Всегда подчеркнуто политизированный, нынешний Берлинский кинофестиваль оказался как никогда силен не столько яркими экранными политическими месседжами, сколько живыми акциями, темами которых были в основном Трамп, Brexit и активизация правопопулистских сил. Акционизм приобрел особенно мощный характер потому, что сам фестиваль стал чрезвычайно многолюдным: 20 тысяч профессионалов из 122 стран, более 3800 журналистов, освещающих это событие, – так что огромный резонанс во всем мире ему обеспечен.

Уже на открытии Берлинале вице-президент Бундес­тага Клаудиа Рот продемонстрировала свое отношение к высказываниям нового американского президента словом Unpresidented, крупными буквами набранным на ее платье. Мэр Берлина Михаэль Мюллер произнес на церемонии открытия: «После падения Берлинской стены мы заявили, что никогда более стены не будут разделять народы. Сегодня это звучит как никогда актуально». Член жюри американская актриса Мэгги Джилленхол сказала: «Я хочу, чтобы все люди в мире знали, что в моей стране есть очень и очень много тех, кто готов к сопротивлению». Румынская делегация устроила акцию протеста на красной дорожке Фестивального дворца в поддержку тысяч своих сограждан, требующих отставки правительства. На кинорынке группа протес­тующих прошла мирным шествием с плакатами, призывающими добиваться отмены цензуры и вмешательства правительства в дела искусства в Турции.

Пожалуй, наиболее выраженно политичность присутствовала в секции «Панорама» (так же, как инновационность – в программе «Форум»). В «Панораме» был представлен единственный полнометражный игровой фильм, сделанный с российским участием, – «Заложники» Резо Гигинеишвили, снятые в Грузии на грузинском (и отчасти русском) языке. Там же был представлен и документальный фильм Аскольда Курова «Процесс. Российское государство против Олега Сенцова», названием своим отсылающий к роману Кафки. Специальный показ этой киноленты был организован совместно с Европейской киноакадемией, добивающейся освобождения Олега Сенцова. На показе члены академии Агнешка Холланд и Фолькер Шлёндорф инициировали акцию протеста против ареста Сенцова. Шестьсот пятьдесят человек в зрительном зале подняли плакаты с требованием освободить режиссера.

«Золотого медведя» одни критики, аккредитованные на Берлинале, прочили фильму всеобщего любимца Аки Каурисмяки «По ту сторону надежды», сюжет которого строится на актуальном материале – судьбе сирийского беженца в Финляндии, другие – «Фантастической женщине» Себастиана Лелио, истории трансгендера (в исполнении Даньелы Вега), в итоге удостоившейся «Серебряного медведя» за лучший сценарий. Однако жюри во главе с Паулом Верхувеном предпочло фильм более отвлеченный, даже метафизический по проблематике – «О теле и душе» Ильдико Эньеди. Само название отсылает к одной из традиционных философских тем, которая по-английски обозначается как mind-body problem, а по-русски как «соотношение тела и души». Не вдаваясь в подробности различий между европейской рациональностью и российской душевностью, замечу лишь, что в ее обсуждении важнейшим моментом стала декартовская идея о взаимовлиянии и взаимодействии одного и другого. Собственно, это и есть месседж фильма Эньеди.

«О теле и душе», режиссер Ильдико Эньеди

Я не рискну отождествлять свое впечатление с намерением автора, но мне кажется, что воплощением душевности здесь стали животные, которых так одухотворенно снимает оператор Мате Хербаи. Взятые крупным планом, устремленные прямо в камеру глаза коров, ожидающих, предчувствующих свой конец на скотобойне, обращающих к нам свой невысказанный укор; царственные олени в заснеженном лесу, окутывающие друг друга нежностью, – это визуальный контр­аргумент ригоризму ксёндза из другого конкурсного фильма – «След зверя» Агнешки Холланд («Серебряный медведь»), – вещающего об отсутствии души у животных. (Что, как известно, рационалисту Декарту давало индульгенцию на вивисекцию без анестезии.)

Сцены из жизни оленьей пары, прослаивающие фильм, – это сны, которые чудесным образом снятся сразу двум сотрудникам скотобойни, расположенной в окрестностях Будапешта. Эти персонажи довольно условно эмблематизируют душу (правда, точнее будет как раз европейский вариант – разум, mind, хотя в английском переводе названия фильма фигурирует soul – душа) и тело. Новоприбывшая на предприятие специалистка по качеству Мария (Александра Борбей) из-за своего нежелания или неумения влиться в коллектив и жить по его законам кажется коллегам либо инопланетянкой, либо бесчувственным роботом. Мария обладает необыкновенной памятью и рациональным мышлением, но сентиментальности начисто лишена. В отличие от Эндре, своего начальника (Геза Морчаньи), – немолодого одиночки с парализованной рукой, который даже сотрудника не хотел принимать на работу, когда тот признался, что не жалеет животных, попавших на скотобойню. Пытаясь наладить отношения с Марией, Эндре наталкивается на ее ледяную отчужденность: ей противен любой физический, материальный контакт. Но вот на производстве появляется психолог, которая в ходе тестирования сотрудников обнаруживает, что Мария и Эндре видят одни и те же сны про оленя и олениху. Они наблюдают, как самец находит для подруги под снегом прошлогоднюю листву, смотрит, как она жует, как потом они идут к пруду и пьют воду, слегка соприкасаясь влажными носами.

