Звук еще звенит, но причина звука исчезла.
(Осип Мандельштам)

Второй за мое время – после Шпаликова – равный удар.

Уход Ильи Авербаха.

Ничто так живо не воскрешает прошедшего, как звуки.
(Лев Толстой)

Звуки Малера... соединение самых разных и неожиданных соображений о человеческом сознании, о человеческих иллюзиях, переживаниях и страданиях.

Сколько раз потом я слушал эту четвертую часть Пятой симфонии Малера, которую я называю Музыкой из «Объяснения в любви». Что думал тогда Илья, в «гостиной» на Подрезовой улице, когда неоднократно ставил на проигрыватель эту пластинку и с задумчивым лицом в кресле покуривал трубку. Почему он соединил ее с тем изображением, с тем временем? С нашими чувствами?

Детство, отрочество и юность – мои – были немузыкальны. Шум времени? То какая-то полупьяная музыка парков, дворов и деревенских – дачных – гулянок. Потом танго и фокстрот. О, танго! Которому я учился «под Шульженку» и так и не научился по-настоящему.

Где-то во дворах Сивцева Вражка. Каморка в коммуналке, куда нас с Сандриком Тоидзе привел под вечер мой одноклассник и второгодник – томный курчавый красавец Володька. К двум пятнадцатилетним чувихам. С бутылкой красного. И тесная полутьма – красноватая, – освещенная лишь «грибком» с тумбочки. И запах юного взволнованного тела и дешевой пудры – запах прикосновений и движений. Он еще долго преследовал меня – запах невинного арбатского танго.

«Музыкой» для меня была только песня. Сначала на русском – «на ребрах» – Вертинский, Лещенко. Позже на анг­лийском – это уже к нам прорывался «Караван» Эллингтона и, уж конечно, посмеивающийся хриплый Армстронг – «Сан-Луи-блюз». Но и на французском, когда весь Советский Союз охватила страсть к Монтану. Другую музыку я просто не замечал. Она появилась гораздо позже. Но и до сих пор душа – с охотой – откликается на простой призыв мелодии, с готовностью протягивает ей руку и – легко и доверчиво – босыми стопами торопится за ней.

Музыка для меня навсегда остается тайной. Сны и музыка.

Композитором в «Объяснении…» согласился быть Альфред Шнитке. Он приехал в Ленинград, посмотрел материал с начерно – «для настроения» – подложенной музыкой Баха, Вивальди, Малера и посоветовал Авербаху оставить так, как есть. Так и осталось.

И каждый раз, когда я слушаю это место из Пятой симфонии Малера – и из «Объяснения в любви», – я как будто получаю привет от Ильи.

Привет тебе, Илья. Ты мне снишься. Редко, но все же.

Впервые Илья – наяву – наведался в мою жизнь в пасхальные весенние дни то ли 63-го, то ли 64-го. Он еще учился на Высших курсах – тогда на сценариста. Режиссерские курсы Григория Михайловича Козинцева – «Козы» – при «Ленфильме» – он закончил позже – в 67-м году, вместе с Игорем Масленниковым, Соломоном Шустером и Юрой Клепиковым, который снял диплом, но режиссером так и не стал. Зато сценарист какой! С Наташей Рязанцевой они самые лучшие из нашего поколения.

В праздничный – пасхальный – канун в ресторане старого Дома кино – на Воровского, ныне Поварской – где давно Театр киноактера, – был безумный от общего возбуждения вечер. В дыму, в шуме и броуновском движении. В центре зала за сдвинутыми столами гуляли «­курсанты».

Кто-то издали показал мне Авербаха – он был в красном свитере.

Мы, вгиковцы, нескрываемо не любили недавно возникшие Курсы. Зачем они вообще, когда есть ВГИК? И не потому, что мы чувствовали угрозы конкуренции, мы тогда об этом и не думали. Скорее, это была какая-то «сословная» – ­иерархическая – неприязнь. Как у гимназистов к реалистам.

Но Авербах меня интересовал, и вот почему. Незадолго до этого моя подруга Наташа Рязанцева вызвала меня к памятнику Пушкину. И там, на лавочке, призналась, что в ее жизни появился некий ленинградец Илья Авербах с Высших курсов, и это достаточно серьезно. С Курсов? Еще не хватало! Тогда я прямо так ей и сказал: не советую, я против. Наташа туманно улыбалась и как-то – по обыкновению – тихонько гудела. Но, как вскоре выяснилось, меня не послушала.

Геннадий Шпаликов и Наталья Рязанцева

Позже разгляжу этого ленинградца подробнее – в свете торшера – у Вали Тура в квартире на улице Горького. Валя притягивал к себе людей, кто-то становился его друзьями. Но с Авербахом близкая дружба у него как-то не задалась, осталось лишь вполне приязненное знакомство.

Вместо Вальки с Ильей стал дружить я. Но не сразу же после этой встречи. Наверное, окончательно сблизил нас развивающийся на моих глазах их роман с Наташей. Илья мне нравился. Я прозвал его «Вронский», потому что существовал «Каренин»: Наташа тогда была замужем еще за одним моим другом. В связи со всем этим у меня и родилось двустишие:

По вечерам ко мне приходит Вронский,
Мы учим с ним древнеэстонский.

Это тоже имеет свое объяснение. Илья очень забавно подражал эстонскому русскому. Кажется, в его детстве в их семье была домработница эстонка, или, как они назывались в Ленинграде, чухонка. И полностью на эту тему он отыгрался в «Монологе», научив актрису Ханаеву – в роли смешной и трогательной домработницы Эльзы Ивановны – этому самому эстонскому – русскому – выговору.

Совместные занятия древнеэстонским пришли к своему логическому результату. Илья и Наташа стали мужем и женой. А мы с ним – близкими людьми.

Я до сих пор ловлю себя на том, что говорю иногда с его интонациями.

Он был старше на шесть лет, но это никогда не было причиной неравенства в отношениях. Даже когда он был режиссером, а я сценаристом. Даже когда он сердился на меня. И ведь было за что. Сердился и отчитывал. И я все мрачно выслушивал. Иногда, правда, ерепенился в ответ. Злился, но не обижался. Наверное, потому что чувствовал, он – человечески – заинтересован во мне. В отношениях, в дружбе нет ничего ценнее, поверьте.

Я – с детства – дружил чаще всего со старшими. Ну и с ровесниками. И редко с теми, кто моложе меня. Исключение – Саша Миндадзе. С которым – при этом – мы всю жизнь на «вы». Но Илья был старшим не только по возрасту. Он был вообще «старший», даже и для тех, кто был старше его. И это замечали и отмечали многие и как-то без сопротивления с этим соглашались, смирялись.

«Знаменитый ливановский баритон звучал возбужденно и захватывающе, как аккордеон или орган. Смоктуновский время от времени прерывал этот монолог, подавая иронические реплики. Ливанов отбивался и старался уязвить в ответ. Хлебая борщ, я с робким наслаждением следил за этой дуэлью. Но, когда, попыхивая сигарой, заговаривал Авербах, все почтительно умолкали, внимая ему. Ни малейшей иронии, никаких вольностей в его адрес. А он не только держался совершенно свободно, но и позволял себе даже и учительский тон. Это выглядело очень странно. Два народных артиста, почему-то согласившиеся сниматься в первом фильме никому еще не известного молодого режиссера, относились к нему как к пастырю, обладающему правом их поучать. И позднее вплоть до самого конца в профессиональной среде такое отношение к нему было обычным».

Это – в подтверждение – цитата из опубликованных в петербургском журнале «Звезда» воспоминаний профессора, физика, Михаила Петрова – замечательного Миши Петрова – под названием «Феномен Авербаха». Из времени работы над первым полнометражным фильмом «Степень риска» – бывшего врача Ильи Авербаха – по книге прославленного хирурга академика Амосова.

Кстати сказать, его заявка на задуманный им фильм по книге Габриловича «Четыре четверти» еще до того, как он позвал меня, называлась «Старший и младший». Остался от нее в картине только писатель и военный журналист Гладышев – «старший друг» нашего героя, Филиппка, умирающий на его руках от раны.

Пожелтевшие странички этой заявки я храню. Илья сунул мне ее, бросив как-то мимоходом: «Посмотри на всякий случай». Но оказалось, что это не случай, а – в определенном смысле – перелом. Жизни. Моей. «Перемена участи». Как называется любимый мной фильм Киры Муратовой.

Что греха таить, я с детства тянулся к тем, кто постарше, посильнее. Подсознательное желание, чтобы защитили? Возможно. Хотя и сам всегда хорохорился и кидался, куда не надо и на кого уж совсем не надо.

Вдруг сейчас – с невероятной ясностью – увидел тот продуктовый магазинчик, типичный ленинградский гастрономчик в полуподвале. Очередь в винный отдел. И какой-то амбал, который хотел втыриться без очереди и задирался к нам. И увидел – со спины – незаметно напрягшегося Илью. Он был в клетчатой рубахе с короткими рукавами. У него были мощные руки.

У него было необычное лицо, живо, мягко и значительно вылепленное. Кто только не говорил, что он похож на Бельмондо? Когда он выпивал, то удивительно добрел – в отличие от меня, – черты лица как-то менялись, расплывались. И я говорил, что он становится похож на Жан-Поля Бельмондо в роли шолоховского деда Щукаря. Илью это смешило. Мы вообще постоянно смешили друг друга – дурацкими стишками, острословием, рассказами о собственных подвигах, изобретениями всяких комических персонажей и наблюдениями над друзьями и кошками.

Друзья... Ленинград... Слова, отзывающиеся радостью и печалью...

«Все человеческие судьбы слагаются случайно, в зависимости от судеб, их окружающих». Иван Бунин, «Жизнь Арсеньева».

Семья Беломлинских, Вика и Миша... Венгеровы, Галя и Володя... Семен Аранович... Юра Клепиков и Лиля... Миша Петров... Соломон Шустер... Витя Лебедев... Демьяненки, Саша и Марина... Лариса и Матвей Шац... Митя Долинин... Марина Азизян... Я перечисляю не всех и в таком произвольном порядке не по степени тогдашней близости. Да и кое-кто из них мог и не ладить друг с другом. Но это был наш общий круг.

