован, а его последующее монтажное преображение призвано осмыслить присущие ему качества в статусе выразительных средств, то есть уже в композиционном значении. И картина Калашникова убедительно доказывает действенность подобной стратегии.

«Дорога»

Принцип зрелищности, по которому собран реестр, – отсутствие коннотаций; воспринимать сюжеты следует исключительно буквально. Если кабина фуры при столкновении разломилась пополам, то это значит лишь, что при столкновении она разломилась пополам. Подобная установка для фильма недостаточна, перечисление необходимо преодолеть. Решая эту проблему, Калашников осуществляет «отбор по человеку», стремясь к тому, чтобы конкретный персонаж был выразительно представлен либо в предкамерной реальности, либо за кадром. Такой подход актуализирует динамический характер материала, его пространственный строй. В первую очередь приобретает значение жесткая закрепленность зрительского взгляда, его ведомость. Это напоминает восприятие человека со сведенной шеей, смотрящего прямо перед собой и, если возникает такая необходимость, вынужденного поворачиваться всем корпусом. Эта пластическая формула – не опосредованный интерпретациями план восприятия, неотъемлемая часть повседневности выбранного типа людей, и это дает основания прочесть его как «обывательскую точку зрения», которая и становится главным открытием фильма.

Появление столь киногеничного «героя» на современном документальном экране трудно переоценить. Вместо двигательного восприятия мира субъективной камерой, призванного обеспечить «адекватность плана выражения», предлагается новая пространственная модель, отличающаяся повествовательной внятностью. Причем звук не подменяет действие, как это чрезвычайно широко практикуется, а дополняет его.

РЕЖИССУРА

Важно понимать, что «обывательская точка зрения» присутствует не в отдельных роликах, а в фильме. Это композиционная категория, и возникает она в результате отбора и соположения компонентов, ритмического осмысления материала в целом. Весь корпус сюжетов организован Калашниковым на нескольких уровнях, что отнюдь не препятствует развитию повествования по законам экранной драматургии. Главным конструктивным качеством сюжетов становится время суток. Группировка по этому принципу позволяет режиссеру выстроить художественное время ленты как три дня, разделенные двумя ночами. Дифференцированное таким образом повествование неоднородно, что, в свою очередь, имеет принципиальное значение для его ритмической организации. Базовым принципом соположения эпизодов выступает их тематическое сходство, при этом основная повествовательная нагрузка приходится на сюжеты с ярко выраженной ролевой составляющей, которые практически без исключения носят анекдотичный характер. Многочисленные кадры всякого рода происшествий выступают при этом в качестве аккомпанемента, порой рассыпаясь в плотную клиповую нарезку. Две из них – зачинная и финальная – обрамляют фильм, тогда как две другие усиливают аналогичным образом перипетийную часть. Как по содержанию, так и по метражу ролики крайне неравноценны, всего же в картине использовано порядка сотни сюжетов.

Первое, самое яркое и ценное, впечатление от фильма – чувственный опыт контраста эмоциональных состояний, который зритель проживает на протяжении сеанса, ощущение трагикомического рельефа, по которому, словно по американским горкам, стремительно проносятся его разум и чувства. Когда за пиком безудержного веселья внезапно открывается лик судьбы – ничтожность повода и несоразмерность необратимых последствий, когда с высшей точки зрелищного азарта низвергает осознание того, что абсурдность ситуации не делает ее менее трагичной. Эмоция зрителя ходит ходуном, оставаясь в рамках заданной режиссером амплитуды, и, хотя зачастую оказывается в опасной близости, ни разу не пересекает границу низкопробной зрелищности. Ни о какой рефлексии речь не идет. Все происходит слишком быстро. Порой вовлеченный в напряженное действие зритель едва успевает понять, чему, собственно, он только что был свидетелем.

