АНТОН ДОЛИН. Это первая каннская беседа, которую мы проводим без Даниила Дондурея. Меня всегда восхищало в нем то, что уже во время фестиваля он умудрялся видеть – иногда, может, воображаемую – каннскую драматургию. Она часто была спонтанной. Это не всегда была драматургия, которую выстроила, условно говоря, программная дирекция фестиваля.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Даниил Борисович умел видеть неочевидную драматургию.

АНТОН ДОЛИН. Да, он угадывал переклички, рифмы между фильмами, между авторами, тенденциями, даже между разными странами. И вот я задаю тебе вопрос. Как тебе кажется, какая-то драматургия в Канне сейчас была? Может, мы ее сами придумали? Или она реально из чего-то складывалась? У меня ощущение дежавю или какой-то рифмы несколько раз возникало во время просмотра, но каждый раз я себя бил по рукам, сомневаясь, не добавленный ли это мною смысл, которого на самом деле нет.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Думаю, драматургия в этом году была слишком наглядной – не заметить и проигнорировать невозможно. Конечно, она строилась вокруг темы разнообразного родства, семьи, отцов и детей. Да еще и вышло так, что первой конкурсной картиной была «Нелюбовь» Звягинцева, которая всерьез задала тему, а последней – полуабстрактный нуар «Тебя никогда здесь не было» Линн Рэмси, история об осиротевшей девочке и таком же осиротевшем потерянном киллере, который спасает ее от педофилов.

АНТОН ДОЛИН. И совершенно поразительный факт. Ведь мы привыкли – поправь меня, если ошибаюсь, – что, когда российский фильм участвует в фестивале, он может быть сильным претендентом на призы, он может быть обсуждаемым, но он никогда не представляет общую тенденцию. Я вспоминаю год, когда Звягинцев, одержимый этой темой детей и разбитой семьи, привез в Венецию «Возвращение»: оно всех порази­ло, но при этом стояло абсолютно отдельно. Европейцы тогда какие-то другие фильмы считали главными, и многие удивились победе «Возвращения». В этот раз в Канне ситуация была противоположная. Такое впечатление, будто Звягинцев заранее знал, с какими фильмами он соревнуется, и предвидел то, о чем огромное число его коллег со всего мира будет думать и снимать кино. Как такое могло случиться, я не очень понимаю, но это произошло.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Так совпало. Действительно, семейная и особенно детская тема навязчиво присутствовала почти в каждом фильме. Помимо Звягинцева и Рэмси она есть у Ханеке, Хейнса, Пон Чжун Хо, Лантимоса, даже у Акина.

АНТОН ДОЛИН. И в еще одной российской картине – в «Тесноте» Кантемира Балагова.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Которая могла бы быть в конкурсе, как мы теперь понимаем. Тем не менее данный тематизм не сделал программу актуальной. Все сошлись на том, что это был слабый год. Достойные фильмы имелись, но не было ни одного, который сделал бы фестиваль.