Да, я был свой в Ленинграде, я сразу попадал в этот круг и чувствовал себя человеком. И эта товарищеская, доверчивая близость и веселая простота – в со­единении с фантастическим очарованием города – лечила душу, когда она этого требовала – часто, часто! – после разно­образных московских переживаний.

«В Петербурге мы сойдемся снова, словно солнце мы похоронили в нем...»

Никогда уже не сойдемся...

С каждым годом – и с новой картиной – я все чаще в этом городе. Некоторые – мало меня знающие в Москве – считали даже, что я ленинградец. Мне там было хорошо. В любую погоду. Сразу же после хмельной «Стрелы». В молочном кафе «Ленинград» на Невском над тарелкой спасительной гречневой каши с молоком. В дрянном гостиничном номере. На Кировском мосту – пешком или в машине, – пересекая темную или светлую Неву – со взглядом на Петропавловку. На этажах, в павильонах и в кафе «Ленфильма». В домах, где меня ждали и привечали.

На первом месте, конечно, Илюшина Подрезова улица.

Диковинный лифт, который Илья занимал целиком, а на меня уже пространства почти не оставалось, я ютился у него под мышкой. Три комнатки и ванна в кухне, но зато балкон великолепный, большой, с цветами. Синий диван под ­сумасшедшими часами в деревянном футляре. На нем Ксения Владимировна стелила мне свежайшее белье.

В письме Николая Эрдмана к маме из Ленинграда 29-го года читаю: «Бумагу, на которой я тебе пишу, подарила мне Куракина в день рождения».

Нет сомнения, это Ксюша Куракина, смолянка, актриса – Ксения Владимировна, Илюшина мама. Она меня любила. Я приезжал к ним на Подрезову улицу со «Стрелы», Илюша в полусне открывал дверь и заваливался спать снова. Ксения кормила меня яичницей, садилась напротив, курила и рассказывала, какой подлец и совратитель Сенька Аранович. И я лицемерно поддакивал.

Наш «Сэмен», «штурман», как его называл Юра Клепиков. И еще мы его между собой называли – «панимашь ты». Это постоянное забавлявшее нас «панимашь» выскакивало – в запятых – в любых речах и уморительных рассказах выпускника Ростовского авиационного училища и внука казенного раввина.

Я запомнил его на Невском. Яркое солнце. И он в синей шубе.

Я утверждал, что она из синего медведя.

Илья Авербах и Семен Аранович. Опять – старший и младший, хотя одного года рождения. Два красивых, талантливых, значительных и – по-своему – только для самых близких – смешных человека. Особенно когда были вместе. А так они – и, конечно, еще Леша Герман – три главных героя и столпа «Ленфильма» 80-х. Единство полных противоположностей.

Илья свел меня с Семеном как с режиссером, а я потом его с ним как с человеком. И они очень подружились. Конечно, Сенька смешил Илью ужасно. Обаяние его огромное было именно смешное, лукавое. Смешить-то смешил, но как к режиссеру, тогда еще в основном известному как документалист, Илья относился очень серьезно. И хотел, чтобы Семен ­утвердился в художественном кино.

Семен Аранович

71-й год. Мы должны встретиться на студии, чтобы говорить о сценарии «Сломанная подкова». Я жду его в коридоре. Накануне он хорошо сдал начальству свою первую «художественную» картину «Красный дипломат» о Леониде Красине и потому сильно опаздывал. Наконец я его увидел. Он приближался по коридору, как необычный человек. С большим портфелем и в мохнатой шубе. То была первая шуба, коричневая, синяя будет потом. Где он их брал, эти шубы?

В ожидании я сердился на еще незнакомого мне режиссера. Он заговорил, сразу на «ты» – «панимашь ты?» И – с этим своим лукавым лицом – достал из портфеля фляжку. Виски. И я понял: мой человек! Кроме того, я, как и полагается советскому мальчику, любил летчиков. А я уже знал: в молодости – до ВГИКа – он военный летчик – настоящий! Офицер, штурман полярной авиации.

Летел однажды офицер Аранович с Большой земли к себе на базу. Товарищами ему было поручено закупить в Мурманске дефицитную колбасу. Что он и сделал. Набил вожделенной колбасой большой портфель. Когда случилась в воздухе авария и пришлось катапультироваться, портфель из рук он не выпустил – офицерская честь не позволяла оставить боевых товарищей без колбасы. Так и летел в небе, держа портфель в отставленной руке, – так вместе со спасенной колбасой и грохнулся о землю. Полгода пролежал в госпитале, встретил там свою будущую жену Тамару, был комиссован и поступил во ВГИК на курс Романа Лазаревича Кармена. И появился режиссер Аранович.

Слава дефицитной колбасе!

Историй было множество. Например, о лилипутах, снимавшихся в «Торпедоносцах». Картину поначалу не выпускали, к чему-то – по цензурному обыкновению – придравшись. Тогда лилипуты – они очень уважали Семена – выделили наиболее представительную маленькую даму, всю в драгоценностях. И она отправилась в Москву, в Госкино – защищать картину – и даже была принята Павленком.

Он был упоительный рассказчик. Конечно, его бы послушать – не меня.

Мы с Авербахом заставляли его рассказывать и пересказывать и эту историю, и другие и смеялись до изнеможения.

В последний раз вместе я видел их в Репино. Мы приехали туда из Ленинграда с моей женой Ирой – на два дня. Была страшная жара. Семен впервые показывал телекартину «Противостояние». И мы напились с такой силой и охотой, как будто знали: мы – трое – втроем вместе – более уже никогда не увидимся в этой жизни.

Утром, как сейчас помню, я проснулся в веселом и деловитом похмелье. Но выпито было с ночи все, до капли. Семен принес мне в ложке – где-то взял – чистый медицинский спирт, – так и нес – в ложке – через всю территорию. Офицерская честь не позволяла оставить раненого боевого товарища на поле боя.

Тем же летом это было или нет? Наутро после бурного дня рождения Семена Арановича Илюша везет нас с Ириной назад в Репино. Но по дороге заезжаем на пус­той – выходной – «Ленфильм». На втором этаже, в «директорском» зале, втроем – Авербах главный зритель – смотрим две картины молодого режиссера, который хочет работать на студии. Очень серьезный, мрачноватый даже, прихрамывающий. Одна картина документальная, вторая – «Одинокий голос человека». Мы потрясены и обрадованы, всю дорогу в Репино говорим только об этом. С тех пор это первое откровение Сокурова так и светится в моей памяти.

А потом как-то в Москве я пришел в гос­тиницу, где жили Аранович и Сокуров. Они начинали тогда – вместе – картину о Шостаковиче[1].

Семен так много умел – в делании кино, – что ему казалось, он может вообще все и по любому поводу. Он часто разбрасывался в своих многочисленных и порой довольно странных идеях, но вдруг накалялась какая-то электрическая дуга между ним и материалом и все соединялось – талант, умение, душевное знание. И вот – «Летняя поездка к морю» по замечательному сценарию Юры Клепикова. И вот – «Торпедоносцы» по замечательному сценарию Светы Кармалиты и Алеши Германа. Тогда они еще были друзьями.

Прошло тринадцать лет со «Сломанной подковы». Смерть Ильи особенно соединила нас. Но и ссорились. Характер! Ох, характерец был у него! А может, и я был виноват? После затянувшейся довольно глупой размолвки встретились в Шереметьеве. 1990-й год. С большой компанией кинематографистов улетали в Роттердам на фестиваль. И сразу забыли, что мы в ссоре.

Тогда в Роттердаме в баре «Хилтона» договорились делать документальную картину – в продолжение того, что было начато им с Клепиковым: «Я служил в ­охране Сталина»2. На этот раз – о гибели Антифашистского еврейского комитета и «деле врачей-убийц». То, что потом было нами названо «Большой концерт народов, или Дыхание чейн-стокса». Страшновато сейчас пересматривать. Как каша из волшебного горшка, расползается по городам нашей необъятной родины и ее весям нечисть сталинизма.

Впрочем, я забегаю вперед.

В завершение того давнего пасхального вечера в ресторане на Воровского все потянулись к церкви на улицу Неждановой, ныне снова Брюсов переулок. Верующие и неверующие – таких было тогда гораздо больше. К кому-то вера пришла позже и всерьез. Но тогда не вера влекла нас к сияющему во тьме входу во храм, а вольнодумство, вызов, протест, молодость, весна. И радостно было нам, во все легкие дыша прохладным апрельским воздухом, перекликаться, встречаться в толпе и бесстрашно и громко говорить «Христос воскрес!», так, чтобы слышали менты. Про них шептались: «гэбэ в ментовской форме». А они с невозмутимыми лицами окружали церковь и нашу молодую тусовку.

Как получилось, не знаю, но письма Ильи к первой жене Эйбе – времени обучения на Высших курсах – были после его смерти опубликованы в давно уже не существующей теперь газете «Газета». Несмотря на публикацию, я все же испросил разрешения у Эйбы – через ее дочку Машу Авербах – и сделал несколько выписок.

В фильме «Чужие письма», в сценарии Наташи Рязанцевой старая учительница произносит фразу, ставшую афоризмом: «Почему нельзя читать чужие письма? – и сама себе отвечает: – Нельзя, и всё». Читать чужие письма – письма «великих людей» – их сотни томов, – наверное, так же «нельзя», как и письма людей не великих. И все равно мы делаем это и будем делать. Потому что мы хотим их знать, хотим близости с ними.

Как жил в Москве, в этом «чудовищном толкающемся городе» – его слова – этот – еще не знакомый мне – удивительный молодой ленинградец? Не часто сытый – на копейки стипендии и тощие журнальные заработки. В одном и том же красном свитере и порванных туфлях. И, в общем-то, одинокий – по сути своей.