Оба, Мария и Эндре, существуют на грани двойного бытия, одинаково для них реального, где нет никакого противопоставления души и тела, соединенных в естественности. Через сны как виртуальную реальность, обладающую такой же настоятельной актуальностью, что и подлинная ежедневная рутина, происходит сближение этих людей, казавшихся абсолютными антагонистами. Вероятно, именно этот посыл, не повлекший за собой какой-либо жесткой оснастки, то есть сама возможность найти платформу для взаимопонимания, и привлек жюри, отдавшее фильму главный приз.

А между тем дистопические угрозы катастрофического будущего реального мира были сконденсированы в ретроспективе из двадцати семи фантастических фильмов под названием «Будущее несовершенное». Здесь, кстати, отчетливо вырисовывается, что социальное звучание никак не зависит от бюджета, масштабности и коммерческой привлекательности картин, чего так не хватало нынешней конкурсной программе. Достаточно сравнить датское «Путешествие на Марс» 1918 года режиссера Хольгер-Мадсена, первую (1956 года) экранизацию романа Оруэлла «1984» англичанина Майкла Андерсона, «Близкие контакты третьей степени» Стивена Спилберга или «Пятый элемент» Люка Бессона. Устойчивые темы sci-fi – обстоятельства и последствия встречи с Другим и судьбы человечества в обозримом будущем – сегодня становятся чрезвычайно актуальными, надо лишь на место инопланетянина поставить иммигранта, а уж трансформации, происходящие в обществе, которые только грезились авторам прошлого, характерны сегодня для всех стран и народов. К этому следует добавить и то, что именно на плацдарме такого рода кино происходит стремительное технологическое обновление кинематографа, с которым связана и новая аттрактивность, генерирующая новый тип восприятия. Так что и присутствие большого зрелищного кино в конкурсе не помешало бы, а, напротив, добавило бы фестивалю яркости, которую он заметно теряет, приближаясь по стилю и духу к скромным (при том респектабельным) кинофорумам класса B, и приумножило бы его смысловую нагруженность.

Кстати, именно зрелищный и достаточно дорогостоящий фильм Итана и Джоэла Коэнов «Да здравствует Цезарь!», открывавший в прошлом году Берлинский кинофестиваль, бесстрашно раскрыл механизм рекрутирования «полезных идиотов», во многом благодаря которым возникает столь активно обсуждаемый сегодня феномен, получивший название «постправда». Размножение фейковых сообщений подрывает не только веру, но и интерес к тому, что презентируется как достоверное, плоть от плоти подлинное, действительное, жизненное. Таким образом, может быть, неявное уклонение составителей конкурсной программы Берлинале от лобовой презентации актуальной проблематики существенным образом отражает настоятельность момента.

Комментируя программу нынешнего Берлинале и ссылаясь на один из ее фильмов – «Молодой Карл Маркс» Рауля Пека (который даже пришлось дополнительно показывать журналистам из-за возникшего вокруг него ажиотажа, однако не оправдавшего надежд), – директор Берлинале Дитер Косслик пошутил, что пресловутый «призрак» бродит не только по Европе. Весь мир пребывает в смятении, потому что питавшие его великие утопии и последняя из них – мистификация глобализации – ныне разрушены. Ни коммунизм, ни капитализм не смогли, по мнению Косслика, сделать мир хотя бы немного справедливее и приемлемее для существования человека, и в растерянности люди пытаются найти новые ответы на вызовы дня. Потому и программа фестиваля, утверждает директор, как никогда политична, хотя на первый взгляд фильмы могут рассказывать о вещах вполне обыденных или сугубо личных.

Однако вышло так, что политическая компонента столь глубоко ушла на уровень обыденности (или – в случае фильма Эньеди – метафизики), что вряд ли и прочитывается. Ничего подобного таким ударным, злободневно политическим фильмам, как, например, «Грбавица» (2006) дебютантки из Боснии Ясмилы Жбанич или «Просто ветер» (2012) венгра Бенедека Флигауфа о массовом убийстве неонацистами румынских цыган – отмечавшимся раньше призами Берлинале, – на этот раз в конкурсе не появилось. Да, политическая тема и социальная критика присутствуют в «По ту сторону надежды», и в получившей Гран-при жюри («Серебряный медведь») трогательной женской истории «Фелисите» сенегальца Алена Гомиса – истории из конголезского городка, и в трагикомедии австрийского дебютанта в кинорежиссуре популярного в Австрии и Германии театрального комедиографа Йозефа Хадера «Дикая мышь», коснувшегося множества болевых точек европейского быта – иммигрантов, терроризма, падения уровня жизни, безработицы.