«Нелюбовь», режиссер Андрей Звягинцев

АНТОН ДОЛИН. Мы знаем, что часто фестиваль, в котором нет таких фильмов, делается решением жюри. Точно так же, как бывают обратные случаи – когда фестиваль, который кажется очень сильным, оказывается испорчен решением чересчур консервативного жюри. Потом история забывает фильмы, составлявшие фон, а остаются те, что получили награды, особенно тот, который получил главную. Думаю, ты согласишься с тем, что это был один из самых ярких, неожиданных, парадоксальных фестивалей – именно с точки зрения «Золотой пальмы»: ее никто не сумел предсказать. Среди прогнозов я не помню ни одного, где в числе претендентов значился бы «Квадрат» Рубена Эстлунда. В частности, потому, что этот фильм по определению принадлежит к числу таких, какие должны разделить и поссорить членов любого жюри. Потенциально конфликтный фильм. То, что он оказался консенсусным – если мы считаем консенсусным то, что побеждает, – в каком-то смысле шок. В последний раз такое случалось, по-моему, когда победил Апхичатпхонг Вирасетакун. Но и тогда у него была поддержка – экзотизм. Это всегда помогает: «Дадим-ка этому отдельному человеку». А здесь речь идет о шведском – буржуазном или антибуржуазном, я не знаю – молодом режиссере, нахале, отчасти панке, который, то ли воспевая, то ли разоблачая современное искусство, ворвался в конкурс фестиваля, где современности было очень мало.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Тут я тебе возражу. Я поддерживаю присуждение «Пальмы» картине Эстлунда, одной из самых нетривиальных в конкурсе. Но не думаю, что она могла расколоть жюри. Все же это фильм про современное европейское сознание, политкорректность, нео­либерализм, консьюмеризм, про их уязвимости и изъяны. Про объединенность и разъединенность, открытость и закрытость Запада. Про европейский гуманизм, который не всегда работает. И про чувство вины по этому поводу, которое тоже ничего не меняет. Конечно, это не фильм про современное искусство. Эстлунд просто берет его как символ современной западной культуры. Как идеальный фасад, скрывающий новые и старые драмы, травмы, кризисы, классовые, этнические и прочие конфликты, которые европейский зритель в состоянии опознать точно так же, как он в состоянии опознать и сам contemporary art. Точно так же он в состоянии соотнестись и с французским фильмом «120 ударов в минуту» Робена Кампийо, боевой драмой об ЛГБТ и ВИЧ-активистах, получившей Гран-при. Думаю, реальность и повседневность этих фильмов оказалась очень даже близкой жюри – даже уже не политически, а просто на рефлекторном, психофизиологическом уровне. Это мир, в котором они живут. И вот по отношению к нему реальность Звягинцева и особенно Лозницы, не получившего ничего, – это правда другой мир, как бы клишированно и пропагандистки это ни звучало.

АНТОН ДОЛИН. Русский мир.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Вообще, это не очень хороший знак для всего русского кино, которое оказывается заложником политической ситуации, даже если рьяно критикует и анализирует ее, как в случае «Кроткой» и «Нелюбви».

«Кроткая», режиссер Сергей Лозница

АНТОН ДОЛИН. В данном случае заложниками этого неприсуждения стали не режиссеры. Я искренне верю в то, что Лозница и Звягинцев, в частности с этими фильмами, – это лучшее из того, что русское кино имеет предъявить миру.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Безусловно.

АНТОН ДОЛИН. Виновата сама наша реальность, которая настолько маргинализирована…

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. …что тянет за собой даже такие выдающиеся произведения…

АНТОН ДОЛИН. …мы получили «железный занавес». Сейчас я об этом занавесе скажу отдельно, потому что он на самом деле присутствовал на фестивале, хотя и не был прямо связан с Россией. Ты не видел «Плоть и песок» Гонсалеса Иньярриту?

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Нет.

АНТОН ДОЛИН. Интересный момент – фестиваль заявил о том, что в этом году произойдет нечто невиданное и неслыханное: первый фильм, сделанный большим режиссером, а не режиссером неизвестным, как это было в последний раз в Венеции, в формате VR, виртуальной реальности, был включен в программу фестиваля. Разумеется, вне конкурса, потому что это не совсем кино. Это семиминутная инсталляция. Для того чтобы ее посмотреть, надо было садиться в специальную машину, ехать по каннским меркам далеко, пятнадцать-двадцать минут, – туда, где стоит заброшенный самолетный ангар, в котором действительно не было экрана и собственно зрительного зала, а была арена[1]. Ты выходил туда, обязательно босиком шел по песку, тебе на плечи надевали рюкзак, а на голову – каску. И в этой каске ты смотрел на мигрантов-мексиканцев…

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Практически сцена из фильма Эстлунда.