Из письма Ильи Авербаха:
День серый-серый. Кассирша «выбивает» мне хлебов на восемь копеек – знает сколько. Я ем и плетусь домой. И к вечеру тоска. Жуткая, беспокойная. Не знаю, куда деваться. И никого. Я бегу по знакомым, пью водку, болтаю, и всё хуже и хуже... Так хочется ехать куда-нибудь, далеко-далеко, и совсем не знать, что там будет. Что-нибудь совсем другое, чем мы даже предположить можем. Восемь чувств и луг в кашке.

«Благополучие порождает только инерцию; стеснение – предпосылка всякого движения вперед». Жюль Ренан.

Его основная идея того периода: «Надо пробиться. И не замарать рук. Это, наверное, самое главное». Он чувствовал свое предназначение. Потому так и менял свою жизнь. Сначала бросил медицину. Уже став дипломированным сценаристом, поступил на режиссуру.

«Пробиться и не замарать рук». Но ведь это был наш общий лозунг. Впрочем, легче сказать, чем осуществить на практике. Тогда лучшими могли считаться те, кто освоил загадочное и единственное в своем роде искусство не говорить лжи, не говоря при этом правды.

Из письма Ильи Авербаха:
Милые люди меня окружают. Милые и неизменно чем-то раздражающие.

Раздражителен был всегда. Может быть, потому что считал, что все всегда всё делают не так, как надо, неправильно. Его раздражали, бесили бестолковость, глупость, леность, суетность, чванство, дармоедство и рвачество в искусстве, его притягивали сразу же и безоговорочно разум, талант, юмор, благородство. Трезво понимающий людей и искусство, он при этом сохранял некоторую простодушную восторженность – по отношениям и к людям, и к искусству.

Из письма Ильи Авербаха:
Живу довольно замкнуто... Ну, кое-кого навещаю разве что... В Москве много интересных и даже поразительных людей вроде Саши Пятигорского и Комы Иванова. Мудрых, проницательных, гениальных.

Странная и навсегда запомнившаяся была у меня встреча с Сашей Пятигорским. Мы с бывшей женой Норой снимали тогда квартиру на Фрунзенской набережной у знакомого – сына бывшего министра культуры – Жени Михайлова, ­уехавшего работать за границу. Каждый вечер – а порой и утро, и день – у нас народ. «Квартиры без взрослых» всегда ценились в нашей Москве.

Илья приводит Пятигорского. Уже не вспомнить, но почему-то поздно вечером мы с ним оказываемся вдвоем на какой-то станции метро. Нам в разные стороны, но мы не расстаемся. Стоим и разговариваем, пропуская поезд за поездом. Вернее, говорю я, Саша слушает. Что-то, видимо, в нем было такое, что вдруг отчаянно расположило меня к неожиданной исповедальной откровенности.

Мне было плохо тогда. Все, как в стихотворении Беллы Ахмадулиной.

Человек в чисто поле выходит,
травку клевер зубами берет.
У него ничего не выходит,
Все выходит наоборот.
И в работе опять не выходит,
и в любви, как всегда, не везет...

Я говорил, Саша слушал. Потом произнес – серьезно и совершенно убежденно – как пророк: «У вас скоро все будет по-другому. И в работе, и в любви. Вот увидите». И я действительно увидел, правда не очень скоро – через шесть лет. А вот Сашу больше никогда. Как будто он ненадолго возник в моей жизни только для того, чтобы сказать это.

Александр Пятигорский

Едем по Лондону. Галя Шлепянова за рулем, Саша Шлепянов – рядом.

– Посмотрите, – вдруг говорит он, – направо кладбище Ганнесбери. Там похоронен Саша Пятигорский.

Из письма Ильи Авербаха:
Вчера провел чудный вечер у Зины Шаталовой, слушал тысячу польских пластинок. Там потрясающе поет Слава Пшибыльска (еврейка, как оказалось). Песни варшавского и белостокского гетто... Обалдеть можно. А потом – просто солдатские и партизанские песни. Опять я полюбил эту страну.

А я и не слышал ничего о такой – знаменитой, оказывается, певице, перепевшей к тому же – и очень хорошо на польском – много песен Окуджавы.

Sława Przybylska. Сразу же ныряю за ней в Гугл. И слушаю, слушаю, перестав писать, песню за песней. И Ballada Сyganska, и Hava Nagila, и Krakowska Kwiaciarka, и, конечно, Czerwone maki na Monte Cassino...

Czerwone maki na Monte Cassino

Zamiast rosy piły polską krew...

Слушай, Илья, она поет для тебя. И в память о polskiego kobiety...

Из письма Ильи Авербаха:
...Отправился на встречу старого нового года, куда меня заранее пригласили... Попал я в компанию, можно сказать, артистов-вахтанговцев, в квартиру певицы Максаковой (ее дочь играет в этом театре).

Надо сказать, что они поголовно оказались славными ребятами, ничуть не актерского толка... Потом все стали расходиться, и тут-то я не нашёл своей шапки. Было обыскано всё, но шапка как в воду канула. А мороз, не скрою, 30°. Слава богу, Валя Тур (есть такой поэт, приятель Жени Рейна) дал мне свою довольно потрепанную ушанку, а сам повалил домой в шапке хозяйки квартиры, благо ему недалеко. Но вот до сих пор шапка моя не нашлась, представляешь себе. Как тебе нравится эта мистика?

Мистика, скорее, была в том, что спустя несколько лет история с исчезнувшей шапкой повторилась почти буквально, но с другими участниками. И уже главным действующим лицом стал – неожиданно для него – Булат Шалвович Окуджава.

Завязка. Киностудия «Ленфильм». Проф­ком распределяет пыжиковые шапки. Событие серьезного масштаба.

Википедия: «Пыжик – теленок северного оленя до достижения возраста 1 месяц (по другим классификациям до полугода). После выхода из классификации и по достижении одного года носит название неблюй». Мех пыжика также называется пыжик, отсюда же происходит название пыжиковая шапка».

Положение режиссера Авербаха уже тянуло тогда на первые номера в тайном списке. Но все равно окончательному решению предшествовали волнения и сложные многоходовые и долгие студийные интриги.

Илье как-то очень хотелось надеть на свою лысеющую голову этот самый теп­лый пыжик. Вообще-то, он к вещам относился довольно спокойно. Все мы в нашей бедной молодости были неважно экипированы. Но Илья был во всем элегантен. Без пижонства и лоска. Элегантность прос­тоты и мужественности. Любил свитера и твидовые пиджаки, тоже, кстати, тот еще дефицит по тем временам.

Конечно, Илья получил эту шапку. И премьера ее пришлась на тот вечер, когда мы втроем, Наташа, Илья и я, отправились на улицу Савушкина к Венгеровым. Был серьезный мороз. Может быть, даже и те самые 30°, только уже не московские, а ленинградские, сырые и пронзительные.

Народу за столом полно. В торце – как будто сейчас вижу – друг дома Окуджава с гитарой. В хорошем настроении – много и охотно поет на радость всем нам. Но время вышло, он заторопился на «Стрелу». Мы все встали и высыпали в прихожую его шумно провожать и желать хорошего пути. Ильи – как на грех – при этом не было. Важная подробность детективного сюжета.

Вернулись за стол, выпили еще под Галино вкусное угощение, пошумели, поспорили. Я – традиционно – с Владимиром Яковлевичем Венгеровым – он называл меня Пабло – по поводу Владимира Владимировича Маяковского. И наконец всем настала пора по домам. Разобрали в прихожей «ворох одёж».

– А где моя шапка? – удивленно спросил Илья.

Шапки не было.

Жанр требует монтажной перебивки.

Флэшбэк: в Москву прибывает лауреат Нобелевской премии по литературе Генрих Бёлль.

Обыскали всё. Шапки не было. Илья уже не удивлялся. Он был в ярости. Логично было предположить, что единственно покинувший компанию Окуджава случайно, перепутав, ушел в чужой шапке. Но не было и его шапки!

Я уезжал из Ленинграда на другой день. Пришел утром на студию, на втором этаже возле кабинета директора встречаю мрачного Илью. Он протягивает мне какую-то бумажку. Что это? Номер телефона Окуджавы. Зачем? По поводу шапки.

– Но ведь он же не мог уйти в двух шапках, – уже начинаю злиться я.

– Конечно, – невозмутимо соглашается Илья. – Но мало ли что? Может, он что-то о ней знает, надо проверить все варианты.

– Но почему я?

– А кто? – невинно спрашивает Илья. – Ведь ты же едешь в Москву.

Я смотрю на него, на его обиженное лицо, злюсь, но мне и смешно, и трогательно. Конечно, он не жалеет шапку, как вещь. Он жалеет себя, как в детстве оставленный без подарка. И я на какое-то мгновение превращаюсь из младшего в старшего – но только на мгновение – и беру у него бумажку с телефоном.

Целый день в Москве свербит: звонить Окуджаве, надо звонить Окуджаве. Гос­поди! Как же не хочу! Репетирую будущий разговор. Драматургию надо построить таким образом, чтобы не сразу, легко, иронично коснуться проклятой шапки, чтобы, не дай Бог, не подумал, что...

Но уже вечер. Всё! Деваться некуда. Набираю номер.

– Здравствуйте, Булат Шалвович. Это Паша Финн... Мы... в Ленинграде... у Венгеровых...

– Да, Паша, конечно, – вполне доброжелательно говорит он. – Я вас слушаю.

О, как много я мог бы сказать ему. Что он последний русский лирик, и его голос, его пение – это мелодии и молитвы наших надежд, наших печалей и любви. Но вместо этого волнение, стеснение и вся драматургия – к черту. И я бухаю:

– Дело в том, что в тот вечер у режиссера Авербаха пропала шапка.

Пауза. Долгая. Я краснею. Наконец Окуджава – холодно:

– Дело в том, что я обычно не присваиваю себе чужие шапки.

– Нет, нет! Что вы! Вы меня не так... Я вас не так... Просто все варианты...

Он молчит, слушая мой лепет. Из квартиры в трубку долетают голоса.

– Извините, – вдруг говорит Окуджава, – меня зовут. Разговор, конечно, интересный, но дело в том, что там у нас на кухне сидит Генрих Бёлль.

