Из трюма торгового судна вылезает замордованный угольной пылью человек. Вскоре выяснится, что этот черный – сириец. А пока он направляется в общественный туалет, где руки черного работника-невидимки выдают ему полотенце и мыло. Грязный путешественник принимает душ, восстанавливает лицо и сдается полиции Хельсинки в надежде на новую жизнь.

 «По ту сторону надежды»
Toivon tuolla puolen
Автор сценария, режиссер Аки Каурисмяки
Оператор Тимо Сальминен
Художник Маркку Пятиля
В ролях: Шерван Хаджи, Сакари Куосманен, Нуппу Койву, Янне Хютияйнен, Симон Хуссейн аль-Базун и другие
Oy Bufo Ab, Sputnik Oy, Zweites Deutsches Fernsehen
Финляндия – Германия
2017

А в это время стареющий коммивояжер Викстрём (Сакари Куосманен) тоже готовится к переменам. Оставляет пьянчужку жену, собирает винтажный чемодан, продает бизнес (он торгует галстуками и мужскими сорочками), легко выигрывает крупную сумму в подпольном казино (Каурисмяки дозволяет своим героям на какое-то время обыграть судьбу), покупает затрапезный ресторанчик «Золотая пинта» с уморительными работничками. Халед же (Шерван Хаджи), получив отказ в политическом убежище, намаявшись в финской столице, засыпает у мусорных баков на задворках ресторана. Там его находит Викстрём. После мордобития (обмена любезностями) двух в этой сцене коверных финн предлагает сирийцу кров в гараже и работу подпольного уборщика.

Каурисмяки соединяет параллельные истории о Викс­­­трёме и Халеде спустя сорок минут после начала фильма. Превращает молодого беженца и немолодого финна в сообщников. Делает он это вопреки здравому смыслу и опасности ввиду «исламизации Европы» (о чем режиссеру напомнила австрийская журналистка на пресс-конференции в Берлине). Но Каурисмяки ведает об этой коллизии больше глотателей газет, пустот и медийных сводок по поводу «общественного мнения». Оптика для Каурисмяки предпочтительнее эмпирики. А способность к непосредственному действию персонажей – их рефлексии. На берлинской пресс-конференции он сказал, что любой, казалось бы, благополучный человек может завтра стать беженцем. Однако не досказал, что этот человек, не догадываясь, уже беженец.

Оказавшись под верной защитой, Халед получает фальшивое удостоверение личности, которым осчастливил его финский хипстер, родственник по-клоунски обаятельного ресторанного гардеробщика. В давней «Жизни богемы» герой по имени Марсель, перекочевавший вместе с актером Андре Вильмом в «Гавр», где организовывал армию спасения чернокожего подростка-беженца, носил разные башмаки. На одинаковые у него не было денег. Зато чистил он клоунскую обув­ку с тщанием джентльмена. Марсель, превратившийся из художника в церемонного чистильщика обуви в «Гавре», вел себя с элегантностью авантюриста, который прикидывался родственником-альбиносом черного нелегала. Такая буффонада сходила за правду в кабинете французского начальника тюрьмы. В «По ту сторону надежды» финские полицейские принимают фальшивый документ Халеда за настоящий и отпускают «преступника». Так работает не только романтическая ирония режиссера. Так Каурисмяки обводит вокруг пальца реальность, которая достала – преследует – и его самого, и его персонажей. Справиться с ней иначе, как с помощью иллюзионистских трюков или благодаря солидарности малых сих, не получится.

Но в последнем фильме режиссер разглядел в своих сюр(сверх)реальных видениях больше, чем можно было от него ожидать.

Халед разыскивает свою сестру, пропавшую на дальних дорогах из Алеппо. И находит ее с помощью финских товарищей, ставших членами внеочередной интербригады. При этом дальнобойщик, доставивший девушку из Литвы в Хельсинки, денег за перевозку дорогого товара не берет. В поэтическом «Гавре» портовые жители устраивали благотворительный концерт, сборы от которого шли на оплату капитана судна, обещавшего довезти африканского мальчика к маме в Лондон. Теперь Каурисмяки пренебрегает правдой жизни во имя этического императива. Для кого-то из зрителей это смешно, как наивная смена ресторанных трендов в «Золотой пинте». Для персонажей фильма – естественно. А для Каурисмяки это непременное условие: чтобы человек не оскотинился и научился заново производить простые действия.