Особую роль играют два трагических сюжета – они определяют эмоциональный рельеф фильма. И важно в них именно то, что действие, начинаясь во вполне традиционном динамическом ключе стремительного осевого движения, внезапно обрывается. В обоих случаях имеет место сторонний взгляд на предельно короткой дистанции, он дает почувствовать ту зыбкую грань, которая отделяет очевидца от непосредственного участника аварии. Повествование от третьего лица обстоятельно, и анатомия случаев явлена как на ладони. Став свидетелями катастрофы, люди останавливают машину, выходят из нее, смотрят, можно ли чем-то помочь. Съемка продолжается. В сюжете возникает пауза, и лишь метроном дворников отсчитывает ритм остановившегося времени. Эти две паузы – одна в конце первой части фильма, другая – в его середине – резонируют на всю ленту. Их трагический обертон задает житейский объем, и картина мира приобретает свою полноту и завершенность.

Именно на этом материале возникает конфликт самых анекдотичных, а потому зрелищных эпизодов, чему способствует повествование «от первого лица». Сюжетообразующим становится именно фактор защищенности, изолированности внутреннего пространства.

Тема эта достаточно определенно возникает уже в экспозиционной части, когда очередность проезда по узкой дороге выясняется с помощью вынутой из багажника кувалды. Аргумент весомый, и, чтобы не начинать фильм со смерти «главного героя», остается разве что дать задний ход. Основной корпус перипетий «обывательской точки зрения» разворачивается во второй части. По большому счету реальность за бортом если не откровенно враждебна, то, по меньшей мере, непредсказуема, и контактировать с ней лучше в рамках сложившихся конвенций. Так, сфера услуг представлена сугубо разговорным эпизодом с прейскурантом путаны Ульяны. Изобразительного ряда сюжет практически лишен, но к портрету «главного героя» добавляет выразительный штрих.

«Дорога»

По преимуществу же герметичность пространства лучше не нарушать, и отряд собровцев, набежавший для обсуждения правил обгона, совсем не так безобиден, как полуночная девушка, присевшая на капот остановившейся по такому случаю машины. Но гвоздь программы – эпизод в жанре асфальтовых джунглей, причем в самом буквальном смысле. В нем молодой человек с обезьяньей пластикой, мимикой и экспрессией, тоже взобравшись на капот автомобиля, пытается заговорить с сидящей за рулем владелицей. Попытки, проходящие под аккомпанемент истошного визга, продолжительны, но тщетны и завершаются лишь тогда, когда герой замечает, что уже некоторое время едет по улице. Запредельный градус абсурда имеет здесь вполне реалистическую мотивировку: герою необходимо позвонить и он средствами пантомимы просит мобильный телефон, что нелепо с «обывательской точки зрения». Вообще же эта точка зрения в своем пространственном эквиваленте довольно прочна и обладает поистине сказочными свойствами, отчего повествование Калашникова порой приобретает черты бондианы. Зритель видит, как «бронекапсула» проходит сквозь огонь лесного пожара, пробив ограждение крутого поворота, плывет по реке или, за неимением медных труб, встает на пути преступника, безошибочно идентифицируя его по милицейской погоне. И, опять-таки как в сказке, уязвима она лишь для такой же «бронекапсулы», объезжающей колдобины разбитой дороги по встречной полосе.

Завершает второй блок ночных сюжетов проезд по Москворецкому мосту спустя несколько минут после убийства Немцова. Зритель, не знакомый с роликом, едва ли обратит на него внимание ввиду крайней невыразительности действия и отсутствия материала для эмоции. Функционально эпизод накрепко «прибивает» фильм к своему времени.

Как бы режиссер ни отдавал дань народному материалу и вкусам самого массового зрителя, явленная на экране реальность – результат авторского представления о современности. И безусловно, ценным качеством ленты становится новый для документального кино тип риторического воздействия – измененное состояние сознания сродни эффекту классического флешмоба. Зритель уподобляется человеку, оказавшемуся в густой толпе, добрая половина которой сосредоточенно склонилась над развязавшимся шнурком. Состояние, если вдуматься, не такое уж экзотическое – оно возникает время от времени, когда мы читаем ленту новостей, и давно уже стало частью нашего повседневного опыта.