Еще раза два-три я видел его. И хотя он, конечно, давно забыл об этом дурацком звонке, я каждый раз старался не столк­нуться с ним, прятался за спинами. А ведь я так много мог ему сказать...

Шапка, между прочим, нашлась.

Из письма Ильи Авербаха:
История с Осей кошмарна, и я ничего не могу говорить по этому поводу. Она развивается по законам Кафки.

Снова время Курсов, в Москве появляется еще один – тогда только будущий – лау­реат Нобелевской премии.

Из писем Ильи Авербаха:
Фельетон про Осю – верх мерзости и подлости. В нем нет ни одного слова правды, даже стихи чужие. Позавчера мы провели с Иосифом целый вечер, он переносит это мужественно и умно. Сначала были в ЦДЛ на вечере польской поэзии... Долго бродили по холодной Москве и говорили за жизнь и за искусство.

...Был у меня еще Ося Бродский. Читал бесконечные прекрасные пронзительные стихи «Прощальная ода».

Ночь встает на колени перед лесной стеною,

Ищет ключи слепые в связке своей несметной.

Птицы твои родные громко кричат

надо мною.

Карр! Чивичи-ли, карр! – словно напев посмертный.

Из письма Ильи Авербаха:
Люди летят в пропасть. Мир ослеплен собственной жестокостью, идиотичностью и нелепостью происходящего. Но ведь есть же причины. В чем они? В чем начало, исток одиночества, насилия, неверия или фанатической веры? Найти новые аксиомы, очевидные и точные. И строить новый мир. Понимаешь, в последнее время я вдруг необычайно остро понял, что никто мне ничего не объясняет. Мне стало скучно читать, смотреть фильмы, разговаривать с людьми.

Я читаю «Грасский дневник» Кузнецовой, которую называют «последняя любовь Бунина». О, Боже! Они – те люди – все время говорили! О литературе, философии, политике. Говорили друг с другом. Им интересно было говорить друг с другом. А мне с кем теперь говорить? Кого слушать?

Редеет круг друзей, но – позови,
Давай поговорим, как лицеисты,
О Шиллере, о славе, о любви,
О женщинах – возвышенно и чисто.

Геннадий Шпаликов

О любви, о женщинах? О, да, да!

О Шиллере? Нет, не говорили. О Бунине – часто, хотели делать «Митину любовь». О Платонове и Булгакове. О Трифонове. Ходили к нему в Москве на улицу Алабяна просить разрешения на экранизацию «Старика». Трифонов отнесся вполне благожелательно. Но начальством на этот роман в кино было наложено вето.

Самая маленькая комната – Илюшина – напротив входной двери. Сейчас пытаюсь нарисовать ее в памяти. Тахта, у окна письменный столик, за которым он работал, книжные полки. Я обязательно подолгу рылся там. Без книг от Ильи к себе в гостиницу не уходил.

Тогда я особенно сильно болел одиночеством. Именно так. Не был одинок, но болел одиночеством. В такие периоды душа особенно ищет того, кому ты можешь доверить себя.

Ох, эти номера в гостинице «Советская». Поднимешься к себе на этаж в лифте вместе с толпой измученных сухим законом пьяных финнов и шумных ленинградских шлюх. Запрешься, чтоб не ворвались, спутав во хмелю дверь. Сам тяпнешь из бутылочки, припасенной в холодильнике, под каменный пирожок с капустой. И сразу звонить Илье, как будто не наговорились...

До сих пор... не наговорился...

– Привет, Илья. Давай поговорим. Обо всем. Как прежде.

Слышу его голос – из телефонной трубки:

– Пауль! Пиши лучше!

Или мог позвонить из Ленинграда в Моск­ву и спросить, как я понимаю стих­отворение Мандельштама «За то, что я руки твои не сумел удержать». Я застигнут врасплох, но должен ответить – поддержать репутацию. Но мое наспех соображенное толкование его не устраивает. Через час уже сам звоню – из Москвы в Ленинград, – предлагаю новую версию... Со стихотворением «Сохрани мою речь навсегда» прохожу испытание успешнее. «Молитва!» – говорю я. И он соглашается.

Что такое молитва? Попытка прямой связи в надежде на обратную.

О поэзии говорим постоянно. У него дома, по дороге на студию, на ходу. В машине – он за рулем. Вылавливаем из памяти неожиданные строчки и по ним наперебой восстанавливаем все стихотворение. Он часто повторяет: «Да простит тебя Бог, можжевеловый куст!» И я заболеваю стихотворением Заболоцкого.

«Можжевеловый куст – библейский образ моления о смерти и Божественного спасения». Владимир Топоров.

К его семидесятилетию в «Искусстве кино» – мои «Заметки пессимиста»: «Мы с ним всегда были уверены, что умрем при советской власти. Он не ошибся. Вдруг, ошеломив поспешностью, ушел на самом пороге иной жизни, даже не догадываясь, что она может быть. Странной жизни, дикой, обманчивой, бросавшей то в жар, то в холод. Путающей надежды с разочарованиями. Дающей меньше, чем посулившей. Но все же – новой – все же куда как более подходящей для нас с ним, чем привычный сумрак постоянного распада»3.

Да, ушел на границе другой жизни, даже ногу не занеся. Но когда в Кремлевском дворце стоящие в дверях зала рослые ребята из «девятки» с изумлением смотрели на странное собрание, топающее, стучащее крышками столов, и слушали небывалый для этих стен и сводов свист нашего Пятого съезда, – с кем бы был Илья? С нами? А может, и впереди нас?

Мы жили здесь – и царство пало...

Мы были здесь – и нас не стало...

Яков Полонский

«История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа». Лермонтов, «Герой нашего времени».

Благородный взгляд на жизнь, на «историю души человеческой» – это и было его кино. Мелочи и подробности человеческого существования, поведения часто остаются без внимания, сочувствия и воспоминаний, но они-то и есть сама жизнь. Из них он – от картины к картине – и делал свое кино.

Труд мысли и труд чувства – что было первичнее в его кино?

Он был рационален в режиссуре? Отчасти только, но мучительно ждал, когда вдохновение посетит его. Это и был его стиль. Строгая и точная работа мысли иногда оказывалась вернее наития, беспорядочного эмоционального подъема, но в результате – на экране – и то, и другое выглядело как следствие вдохновения.

В «Монологе» – в третьей после «Степени риска» и «Тупейного художника»4 картине – впервые – стал по-настоящему формироваться стиль и ритм.

«Монолог» как бы делится – в неравных долях – на Авербаха и на Габриловича.

Для Габриловича – хоть и в сильно смягченном, «чеховском» варианте – гораздо ближе – по выражению Лидии Гинзбург – «специфическое мироощущение советского человека».

Авербах же – под безумный марш Олега Каравайчука – рвался за пределы этого мироощущения. Он не был исследователь современности – «критический реализм» не его метод, он был лирик. Но лирик именно в духе петербургско-ленинградской поэзии, порой жертвующей возвышенностью ради рациональности, внимательно слушающей разговор и музыку городских улиц и окраин. Его волновал – как писал Иннокентий Анненский – «волнующий хаос жизни, призванной к ответу».

Музыка города, скорее всего, симфоническая. Состав инструментов в оркестре: люди, машины, собаки, птицы…

«Отражение эпохи не есть задача поэзии, но жив только тот поэт, который дышит воздухом своего века, слышит музыку своего времени. Пусть эта музыка не отвечает его понятиям о гармонии, пусть она даже ему отвратительна – его слух должен быть ею заполнен, как легкие воздухом...» В.Ходасевич, «Державин».

В те дни, когда Илья пробовал актеров на роли в «Монологе», я возвращался на «Стреле» из Ленинграда в одном купе с известным актером Глузским. Я хорошо знал Михаила Андреевича до этого – он играл в «Миссии в Кабуле» разведчика-связника – «под прикрытием» – в облике бессловесного городского извозчика-баги. Шутя, он говорил, что мне очень благодарен, ведь за всю картину он не произносит ни одного слова, ничего не надо учить, запоминать.

Поздоровались, уселись напротив на полках, поехали. Смотрю, в лице у него что-то странное, как будто чего-то не хватает. И как-то неловко держится за верхнюю губу, и выражение какое-то растерянное. Скоро все объяснилось. Авербах заставил для кинопопробы сбрить усы. И он не знает – сниматься ему или нет? С этим вопросом он даст мне розовую книжечку режиссерского сценария, и я его буду – при свете ночника – читать. А утром скажу: сниматься, не задумываясь.

Конечно, не из-за моих советов, но роль профессора Сретенского он благополучно сыграет. И усы вернутся на свое место.

Значило ли это, что мне тогда понравился сценарий? Не совсем. Мне нравилось все, что касалось человеческих отношений, переживаний и страданий. И не нравилось все, что касалось науки и какого-то выдуманного препарата, делающего жизнь счастливой. Да Илья и сам это понимал. Но это было одно из условий прохождения и разрешения. Да и прощается все за абсолютный по точности выбор Авербаха на роли матери и дочери двух поразительных актрис – Тереховой и Неёловой.

Эва Шикульская и Илья Авербах на съемках фильма «Объяснение в любви»

Как уму скучно без постоянных размышлений, сомнений, споров с самим собой, отрицаний и доказательств, так душе скучно без постоянного лирического возбуждения, печали, переживаний существующего, без разочарований и надежд.

Может быть, поэтому тогда после резкого поворота от «Монолога» к «Чужим письмам» он снова вернулся – вместе со мной – к Габриловичу?

«Чужие письма». Успех, замечательное кино. И опять открытие – актрисы. Светлана Смирнова. Но сейчас я скажу то, что никогда бы не сказал Илье. Если «Монолог» в большей степени картина Авербаха, чем Габриловича, то «Чужие письма» – при всех достижениях режиссуры – больше картина Рязанцевой.

«Среди прав… есть одно забытое… – это право противоречить самому себе». Бодлер.

«Чужие письма»

1975-й. Мы с Ильей в квартире Габриловичей, у Алеши. Оттуда – в авоське – приношу домой на Сиреневый бульвар огромную машинописную рукопись еще не изданной книги Евгения Иосифовича «Четыре четверти». Читаю всю ночь. И первым делом – как в сладостном сне – представляю себя на сцене Дома кино рядом с Габриловичем и Авербахом. Неплохая компания.