«По ту сторону надежды»

Он мимоходом подчеркивает бескорыстное благородство мимолетных персонажей. Их способность вести себя по-джентльменски. Такое поведение есть самое последнее прибежище не патриотов, не маленьких людей, но агентов крохотных ячеек, которым он делегирует шанс на проявление достоинства и поддержку потерпевших. За несколько минут до депортации Халеду помогает сбежать из соответствующего приемника финская девушка с золотым сердцем, мелкая сошка заведения, противостоящая внимательной чиновнице с человеческим лицом, которой сириец рассказал о своих злоключениях и получил отказ в политическом убежище.

Каурисмяки, конечно, снимает не «политическое кино». Но по отношению к представителям власти он тверд. Власть репрессивна всегда. Особенно в образе цивилизованной европейской чиновницы. Не исследуя мировой (бес)порядок, он разбирается с расшатанными человеческими связями. Не вправляет вывихнутый сустав нашего времени, но деликатно и язвительно (такое сочетание для него органично) находит основания для щедрых союзников, а не очевидных противников. При этом доходит в таком желании (фантазме) до очень интимной, буквальной и мудрой небывальщины, тем самым озадачивая зрителей. Хотя им навстречу снимает полупародийных скинхедов, настигающих сирийца, однако не удостаивает окончательной развязкой этой встречи.

«Вы настоящий французский джентльмен», – воодушевлялся Марсель в «Жизни богемы», когда знакомился с художником Родольфо, которого вскоре депортируют из Парижа. «Я джентльмен, но из Албании», – с достоинством отвечал бедолага. В «По ту сторону надежды» Халед со своим дружком Маздаком, иракским беженцем, чувствуют себя в хельсинкском баре «как местные», хотя не знают, что им делать: «плакать или смеяться». В фильме «Огни городской окраины» гангстер спрашивал свою барышню и домработницу, куда она хочет поехать на уикэнд: в Париж или Рим? Она отвечала, что все города одинаковы. О том, что люди и города вообще-то разные, известно персонажам Каурисмяки. Но он вменяет людям чувство общности или сходства, обнажая таким образом их ситуативное отчаяние, обреченность и порывы к взаимопомощи. Всякое сходство порой оказывается важнее различий, хотя при этом утомительнее. К слову, в «Огнях городской окраины» появляется чернокожий мальчик с собакой – они утепляют разбитую жизнь охранника по имени Койстинен, отсидевшего в тюрьме по ложному обвинению. Собака, охраняющая Халеда в застенках ресторана «Золотая пинта», названа Койстиненом.

«По ту сторону надежды» вступает в диалог со знакомым, но всегда нежданным миром Каурисмяки. Нежданное в этом фильме в силу радикального – бесцеремонного – простодушия режиссера вызвало в Берлине недоумение. А вслед – досаду, ощущение неудовлетворенности. Обратившись к горячей теме, Каурисмяки пренебрег политкорректными и антилиберальными сюжетными клише. Его режиссуру никто, разумеется, оспаривать не посмел, он и получил за нее «Серебряного медведя». Но кулуарная критика «старомодного гуманиста», «далекого от реальности» и даже «политически неразумного», все-таки имела место. Было бы наивно поверять фильмы Каурисмяки творчеством Кена Лоуча, например. Тем более что кроме Брессона и Одзу в его любимых режиссерах числится и Бунюэль. Помимо оммажа Марселю Карне в «Гавре» Каурисмяки создает слишком непривычную для своего кино сюр(сверх)реальность. Причем в облатке не менее эксцентричной, хотя и укорененной в другой почве, чем это было свойственно испанскому скептику. Разница между этими сюрреа­листами по премуществу стилистическая.

