Одна из ярких звезд в плеяде нового португальского кино (наряду с Жуаном Педру Родригишем и Мигелом Гомишем) пятидесятилетняя португальская актриса и режиссер Тереза Виллаверде привезла в Берлин фильм, в котором соединились две линии: жесткого социального анализа и медитативного поэтического кинематографа. Вполне в духе ее предыдущих картин «Мутанты» (1998), «Лебедь» (2013), замеченных критиками в Канне и Венеции… Но по сравнению с ними «Коло» выглядит менее радикальным, более эстетским и дрейфующим от артхаусного кино в сторону художественной видеоинсталляции.

«Коло»
Colo
Автор сценария, режиссер Тереза Виллаверде
Оператор Акасиу ди Алмейда
В ролях: Жуан Педру Ваз, Аличе Албергариа Борхес, Беатрис Батарда, Клара Жост, Рита Бланку, Рикарду Айбеу, Марселлу Уржеги, Симоне де Оливейра и другие
Alce Filmes, Sedna Films
Португалия – Франция
2017

Этот фильм как будто задумывался на три экрана, на которых параллельно развивается жизнь трех героев. В «Коло» эти трое пересекаются нечасто и лишь единожды собираются все вместе за столом во время обеда, в последний раз демонстрируя семейное единство будто специально для постороннего человека – подруги дочери. А затем линии жизни каждого из семейства – отца, матери и дочери-подростка – расходятся окончательно.

Когда на пресс-конференции Берлинале Терезу Виллаверде спросили, как переводится с португальского название ее фильма Colo, она предпочла пояснить его, предложив представить, что вы обнимаете кого-то, качаете на руках ребенка. Речь, разумеется, не столько о тактильных ощущениях, сколько о внутреннем ощущении защищенности, которое создает семья.

Фильм «Коло», собственно, именно о том, как это ощущение защищенности, опоры растворяется, испаряется у одной, внешне вполне благополучной семьи. Дочка-подросток и двое родителей. Новая большая, двухэтажная квартира в недавно построенном квартале Лиссабона. Налицо почти все атрибуты жизни среднего класса (или, как заметил один из рецензентов, его нижнего уровня, который обозначается модным словечком JAM-класс – just about management). Только вот удержаться на этом уровне шансы у семьи тают: отец потерял работу, мать вынуждена трудиться в офисе не только днем, но и выходить в вечернюю смену. В квартире отключают за неуплату электричество. Мать, понимая, что ее заработка не хватит на оплату ипотеки, решает, что они должны расстаться с этим домом. Лишь дочка, поначалу не подозревая об экономических проблемах родителей (то, что на автобус в школу ей забыли дать денег, кажется лишь рассеянностью мамы), живет переживаниями первой любви. «Это наш замок», – говорит она любимому мальчику, приведя его в квартиру. Замок оказывается воздушным.

«Коло»

В «Коло» Тереза Виллаверде возвращается к своей излюбленной социальной теме – незащищенности подростков, оказывающихся и жертвами, и преступниками одновременно. Это тема была в центре жесткого фильма «Мутанты» (программа «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля), начинающегося с того, что девочка-подросток оставляет только что рожденного ребенка, а заканчивающегося тем, что маленького воришку забивают насмерть; фильма «Лебедь»; отчасти «Транса» (2011), где жертвой похищения и секс-эксплуатации становится юная девушка из Питера. В отличие от этих фестивальных хитов с жесткой социальной фактурой и отчетливо маргинальными героями, «Коло» выглядит поэтическим прологом к ним, причем довольно мрачным. Новый фильм завершается тем, с чего многие предыдущие начинались: героиня остается без дома и вынуждена ночевать в прибрежном рыбацком сарайчике. Камера, задержавшись на домике с закрытыми ставнями, приближается в сумерках к нему и отдаляется вновь, неожиданно внося в финал интонацию саспенса.

Этот резко обозначившийся обертон возник раньше, в эпизоде, похожем на скверный анекдот. Глава семьи, пытаясь разобраться со школьным приятелем, который не смог ему помочь с работой, требует вдруг ехать на пляж, приставляя к горлу перочинный нож. Глупая и рис­кованная история разрешается, к счастью, довольно мирно. Телефон и кошелек с мелочью, который приятель швыряет ему, прежде чем укатить обратно в город, – вот и вся добыча. Жена с брезгливым изумлением обнаружит в доме эти невесть откуда взявшиеся вещи, о которых супруг не захочет говорить.