Так в конце концов и вышло. Но как же тернист был путь.

Начался он с того, что «Ленфильм» отказался подписывать со мной договор на сценарий. Потому что я был уголовный преступник.

За год до совершения преступления пировали мы как-то с моим коллегой Володарским. Тогда не только коллегой, но и большим приятелем. Много позже – неприятелем, большим. Но его уже нет, я не хочу ворошить прошедшее.

«Вообще пользоваться воспоминаниями и дневниками надо очень осторожно, если хочешь узнать правду, а не решать споры, давно погашенные смертями». Виктор Шкловский.

Короче, когда мы проснулись поутру, вспомнили, что с вечера горячо и страстно договорились вместе писать сценарий о шахтерах Кольского полуострова с рудника Расвумчорр, добывающих апатит открытым способом. Эдик там уже был, его вообще влек исключительно брутальный материал. Ну а я уж – в силу своих национальных особенностей – за компанию.

Не расставаясь с идеей, решительно дернули в Ленинград на «сидячем» поезде. И в кабинете главного редактора Первого объединения Фрижетты Гургеновны Гукасян – нашей дорогой и мудрой Фрижи – поведали ей наш невнятный замысел.

Соавторство совершенно непохожих и опасных персонажей ее, конечно, смутило. Но все-таки мы были свои, авторы объединения, и отказывать двум таким сценаристам не было резона. Однако перед тем, как отправить нас в гостиницу сочинять заявку, Фрижа под каким-то предлогом задержала меня в кабинете и взяла с меня – видимо, в моем лицемерном поведении был подкупивший ее обман – нерушимую клятву, что в командировке мы будем вести себя прилично.

Эта клятва нас и погубила.

В городе Кировске главные люди рудника Расвумчорр, большие, громкие, мужественные, не из чиновников, а настоящие горняки, приняли нас с дорогой душой. Были белые ночи. Но не бледные, интеллигентные, поэтические – ленинградские. А беспощадные, какие-то свинцово-яркие, солнечные и, казалось, ничем не отличающиеся от утра и дня.

К часу встречи, где в непринужденной и товарищеской обстановке мы должны были узнать все то, о чем не пишут в газетах, был ради нас закрыт ресторан на площади перед гостиницей. Мы первыми вошли в зал и обомлели, увидев раб­лезианское количество бутылок и мощь богатой закуски. Тут же шумно ввалились хозяева и, радостно потирая руки, предвкушая хорошее застолье с двумя киношниками, стали рассаживаться.

– Не стесняйтесь, дорогие гости!

Мы не стеснялись, мы страдали.

И когда призывно зажурчала водка, вливаясь в фужеры, из которых обычно пьют минеральную воду и лимонад, мы фужеры от себя отодвинули. Чтоб не преступить клятву. Удивление сменилось не подействующими на нас уговорами, а уговоры – холодком, повеявшим за столом. Они тоже пить не стали. Еще с полчаса вежливо поговорили с нами на общие темы, поковырялись в закуске, а потом заторопились – кто куда. На ночную смену или к больной теще.

А нас на другой день сбагрили пожилому бывшему журналисту, занимавшемуся связями с прессой. С виду он был человек сильно пьющий, поэтому тоже к нам особого доверия не испытал.

Не задалась командировка.

Не задался и сценарий, который мы еще в заявке лихо назвали «Минус сорок». Володарский сразу потерял к нему интерес. А я должен был писать, ведь договор был заключен на меня – у Володарского к тому времени уже был один договор на студии. Но писать я не хотел – не мог. Меня, честно говоря, вообще совершенно не волновало то, что волновало моего брутального соавтора, инициатора всего этого безумного предприятия.

В отчаянной надежде, что перемена мест придаст мне вдохновения, я бросался из Ленинграда в Москву, из Москвы в Одессу, в Таллин, где Аранович снимал «Сломанную подкову», в Болшево. Ничего не помогало. Даже и то, что сценарий, еще не читая, уже собрался ставить Саша Сурин, чтобы в главной роли снимать нашу подругу Нонну Мордюкову.

Пропустив все сроки, я все же кое-как склепал первый вариант. И не отправил его на студию. Мне было стыдно.

Сначала о невыполненном обязательстве мне мягко напоминало объединение, потом другие студийные инстанции. Я как-то отбрехивался, а потом просто перестал открывать конверты с разными штампами, замолчал, исчез.

И вот по прошествии, кажется, года к нам в квартиру пришел старичок. С большим лохматым портфелем. Судебный исполнитель. С решением заочного суда. Мне предлагалось в такой-то срок вернуть полученный аванс целиком без налоговых вычетов плюс судебные издержки и какие-то штрафы. В противном случае...

Случай был действительно очень противный. Таких денег у меня и в помине не было. Неугомонный старичок пришел снова. Потом я стал от него прятаться. Но, на мое счастье, механизм советского правосудия работал неспешно. А тут и подоспел Авербах со своим предложением писать для него сценарий. Ему же и пришла в голову спасительная мысль – рассчитаться со студией другим сценарием для другого объединения, телевизионного, чтобы студия отозвала иск.

Так – совершенно неожиданно для меня – возник сценарий «Новогодние приключения Маши и Вити». Его можно было бы посвятить незабвенной памяти маминого кота Матвея Ароновича. Огромный котище, жизнеописание которого вполне могло бы быть издано в серии ЖЗК – «Жизнь замечательных котов».

Распустив хвост, он сочувственно смотрел на меня, когда я, сидя на раскладушке, печатал сценарий на стоящей передо мной на табурете машинке. Жил я тогда у мамы – в результате некоторых моих семейных передряг. Незадолго до этого из дома на улице Фурманова нас выперли, наше гнездо разрушили. Военное ведомство, освобождавшее пространство для генеральского дома, дало нам две небольшие квартиры – на Сиреневом бульваре, где поселилась Нора – без меня, и в Текстильщиках – маме, сестре и коту.

Тут как раз наступил 1975-й. У нашей компании была такая традиция – где бы и как бы ни встречали Новый год, 1 января обязательно съезжались на Живописную улицу к нашему другу Толе Ромашину – на день его рождения. Толя – в свободное от исполнения ролей в кино и на сцене Театра имени Маяковского время – гнал и настаивал самогон, можно сказать, в промышленных количествах. На празднике он лился рекой.

Веселье закончилось ночью, все стали разъезжаться, а мне неохота было тащиться в Текстильщики – я остался. Во второй комнате квартиры стояла огромнейшая кровать, занимавшая, кажется, весь мет­раж. На ней мы с Толей залегли.

Вдруг просыпаюсь. По квартире кто-то ходит. Но мы ведь всех проводили? Прислушиваюсь нервно. Ходит! Кто? Бандиты? Ограбление? Толкаю Толю в бок: «Толя! В квартире кто-то есть!» Он, почти не просыпаясь, бормочет: «Ну и что?» И засыпает. Зловещие шаги останавливаются под нашей дверью. «Толя! – шепчу. – Проснись, встань!» В ответ: «Сам вставай» – и поворачивается на другой бок.

И я встаю. Чем страшней, тем смелее надо идти навстречу опасности. В трусах, босиком – дрожа – выхожу в коридор. Никого. Но на кухне свет. Подкрадываюсь. За пластиковым кухонным столиком мирно сидит совершенно незнакомый гражданин и наливает самогон малинового цвета из бутылки себе в чашку...

В жизни со мной было несколько странных и необъяснимых историй. Вот так в ночь на 2 января начиналась одна из них.

Уму непостижимо, каким образом киевский режиссер Борис Ивченко узнал, что я в данный исторический момент – глубокой ночью – нахожусь у Ромашина. И как он добрался до незапертой квартиры по пустой и неподвижной Москве – только для того, чтобы предложить мне писать сценарий по повести Владимира Маканина?

Тут и Ромашин проснулся, подтянулся на кухню и присоединился к компании. Кажется, ему сразу же была предложена нами, уже совершенно дружески спевшимися, главная роль в будущем фильме Киевской студии. К слову сказать, который никогда не был снят, еще и потому, что сценарий никогда не был мной написан.

За веселым разговором досидели до утра. И тут было вдохновенно принято решение ехать завтракать в «Арагви», где тогда готовили хаши. Сказано – сделано, вышли, поймали такси, поехали, продолжая дружески и весело трепаться и смеяться. Подъезжали уже к площади Маяковского. И тут со мной вдруг произошло нечто, чему объяснения у меня не было и нет.

– Остановите машину, – сказал я таксисту. – Я здесь выйду.

Как? Что? Почему? С ума сошел? А как же хаши? Едем, едем! Но я настоял на своем. Вышел, провожаемый изумленными взглядами, остановил другое такси и поехал к маме – в Текстильщики. Она удивленно постелила мне на раскладушке, я лег. А через полчаса позвонил брат Витя и сообщил, что умер отец.

Я не видел его до этого десять лет. Панихида была в помещении парткома в ЦДЛ – вход с улицы Воровского. Иерархия залов для панихид по советским писателям зависела от их положения.

Рассказывают, что как-то у Юрия Карловича Олеши и его друга Вени Рискинда не было денег на «Националь». И тогда они в Союзе писателей зашли в кабинет к Арию Давыдовичу Ратницкому, профессорского вида господину, который уже много лет хоронил всех писателей, начиная с Льва Толстого.

– Арий Давыдович, – спросил Олеша. – Какие у вас вообще расценки? Сколько кого стоит похоронить?

– Ну, если это писатель размера Фадеева или Федина, – невозмутимо ответил Ратницкий, – то очень дорого. А если какая-нибудь мелочь, то гораздо дешевле.

– А если меня? – с интересом спросил Олеша.

– Ну... – Ратницкий был по-прежнему невозмутим. – Вы все-таки где-то посередине, пожалуй, даже ближе к дорогим. Вполне приличные деньги.

– Арий Давыдович! – сказал Олеша, подмигнув Вене. – А нельзя ли меня похоронить в будущем, как мелочь, а разницу получить прямо сейчас?