«По ту сторону надежды»

В фильмах Каурисмяки простецкие герои изъясняются литературными репликами, вызывая смех в зале с финской публикой. Так в финской реальности никто не разговаривает. Никто в ней, как булочница в «Гавре», не прочитает кусочек рассказа Кафки умирающей домохозяйке по имени Арлетти. В полицейском участке («По ту сторону надежды») стрекочет пишмашинка. Старые авто, обветшавшие рок-музыканты и прочая – постоянные приметы художественного мира Каурисмяки, в котором он не только с текущим временем обращается прихотливо, но и с физической реальностью. Ее он преображает в реальность метафизическую. Смурную и рафинированную. Иначе говоря, его метафизика, обращенная в бытовую кинореальность, и есть другая сторона длящегося времени, данного и в припоминании, и самым непосредственным образом. При этом зазор между прошлым и настоящим Каурисмяки не стирается. Как и зазор между дистанцией и неотчужденностью персонажей, между их одиночеством и сочувствием друг другу, между идеализмом и отсутствием любых иллюзий. Эти зазоры фундаментальны для неуступчивого мироощущения Каурисмяки.

Историю спасения черного мальчика в «Гавре» он погрузил в жанровое пространство мелодрамы. А снял при этом трагический фильм с хэппи эндом. Букет иллюзорных финалов на фоне цветущей сакуры прикрывал убежденность Каурисмяки в том, что столь безоблачное спасение перебежчиков возможно только в кино. В новом фильме он неагрессивно и беззастенчиво настаивает вроде бы на утопии, а снимает параутопию. С одной стороны, сирийскому отказнику помогают бескорыстные финны. С другой – Каурисмяки каждому оставляет право на собственное пространство. С одной стороны, он снимает фильм, защищающий (как мягкая подушка) от реальности. С другой – делегирует ей чувство возможного, в одно касание обнаруживая в человеке лучшее, а не худшее – то, о чем этот человек не подозревал или вообще не задумывался. Шанс вочеловеченного мира он дарует именно повседневной, а не социальной (как сказал бы Ролан Барт) утопии. Такой угол зрения подрывает медийную мифологию европейской политической актуальности. Социальной утопией, неизменно регламентированной и репрессивной, Каурисмяки не способен обольстить.

«Жить-Вместе: возможно, лишь затем, чтобы вместе противостоять тос­ке наступающего вечера. Быть чужестранцами – это неизбежно и необходимо – но не на пороге ночи»[1].

В «По ту сторону надежды» есть еще один нежданный стык. Он связан с присутствием Шервана Хаджи в роли Халеда и Симона Хуссейна аль-Базуна в роли иракца, сохраняющих такое же бесстрастное великолепие, ту же фирменную реактивность, что и любимые актеры режиссера. Этот совсем не стилистический маневр тоже способствует глубокой связи персонажей, между которыми нет ничего общего, разве только социальная непривлекательность. Но и она не исчерпывает их горестей, радости, упований, разочарования.

«По ту сторону надежды»

Параутопия Каурисмяки есть его необратимая надежда на скрытую непринужденность, а значит, непринудительность малых сообществ.

Целомудренная позиция этого перфекциониста, далекого от идеализации человека и общества, побуждает в этом фильме хотя бы на человека посмотреть не со стороны. И словно впервые. Такой взгляд усиливает, а не рассеивает трагизм сирийского беженца и финского коммивояжера, картежника, мелкого предпринимателя, наделенных Каурисмяки статусом джентльменов.

Лишив героев «Гавра» отчаяния, наградив солидарностью, мелодраматической сакурой, Каурисмяки снял фильм именно об отчаянии. Наградив персонажей «По ту сторону надежды» спонтанным благородством, запредельной даже для него невозмутимостью, Каурисмяки вменил им способность совершать необходимые (или дорефлексивные) действия в рутинной и форс-мажорной обыденке. Его новый фильм, кажущийся «старомодным», – это, в сущности, вызов поношенным критическим теориям, долгое время, еще вчера, вдохновлявшим и питавшим современное актуальное искусство. Теперь настало время перемен: от социальной ангажированности – к повседневности; от деконструкции, а точнее, от «конструктивных» проектов на тему «как жить вместе» – к первичному проявлению человеческого.

[1] Барт Ролан. Как жить вместе: романические симуляции некоторых пространств повседневности. М., «Ад Маргинем», 2016, с. 235.