Из такого рода умолчаний – пробелов – складываются невидимые стены отчуждения между героями. Отчуждение, непроницаемость – основа кинематографического повествования «Коло». На протяжении всего фильма мы не узнаем фактически ничего о его главных героях – ни о работе, ни о предыстории отношений, ни даже об их характерах. Для Терезы Виллаверде эта «поэтика умолчаний» принципиальна. В интервью 2012 года для журнала Sense of Сinema она, объясняя название фильма «Лебедь», привела строку из античного стихотворения: «Однажды лебедь спел это своими крыльями». Кроме этой строчки от стиха ничего не осталось. «Не зная, что именно было спето, мы знаем, что это было нечто. То, о чем мы никогда не узнаем. Звук – пусть таким образом – достиг нас, хотя мы и не можем его расслышать», – сказала режиссер.

Иначе говоря, речь идет о поэтике руин, где работа воображения, достраивающая исчезнувшую красоту, оказывается не менее важна, чем восприятие видимого. В фильме «Коло» работает и то и другое.

С одной стороны, это невидимое и трудно вербализируемое (по крайней мере, если судить по объяснению названия фильма режиссером) пространство внутренних отношений семьи, душевного тепла, единства. Это пространство отношений, намеченное штрихами, «редеет» в фильме, в то время как пробелы «на картине» разрастаются и в образующемся вакууме постепенно исчезает распадающаяся семья. Символической точкой распада становится эпизод, когда бабушка (отнюдь не страдающая старческой деменцией) принимает за выросшую внучку ее подругу. «Подмена», традиционный мотив страшных сказок, придает фильму отчетливый привкус сюрреалистического гротеска.

С другой стороны, поэтика руин неожиданно дает себя знать в показе семейного очага. Новая квартира, словно срисованная с журнальных рекламных разворотов, на глазах превращается в «ничейную» территорию. Вначале в ней отключают свет. Отец пакует вещи, готовясь к переезду. На крыше появляется мусор. Красно-белые ленты огораживают опасные зоны… Смерть попугайчика и его похороны в красивой яркой коробочке в роще становятся для дочери прощанием с детством и одновременно с родительским домом. В этом контексте два контрас­тирующих пространства: уютная детская, где в начале фильма засыпает героиня, и ее случайный приют в рыбацком сарайчике на берегу моря, где она остается на ночлег в финале, – точки, обозначающие исчезновение не только дома, но и пресловутого colo.

Другое дело, что о героях «Коло» Тереза Виллаверде могла бы повторить то же, что о персонажах своего «Лебедя»: «У них у всех есть потенциал любви; он очень мощный, но не направлен на какого-то отдельного человека». «Спрятанная любовь» и потаенные секреты остаются непроявленными в фильме (зрителю, к примеру, предоставлено самому домысливать отношения отца со школьной подругой дочери).

«Коло»

Неспешный, подчеркнуто статичный, прячущий любые намеки на жанровую структуру, этот фильм похож на сумрачную элегию, но без романтического флёра. Выйдя в конце к контрапункту гротеска и саспенса, он оставляет зрителя на пороге то ли триллера, то ли сюрреалистической драмы, то ли скверного анекдота.

Эта жанровая неопределенность (скажем прямо, не слишком способствующая зрительскому успеху), равно как и пропуски логических связок, уподобляют пространство картины пространству сновидения. Собственно, соединение жесткого социального сюжета с ускользанием героини в смутное пространство детских снов и колыбельной было основой фильма Терезы Виллаверде «Транс». Но в новой картине нет и намека на субъективность переживания, столь отчетливую в «Трансе». Напротив, здесь вроде бы отсутствуют какие бы то ни было внешние приметы сна. От сна – нарушения или пропуск логических связок и иррациональные жесты, будь то синее мусорное ведро, которое отец надевает себе на голову в ванне, или обожаемая мать, не желающая говорить с дочерью. Пространство фильма в результате балансирует на грани дурного сна, окрашенного сумеречным, вечерним светом, создающим атмосферу вовсе не экономического кризиса – скорее тотального отчуждения, способного превратить в руины не только новый дом.