«Дикая мышь», режиссер Йозеф Хадер

Существование в эпоху фарса, когда главными политическими фигурами становятся ушлые люди, прикидывающиеся скоморохами (что охотно потребляется жаждущей зрелищ массовой аудиторией стран и народов), агрессивно изгоняет из сегодняшней жизни осмысленное. Поэтому серьезный посыл естественным образом укрывается в ироничном или откровенно смеховом наполнении. Но настроенный на поиски смысла зритель, скажем, без труда разглядит острую социальную критику состояния среднестатистического западного общества в фильме Салли Поттер «Вечеринка», чье оригинальное название The Party несет и второй смысл – «партия». «Лидер» этой «партии» – Джанет (Кристин Скотт Томас), хозяйка дома, где устраивается – неизвестно по какому поводу – вечеринка. Джанет – министр теневого правительства оппозиционной партии. Групповой портрет гостей – яркая сатирическая зарисовка сегодняшнего британского среднего класса. Впадающий в маразм университетский профессор; лесбийская пара, успешно прошедшая «непорочное зачатие» и ожидающая тройню; ароматерапевт, сыплющий буддистскими догмами; невротичный банкир-наркоман; циничная гостья из Америки, периодически хлещущая на это эксцентричное собрание холодной водой из своего бездонного ушата здравомыслия, – вся эта компания, занятая мелкой суетой, будто не видит, что происходит вокруг, в реальном мире, что этому миру угрожает.

Дитер Косслик, занявший пост директора Берлинале в 2001 году, изначально и успешно стремится изгнать из основных программ фестиваля большие голливудские (и не только голливудские) фильмы якобы в пользу доминирования политически ангажированного, социально острого кино и – параллельно – освобождает таким образом пространство для немецких картин. Немецкое кино на этот раз только в главной конкурсной программе было разносторонне представлено тремя фильмами: любовной драмой классика Фолькера Шлёндорфа «Возвращение в Монток» с фавориткой фестиваля Ниной Хосс в главной роли, документальным байопиком именитого Андреса Файеля «Бойс» об известном теоретике и практике постмодернизма и «Белыми ночами», которые снял немецкий режиссер турецкого происхождения Томас Арслан. Как обычно, немецкое кино награды не обошли: исполнитель главной роли в «Ночах» Георг Фридрих получил «Серебряного медведя». Ярких мужских ролей в этом году на фестивальном экране было немало (например, та, что сыграл в своей «Дикой мыши» австриец Йозеф Хадер), но и Фридрих оказался отмеченным вполне заслуженно, хотя, по-моему, назвать его работу выдающейся трудно. Сам сюжет о путешествии давно не видевшихся отца и сына – история, можно сказать, дежурная, таких десятки насчитаешь, начать хотя бы с «Коктебеля». Здесь возникает благодатное поле для изображения выигрышного сдержанного мужского благородства, и немало актеров на этом поле взошли и расцвели. Режиссер и сценарист Арслан максимально расчистил актерскому дуэту площадку: похоронив отца и деда, умершего у себя в северной Норвегии, эти двое едут по чужой стране, почти ни с кем не встречаясь, не отвлекаясь на отсутствующие достопримечательности и, таким образом, невольно сосредоточиваясь на самих себе. В отношениях Михаэля (Георг Фридрих) с четырнадцатилетним сыном Луисом (Тристан Гёбель), по-видимому, повторяется та же невольная отчужденность, которая была свойственна его собственным отношениям с отцом. Теперь, осознав невозвратность возможности примирения (или прощения), он неуклюже пытается найти путь к Луису, встречая естественный подростковый негативизм, за которым угадывается потребность в близости отца. На мой взгляд, и сама более интересно прописанная роль Луиса, и то, как с ней справился Тристан Гёбель, в большей степени заслуживают награды, чем нормально справившийся с вполне ординарной задачей Георг Фридрих.

«Возвращение в Монток», режиссер Фолькер Шлёндорф

Тема разлада, начинающегося на семейном уровне и задающего ему разрастающийся масштаб, заняла значительное место в фестивальных фильмах, причем иногда авторы в качестве подкрепления социального пессимизма обращались к большой истории. В картине американского режиссера Орена Мувермана «Ужин» частная драма разворачивается под аккомпанемент комментария одного из главных героев, профессионального историка. Смотрите, говорит он, самые светлые периоды истории исчезали и человечество погружалось в глубочайший мрак. Он вспоминает античность с ее недостижимым совершенством в искусствах и масштабных завоеваниях и констатирует их полное забвение в темные века средневековья. Порицает фашизм и расизм, подробно останавливается на своей коронной теме – Гражданской войне между Севером и Югом, но и сам выступает с откровенно расистскими и фашистскими призывами, а в финале дело доходит и до их преступной реализации.

И все же, тоже обращаясь к истории, Дитер Косслик в своей приветственной речи вспомнил слова великого немецкого поэта Фридриха Гёльдерлина, писавшего, что спасение возникает лишь в минуты крайней опасности. Вот и создатели фильмов, поясняет Косслик, посылают нам лучи надежды, показывают, что в мире все еще есть место удивительному и просто смешному. В этом смысле, к примеру, абсурдистская «Вечеринка» действительно дает надежду на то, что мы, смеясь, расстанемся с тем настоящим, которое вскоре станет только забавным прошлым.