Итак, отцу достался маленький партком. Не помогли ни вступление в партию, ни обличительные письма против Пастернака и Солженицына, ни групповое содружество с «правыми».

Были дни новогодних елок, напротив через коридор в «дубовом зале» шло представление для писательских детей и внуков. Оттуда пахло хвоей и мандаринами. Обычно в парткоме переодевались актеры. И в день похорон – по ошибке – пока говорились речи над гробом – заглядывали зайцы, Снегурочка и Дед Мороз.

Народу в парткоме было немного. Мы стояли чуть в стороне от гусевской семьи во главе с вдовой. Мы – брат, я и мама. И я, глядя на мамино печальное лицо, думал о том, что, если человек через столько лет пронес обиду от женской измены, он любил ее, а иначе был бы равнодушен.

Я подошел и приложил губы к его холодному лбу. Все то характерное, что было в его лице – выпяченная вперед нижняя челюсть, глаза навыкате, мясистый нос, – все пропало, сгладилось, загримировалось, стерлось. И все же в этом отрешенно сосредоточенном кукольном лице с пятнами пудры, с подвернутыми ушами я видел своего отца, которого любил и который так и не понял, что я за человек. Впрочем, может быть, и по моей вине.

Как же все это смутно и несправедливо вышло...

Но, несмотря ни на что, надо было писать сказку – на раскладушке. Уже в сценарии сомнительное отчество заслуженного кота, ставшего одним из главных героев, отпало. А сам кот Матвей был смешно ­сыгран в фильме молодым Боярским.

В надежде на скорую работу с Авербахом я дурачился в сценарии вовсю. К сожалению, вместе с подозрительным отчеством отпало и многое из этих штук и шуток. Но все же... Сочинять слова для песен я позвал моего приятеля поэта Володю Лугового, а он привел прекрасного композитора Геннадия Гладкова. Так и получилось то, что уже сорок с лишним лет не сходит с телеэкранов.

Договор на новый сценарий под названием «Объяснение в любви» студия со мной заключила.

«Объяснение в любви»

Как писать о любви? Что такое любовь?

Похоронили Нину Яковлевну – Зиночку... После Новодевичьего кладбища мы – в основном все Алешины друзья – при­ехали на «Аэропорт» в квартиру Габриловичей – поминать... Мы сидели за столом, а Евгений Иосифович в своем любимом большом кресле.

– Ребята, – сказал он нам, поднеся к очкам исписанный бумажный лист, – я хочу вам кое-что прочитать.

Начиналось это «кое-что» так: «Дорогая моя, любимая и единственная», а заканчивалось: «Целую тебя, моя ненаглядная».

Потом это вошло в маленькую, страничек на шесть, новеллу в книге «Четыре четверти». Но там это было уже подписано: «Твой Филиппок».

Любовь Филиппка к Зиночке была действительно единственной, вечной и нерушимой. И прожили вместе они всю жизнь. Но рефреном в новелле повторялось: «Но Филиппка, хоть убей, она не любила».

Вот именно это стало для нас с Авербахом ключом к сценарию о любви.

Может быть, именно у Габриловича я позаимствовал для этого «Конспекта воспоминаний» безжалостный прием – говорить о себе, не щадя себя, а уж в самых рискованных случаях подменять себя выдуманным персонажем. И устраивать этакую путаницу, чтобы окончательно запудрить читателю мозги.

Но я был не совсем обычный читатель этой новеллы. Близость к семье Габ­риловичей была еще и частью моей ­жизни.

Авербах – как настоящий режиссер – знал, где и что искать и как добиваться своего, потому и обратился ко мне, а не к какому-нибудь другому сценаристу. Но я прекрасно понимал, что не могу писать для него как прежде, как для других. И это, конечно, давило, мучило и мешало. Легко было находить в тексте «кино», конструировать, монтировать события и эффекты. Но, ох, когда я начал сочинять...

Розанов как-то написал о своем друге Флоренском: «В нем нет «воющих вет­ров», шакал не поет в нем «заунывную песнь».

Аналогии между мной и отцом Флоренским, естественно, никакой, кроме имени. Но уж больно хорошо и точно сказано. Так вот, как я ни усердствовал, как ни страдал, ветры не выли и шакал не запевал свою песню. Ничего не получалось. Я не чувствовал радости. А значит, не почувствует ее и Авербах.

Я всегда говорю, что сценарий проходит две стадии. Как сказочный богатырь, разрубленный на кусочки. Сначала его поливают «мертвой водой» и все кусочки срастаются. Но он не дышит, очи его закрыты. А вот спрыснут «живой водой» – богатырь сразу вскочит на резвы ноги и пойдет рубить головы дракону.

С «мертвой водой» был порядок. А вот «живой» у меня не нашлось.

Илья монтировал тогда «Чужие письма». Было холодно в монтажной. Он сидел на высокой круглой табуретке у монтажного стола и слушал, как я читаю. Я читал, как всегда, немного – голосом – играя за персонажей. И чувствуя внутри себя ужасную пустоту и тоску провала. Дочитал. Мы посмотрели друг на друга и всё поняли.

– Я знаю, что произошло, – сказал он мне на следующий день. – Тебе мешает Старик, забудь о Габриловиче.

И я забыл. И, может быть, впервые стал самим собой.

«Объяснение в любви», конечно, было результатом совпадения наших чувств. А что еще может быть необходимее и плодотворнее для содружества режиссера и сценариста? И я до сих пор жалею, что – хоть дружба была до конца – содружество больше ни разу не повторилось.

Полноценное ощущение единства с режиссером было, в общем-то, только раз. С Авербахом. И дело не только в том, что мы были близкие друзья и на тот момент он, конечно, был моим вожатым и лидером, поскольку до «Объяснения…» я участвовал совсем в другом кино. Нас объ­единяло единство чувства, единство цели. Реквием по поколению наших несчастных советских отцов-конформистов. Я работал до этого и с хорошими режиссерами, но каждый раз цель была не настолько безусловная и не настолько личная.

Ведь в некотором смысле я тоже Филиппок.

Был дикий мороз. Он отвез меня в Репино, закатав, как Аркашку Счастливцева, в огромную кожаную шоферскую доху, взятую из гаража Саши Демьяненко. А я вдруг почувствовал какое-то неожиданное освобождение и стал быстро писать. И каждый день – «для тонуса» – перед тем, как сесть за машинку, читал вслух сам себе стихотворение Мандельштама, каждый день – новое.

Я наравне с другими
Хочу тебе служить,
От ревности сухими
Губами ворожить.

Не утоляет слово
Мне пересохших уст,
И без тебя мне снова
Дремучий воздух пуст.

А тут Зиночка – героиня – бросила нашего бедного героя – Филиппка – ради инженера-путейца. Сценарий уже шел к концу.

И до, и после «Объяснения…» главной моей ошибкой и бедой было то, что я сам выдумываю кино и все начинаю уже как бы с результата, сам заранее проживаю то, что должен был бы прожить режиссер, и не оставляю ему ничего или очень мало. А тогда я не думал о форме, я совершенно доверился Авербаху. И только потому сценарий, сочиненный заново за две недели в Репино, получился.

Илюша Авербах – единственный режиссер из снимавших мои сценарии, с кем я мог быть совершенно спокоен, что буду всегда понят. Может быть, отвергнут в чем-то, но понят – всегда.

В рецензиях на готовый фильм моя фамилия иногда исчезала, а иногда писалось, что сценарий Габриловича. Ну и ладно, меня это как-то не очень волновало. Тем более что у меня имеется на руках документ, который могу предъявить по первому требованию. Книжка дорогого Евгения Иосифовича «Четыре четверти» с его – лестным и очень суеверно осторожным – автографом на титульной странице: «Любимому и глубоко уважаемому Пашеньке Финну с великой благодарностью за тот непостижимый труд, который он положил на то, чтобы эта книга возможно и как-нибудь и при фантастических каких-то обстоятельствах все же – насколько в это можно поверить – увидела свет экрана. Евг. Габрилович. Под новый 1976 год».

Помните у писателя Гаршина? Сказка.

Жила-была на свете лягушка-квакушка. И захотелось ей вместе с госпожами-утками побывать на юге. И придумала лягушка удивительную штуку – две утки по ее указанию взяли в клювы прутик, а она прицепилась за него посередине. И полетели. Молча. Квакать и крякать было строго-настрого нельзя.

– Смотрите, смотрите! – кричали внизу люди. – Экое чудо! И кто это придумал такую хитрую штуку?

– Это я! Я! – не выдержала лягушка. И плюх в болото!

– Это я написал! Я!

Живет, ой, живет во мне гаршинская лягушка-путешественница, проведшая остаток своих дней в болоте, а не в небе.

Почему мои демоны никогда не отдыхают?

Википедия: «Каролино-Бугаз – село в Овидиопольском районе Одесской области… второй населенный пункт из двух курортов Затока».

Узкая коса между чистым степным морем и мелким Днестровским лиманом. Тогда густо застроенная скромными домиками. Такой домик – на песке и в винограднике – был у Коншина, отца Норы. Туда мы с Ильей прибыли – он с Наташей и маленькой дочкой Машкой. Мы с Норой – с сыном Алешкой, еще меньше Машки, перешедшим во второй класс.

Мы с Илюшей ожидали здесь решения Госкино по поводу сценария «Объяснение в любви». А наши дети, Машка и Алешка, радовались жизни. Но уже время здесь подходило к концу. На смену нам в дачный домик родителей Норы вскоре должны были приехать гэдээровские немцы, семья с сыном-подростком, друзья ­семьи Коншиных. До этого они были у них в Берлине. Тогда в Одессе была такая мода – ездить туда и принимать здесь.

Глава немецкой семьи – немаловажная деталь – был полковником Генерального штаба ГДР. Сын-подросток, как и полагается, кумир нашего Алешки.

И он очень готовился к их приезду.

Утром выхожу из комнаты, где мы спали, – маленький Алешка, очень серьезный, с тетрадкой и карандашом, сидит на ступеньках крыльца. Задумывается и пишет. Что? Рассказ для немецких друзей. Говорю, дай почитать, я не пишу рассказы, но, может, что-то посоветую. Доверчиво протягивает тетрадку. Читаю.

«Шел бурный тысяча девятьсот сорок второй год. Войска Первого Белорусского фронта ворвались в Берлин».

Начинаю смеяться так, что слезы на глазах. Но слезы и у него.

Авербах тоже смеялся, но осуждал меня за бессердечие. И потом я целый день заискивал перед Алешкой.

Так в нем навсегда погиб литератор.

Весело жили. Но иногда ездили на автобусе в Затоку – звонить в Ленинград – Фриже, узнавать, как проходит – или не проходит – сценарий в Госкино.

Наконец титаническими стараниями Фрижы – принят! Ура! Это было счастье!

– Хочешь, я покажу тебе, что такое настоящий кадр?

Гоша Рерберг бросил горсть черешни в фужер и плеснул туда боржома. Ягоды мгновенно обросли живыми ртутными пузырьками, фужер стал прекрасен.

– Красиво? И больше ничего не надо!

Гоша снимал тогда для Сережи Соловьева какую-то совместную советско-японскую картину. Кроме нас в номере была Маша Вертинская. Но ей было не до красоты в бокале. Мы только что по­обедали в ресторане гостиницы, и она уже тридцать минут лично беседовала с Гегелем на философские темы и осуждала его.

Это было в июне 77-го года в Ленинграде, в гостинице «Ленинград». Через несколько дней я познакомился с Эвой Шикульской, она приехала в гости к своим друзьям-актерам, Алеше и Люде Кожевниковым.

Пробы на роли в «Объяснении…» уже заканчивались, а главной героини, Зиночки, у нас еще не было. Уже не помню, как это произошло – то ли я позвонил Илье, то ли мы где-то встретились.

– Это она! – сказал я ему.

И он согласился.

Тогда были белые ночи – романтическое время...

И вот уже июль. Город Николаев. Черное море. Илья и Митя Долинин снимают «кораблик» – для «вспышек памяти». Митина жена, фотограф картины Лена Карусаар, снимает нас с Ильей. Мы сидим с ним на палубе рядом в брезентовых шезлонгах. Илья голый по пояс и в кепке, я с сигарой в руке. Обиженные крики чаек. Мимо нашего борта – в туманном отдалении – медленно и бесшумно проходит сухогруз «Николай Заболоцкий».

Первый и ощутимый удар мы получили, когда планировались экспедиция и съемки в Москве. Ведь история Филиппка и Зиночки – совершенно московская. Деревянные Сокольники, родильный дом Грауэрмана, старый – по-настоящему старый – Арбат, Нескучный сад...

Однако в Москве в тот год в связи с шестидесятилетием революции был особый режим – любые съемки запрещены. Илья с Митей и художником Володей Светозаровым замечательно вышли из положения. Нашли в Ленинграде деревянный дом, хоть и не очень сокольнический, но все же допустимый, Нескучный заменили парком на Островах. Но вот с Арбатом вышла неприятность.

Или снилось, или слышал от кого-то, то ли действительно видел наяву?

В 45-м году возвращались в Москву с победой. По булыжникам Арбата цокали копыта – шла конница. Подбоченясь, лихо заломив кубанки, ехали кавалерис­ты. Счастливые, молодые, победители. Как видение, постоянно возникало это у меня в душе. Что ж удивительного? ­40-й год рождения. Война и до сих пор не отпускает.

И еще у меня это всегда рифмовалось с другим возвращением – после войны с Наполеоном. Счастливые, молодые, победители. Будущие декабристы. И тогда, и через сто с лишним лет с одной надеждой: теперь все будет по-другому.

Надежда не оправдалась. Собственно, именно это и было зашифрованным смыслом придуманного – или приснившегося – любимого – эпизода.

«Вслед за конниками, в колонне машин, медленно двигался открытый «виллис». Рядом с водителем сидел краснолицый, темноволосый полковник с фляжкой в руке. Сзади помещался Филиппок, в гимнастерке, с орденом Красной Звезды, медалями и двумя нашивками за ранения.

«Голос»

Машина свернула с Арбата в переулок и затормозила у большого серого дома.

– Вы понимаете, капитан, что про­изошло? – вдруг серьезно сказал полковник. – Кончилось. Все кончилось. И теперь все пойдет по-другому. Вот так-то! Ну, привет жинке.

– А у меня нет жинки, – сказал Филиппок.

Он вышел из машины. Полковник протянул ему флягу, потом выпил сам. Встал, обнял Филиппка, поцеловал и сказал:

– Пока, солдат».

Надежды не оправдались и у нас. На ленинградских улицах снимать этот эпизод было невозможно, мы это понимали. Но так привыкли к нему, что отказаться от него – от этих слов – казалось тоже невозможным.

В тоске сидели у Ильи. Вдруг он сказал:

– Давай позвоним Лешке. Он все знает про это.

Герман только что закончил «Двадцать дней без войны». Мы уже посмот­рели и каждый день – еще и с Арановичем – говорили о картине, обсуждали и восторгались – в целом и по частям. Режиссер Герман очень много значил для этих двух режиссеров. И для меня.

А для Ильи вообще самым трудным и нелюбимым было – снимать войну.

Он набрал телефон Алеши и объяснил ему наше положение.

Пять или десять минут на размышление попросил Алеша? И потом позвонил. И выдал эпизод. Который и был снят. Пожалуй, только Герман, мгновенно, как факир, мог достать кино из своих драгоценных запасов, таких живых и ярких, как будто бы он делал их сам – на великой войне.

Военный аэродром. Подлетает «дуглас». Подъезжает большая трофейная машина, «хорхь», кажется. Два офицера выносят из нее стол, накрытый белой скатеркой, и уже с закуской, ставят на него водку, шампанское. Молодуха в красном берете играет на аккордеоне встречную музыку, марш.

«Дуглас» сел. Из него, счастливо улыбаясь, лезут офицеры и их ППЖ. С ними полковник и Филиппок. Объятия, поцелуи, кружатся в вальсе. Филиппок, один, скромно уходит по полю. Полковник догоняет его – с водкой, чокается и говорит все те же – важные для нас – слова, что и на Арбате: «Кончилось. Все кончилось. И теперь все пойдет по-другому».

Снято и сыграно это гораздо лучше, чем сейчас мной рассказано.

Однако этот удар был ничто по сравнению с тем, что ожидало нас, когда картина была готова и когда начальство должно было ее обсуждать и принимать. Или не принимать. А кто из нас тогда не ожидал именно этого варианта?

Драматургия того периода нашей жизни и судьбы картины восхитительна своей совершенной неожиданностью и решительными поворотами. Во-первых, вопреки всем законам она началась сразу же со счастливого конца. Таких восторженных слов от редактуры Госкино я не слышал больше никогда – ни до, ни после. Даже был намек на возможность Государственной премии. Конечно же – и это самое удивительное, – главным дирижером послушного хора похвал был сам Павленок, первый заместитель министра.

Счастливые, мы шли с Ильей пешком с Гнездниковского на Васильевскую. В ресторане нас, волнуясь неизвестностью, ждали Наташа Рязанцева и Володя Валуцкий. Мы им рассказали – они не поверили.

И правильно сделали.

Монтаж. Титр: «Прошло две недели».

Тот же кабинет Павленка, те же персонажи – редактура – за большим столом для совещаний. Но уже говорят они – к нашему изумлению – все резко противоположное отзывам двухнедельной давности. А Павленок так возмущен картиной, что решительно встает со своего председательского места – он спешит в ЦК – и больше ничего не хочет обсуждать. Картина не принята. Надевая возле вешалки пальто, бросает брезгливо:

– Если бы я встретил вашего Филиппка на фронте...

В ресторан на этот раз мы с Ильей не пошли.

Монтаж. Флэшбэк. Смольный. Горком КПСС. Кинозал.

Главное действующее лицо – бывший счетовод колхоза «1 Мая», а ныне первый секретарь горкома Борис Иванович Арис­тов. Смотрит наше кино – так тогда полагалось в Ленинграде. Авербах не приглашен.

Разгневанный, выходит из кинозала, идет в свой кабинет, звонит председателю Госкино Филиппу Тимофеевичу Ермашу. Тот немедленно вызывает Павленка. Тот сразу же собирает редакторов, и они вызывают нас.

И ведь от чего порой зависит судьба – как от знаменитой «бабочки Брэдбери»! На другой день после просмотра Аристова, которого так разгневал наш герой, жалкий интеллигентишка, – снимают. И он, как написала бы Надежда Яковлевна Мандельштам, «планирует» в Варшаву – послом.

А если бы просмотр в горкоме был назначен на день позже? Ах, это вечное – если бы да кабы! Грибы во рту не растут. Бабочка попала под сапог.

Павленком дело не ограничилось. Вызывают к министру. Для прикрытия зовем с собой Габриловича. Старик замечательный товарищ – ведь мог и не пойти.

Я первый раз у министра. И это даже вызывает у меня некоторую гордость и самодовольство. «В последний раз, когда я был у Ермаша...»

Министр милостиво вежлив и приятен в обращении. Особенно с главным советским сценаристом. Но постепенно, заглядывая в бумажку, обрушивает на нас поток замечаний – то возмущенных, то иронических.

– А уж крымский татарин для чего вам понадобился?

Господи! Какой еще татарин? А вот какой! Полуразличимый, он – секунды две на экране – везет Филиппка в телеге на пляж в Коктебеле. И на нем, к нашему несчастью, тюбетейка!

– И как он углядел эту чертову тюбетейку? – потом мрачно удивляемся мы с Авербахом в кабинете главного редактора Даля Орлова, где получаем сорок пять поправок. Сорок пять!

– На то он и министр! – с восторженным трепетом отвечает Даль Орлов.

А министр особенно беспокоится по поводу татарина. Но, слегка третируя нас с Авербахом словно малолетних шалунов, обращается к Габриловичу, старому и мудрому и, как он считает, политически подкованному.

– Вы-то знаете, Евгений Иосифович, какой злобный вой поднят «голосами» по поводу Джемилева и всей этой высосанной из пальца проблемы!

– Что вы говорите? Не может быть! – в изумлении ужасается Старик, который, начиная с 45-го года, каждый вечер исправно слушает «Голос Америки».

С невинным татарином было легко – дело одной «склейки». Гораздо хуже и тяжелее было с эпизодом второй командировки Филиппка. У нас он проходил как «эпизод с Мандельштамом».

Степь, предгорье. Кадр восхитительный – волшебная Митина камера. На очень дальнем плане – в вечернем сумраке – белая движущаяся по склону масса – отара овец. Горит костер, возле него Филиппок – с блокнотом и карандашом – слушает наивную и искреннюю речь передовой девушки Масленкиной.

Чумазый бродяга из темноты прибивается к костру, жадно скребет грязными пальцами кашу из котелка, дико и презрительно смеется, читает стихи Гёте. Потом у костра остановятся два верховых чекиста, и мы поймем, что бродяга-интеллигент – условно, для себя названный нами Мандельштамом – бежал из лагеря.

Поймем мы, авторы, не зритель. Потому что зритель это никогда не увидит.

Вырезали чекистов, изменив структуру эпизода, его смысл, да и весь ритм второй части «Объяснения…». И все же талант Илюши, несмотря на все уроны, сделал картину. Живет до сих пор. Сорок лет.

Предисловием к «Объяснению…» был в некотором смысле «Монолог». Но в новой картине было гораздо больше свободы и поэзии. Хотя тот же принцип обращения с временем – музыкальный. Да и Филиппок, в общем–то, дальний родственник профессора Сретенского. Как, кстати, потом Фарятьев.

И еще один странный знак в финале «Монолога», который я тогда – по неведению будущего – таковым не воспринял. Прелестное лицо девочки, всю жизнь любившей героя и явившейся ему в видении. Только потом я понял, что это была тайная иллюстрация к пророчеству Саши Пятигорского в метро:

– Паша! У вас скоро все будет по-другому. И в работе, и в любви. Вот увидите.

Я всегда был убежден, что мистика – это – на самом деле – двойник – другое «я» реальности, таинственная метафора человеческого существования с его не­осознанными и осознанными – невысказанными – желаниями и надеждами.

1978 год, январь.

По дороге в аэропорт – обледенелые березы, как облако дыма. Летим с Ильей от «большого» Союза на пленум – таджикского.

За два дня до этого на Васильевской в комиссии по художественному кино Нора Агишева, заместитель председателя комиссии С.А.Герасимова, властная красавица, моя приятельница и жена моего товарища Адика Агишева, оформляет нам командировку в Душанбе.

Через час, сделав еще какие-то дела, спускаемся с Ильей по лестнице в вестибюль. Мы с Ильей наверху, на площадке, внизу – сам Сергей Аполлинариевич и Нора. А между ними и нами – на середине лестницы – очень мрачная и сердитая девочка четырех лет и ее мама, прелестная молодая женщина, которую я, в общем, не знаю. С лицом из снятого Авербахом видения в финале «Монолога».

Герасимов смотрит на девочку.

– Так это и есть знаменитая Катя?

Нора счастливо улыбается. А девочка не обращает на народного артиста СССР никакого внимания.

И в этот момент ни я, и ни один человек на всем белом свете не знают, что ее мама через полгода будет моей женой, а сама сердитая девочка Катя – моей любимой дочкой.

Не представляю, что было бы со мной, если бы жизнь моя не переменилась так круто и так поразительно.

«Все мы стали людьми лишь в той мере, в какой людей любили и имели случай любить…» Пастернак.

Жизнь наша, хоть и не без радостей порой, вообще-то довольно печальная штука, и с этим ничего не поделаешь. Илья чувствовал – как Мандельштам – «невыразимую печаль» бытия. Вдруг – в разговоре, в застолье – задумается, вздохнет – необъяснимо...

С одной стороны, для нашего брата печаль, так сказать, продуктивна. Что без нее искусство? Пища без соли. Поэзия и музыка знают это лучше других. Но и кино – хорошее – без этого не обходится.

Печально, что старый Сретенский не встретил – несмотря на фамилию – свою единственную любовь. Печально, что оторва Зинка Бегункова никогда не поймет, почему нельзя читать чужие письма. Печально, что Зиночка Филиппка все-таки не любила. Печально, что Фарятьев остается таким бесконечно одиноким. Печально, что актриса Мартынова не озвучила свою последнюю роль своим голосом.

Он никогда не изменял своей сверхзадаче, с которой начинал. Но при этом вовсе не был чужд этакому восторженному визионерству. Только мне предлагал – «Восторг! Восторг!» – рыцарей Круглого стола, велосипедистов-шоссейников, великолепную семерку баб в гражданскую войну. И – уж совсем невероятно – каких-то фантастических полулюдей-полусобак. Или полусобак-полулюдей.

А закончил в кино тем, с чего начинал.

«Степень риска» – врачи, больница, смерть.

«Голос» – больница, смерть.

Случайное рондо? Или все-таки запрятанное в подсознание предчувствие?

Врачи, больница, смерть.

Любимое Илюшино – Ходасевича:

Пробочка над крепким йодом!
Как ты скоро перетлела!
Так вот и душа незримо
Жжёт и разъедает тело.

Говорили мы с Ильей о смерти? Наверное, да. Шутили. Лучше шутить. Тогда не так страшно?

Но в «Объяснении…», для сцены, где старший умирает от раны на руках у младшего, я написал для Гладышева, которого играет Лавров, такую реплику:

– Ужасно... ужасно умирать не хочется.

Немного прошло времени после нашего возвращения из Душанбе, где Илья, никогда до этого не бывавший в Средней Азии, научился говорить «канфет-манфет» и «культур-мультур». И мы с ним снова спускались по лестнице в Союзе. На этот раз он шел в комнату бытовой комиссии за путевкой в Карловы Вары. Он в последнее время чаще жаловался на «брюхо». И уговаривал меня ехать с ним.

– Карловы Вары! Восторг! Пауль! Попьем водички!

Но я не поехал. С ним поехала Наташа. На поезде. И как только они расположились в купе, ему стало плохо.

Много лет спустя я прибыл в Карловы Вары – на фестиваль. С фильмом «И не было лучше брата» по повести Максуда Ибрагимбекова. Вместе с Мурадом Ибрагимбековым, режиссером, и Рустамом Ибрагимбековым, продюсером. Для совершенства стиля мне бы тоже следовало на это время взять фамилию Ибрагимбеков.

В курортной суете и пестроте чудного городка толкался на набережной реки среди важных толстых жен арабских шейхов и соотечественников, выходивших из самых дорогих отелей, которым и пяти звезд мало. И старался представить, как здесь же проходил Авербах. Но сразу же останавливал воображение, вспоминая, что он почти все время пребывания пролежал под капельницей.

Вернулись они из Карловых Вар. Мы с Ириной поехали к ним на Звездный бульвар, в Наташину квартиру. Есть настоящие спагетти с настоящим пармезаном. Илья был желтый и худой. На следующий день он – по знакомству – ложился на обследование в закрытую больницу, преобразованную из медсанчасти Курчатовского института.

Мы довольно бодро обсуждали за столом возможности этого обследования и склонялись к тому, что это – в худшем варианте – воспаление желчного пузыря. Я еще не знал, что, когда ему стало плохо в поезде, он – врач Авербах – поставил себе диагноз. Но не хотел в него верить.

Тогда – осенью 85-го – я видел его в последний раз. А голос в последний раз ­услышал, когда он позвонил из больницы накануне первой операции.

И всё, и больше никакого доступа – для друзей. И все окружено тайной.

Семен Аранович, Андрей Смирнов, Митя Долинин – мы все с ума сходили, пытаясь узнать, понять. Но нам ничего не говорили. Наконец мы с Андреем Смирновым, не выдержав, поехали к Юлику Крелину, хирургу и писателю, общему другу.

Диагноз, который Илья поставил себе в поезде, оказался правильным.

Теперь я знал – он борется со смертью. И представлял это буквально – эту страшную борьбу – со всем лаокооновским напряжением его могучего торса.

И я ненавидел его смерть. Бессильно и безнадежно.

Невесело встретили новый, 1986-й. 9 января я был в Ленинграде, приезжал подписывать договор на «Городок». Уехал в Москву и вернулся с Ириной уже через пять дней – хоронить.

Открытый гроб стоял на центральной аллее комаровского кладбища. Недалеко от могилы Ахматовой. Мы все молча вокруг. Шел тихий снег. Прилетевший накануне из Грузии бывший «курсант» Эрлом Ахвледиани и моя жена Ира положили на грудь Ильи под пиджак его крестильный крестик.

Эрлом, до конца дней считавшийся в Тбилиси чуть ли не святым, крестил Илью, когда они с Лешей Германом были в Грузии.

«Монолог»

В июне, в Старой Руссе, когда ливень и ветер обрушивали за окном гостиничного номера листья и ветви деревьев, он вдруг пришел ко мне. Да, именно – вдруг. Потому что я случайно в этот миг включил телевизор, не зная, что по ленинградскому каналу идет документальный фильм Ильи – его последний фильм – «На берегах пленительных ­Невы…».

А там мальчик – белой ночью – в комнате со старой мебелью и эркером учит наизусть пушкинские строки и пьет молоко из стакана. И уж такой он авербаховский мальчик, как будто это он сам, как будто это воспоминание о детстве.

Как мой Сашка из ненаписанного романа?

Только для одного шелестит и шепчет темный мир вечернего Подмосковья, и матово, душно пахнет табак в саду. А для другого шуршат велосипедные шины по песку взморья и пленительно равнодушно плещет на берег балтийская вода.

Из письма Ильи Авербаха:
Так хочется ехать куда-нибудь, далеко-далеко, и совсем не знать, что там будет. Что-нибудь совсем другое, чего мы даже предположить не можем. Восемь чувств и луг в кашке...

[1] «Дмитрий Шостакович. Альтовая соната» (1981). – Здесь и далее прим. ред.