АНТОН ДОЛИН. Я именно к этому и веду, конечно. То есть ты оказывался частью непривилегированного мира как привилегированный зритель. Хотя ты находился среди них, они тебя не видели. Ты их видел, был невидимкой. Меня в этом поразила визуализация метафоры отделения, разделения, которого как бы нет. Когда ты подходил к «зрительному залу», ты видел кусок реальной стены, которая разделяет Америку и Мексику. Она была железная, это был железный занавес между нами и героями. Мы вроде бы едины, но на самом деле мы все равно отделены друг от друга. «Квадрат» Эстлунда – об этой отделенности. Он о границе – есть она или ее нет. Квадрат, который они там рисуют на земле, – это как бы невидимая граница. Входя в него, ты становишься частью другого человечества.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Маленькой утопии, которая разваливается, как только ты выходишь обратно, за ее пределы. Но сами эти стены-границы абсолютно нерушимы. Вечны.

АНТОН ДОЛИН. Да. За время фильма никто не входит в квадрат, кроме девочки из рекламного ролика, и она входит туда, для того чтобы взо­рваться. Но я хотел бы обратить твое внимание на непрямую, но очень показательную и интересную деталь. Вроде бы эту тему родителей и детей, традиции и новаторства в семье фильм «Квадрат» почти не затрагивает. Он не об этом…

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Почему? Очень даже затрагивает.

АНТОН ДОЛИН. Так вот. Погибает там именно девочка, хотя и ненастоящая.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Еще и мальчик погибает. Мы не знаем, что с ним случилось, он исчезает.

АНТОН ДОЛИН. Появляется и исчезает мальчик, как в фильме Звягинцева. Также есть две девочки, дочки главного героя…

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Тоже отчужденные. Это, кстати, тонко сделано – они появляются ближе к финалу, совершенно неожиданно, потому что невозможно представить, что у главного героя, этого модного функцио­нера-куратора, не способного пережить потерю айфона, могут быть дети и вообще семья.

АНТОН ДОЛИН. И, наконец, начало фильма, когда в воображаемом Стокгольме – это параллельная реальность – Королевский дворец превращается в музей современного искусства, а статуя короля сбрасывается, – это демонтирование патриархального прошлого и условных, закавыченных «отцов», для того чтобы неолиберальные дети встали на их место. Я тут подумал о параллелях с кинематографом Роя Андерссона, большого шведского режиссера, который всю жизнь боролся с этими «родителями», с этими «королями». И вот их не стало, и неолиберальные дети на их месте оказываются в таком же глупом положении.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Но все же у Эстлунда есть небольшая надежда, что дети этих детей будут лучше своих родителей. Помнишь сцену в машине – потенциальном финале, когда они, осознав проступок отца, предлагают ему пойти вместе с ним искать пропавшего мальчика, которого их папа до этого сбросил с лестницы и не пошел сразу ему помогать, очухавшись лишь позже.

АНТОН ДОЛИН. Во всяком случае, они хотят как лучше.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Да.

АНТОН ДОЛИН. И если они кого-то взрывают, то не по-настоящему. У Андерссона они натурально поджаривали людей в огромной мясорубке, что-то в этом роде. А здесь, по меньшей мере, это является только в страшных снах или в их инсталляциях, а на самом деле они хотят как лучше.

И там есть сцена, до того как он едет извиняться перед мальчиком, которого ему так и не суждено будет найти, он смотрит на выступ­ление одной из своих дочерей на конкурсе чирлидеров, а те танцуют внутри квадрата. Вся сцена – квадрат. То есть эти дети, эта девочка могут войти в квадрат.

«120 ударов в минуту», режиссер Робен Кампийо

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Я помню нашу реакцию сразу после фильма и даже во время просмотра. Мы говорили о том, что, в общем, да, Эстлунд – хороший режиссер, но – не прыгнул выше головы, как и остальные каннские участники. Сейчас, постфактум, как это часто бывает, первое впечатление хочется скорректировать. Мне кажется, два часа двадцать минут, которые идет картина, не совсем оправданы. Идея растолковывается уже в третьей сцене, а потом идут разные ее вариации, она тестируется в разных контекстах и ситуациях – от комических до суперкомических и трагикомических. Но сама идея квадрата, поставленная во главу угла, замечательна и многозначна. Мне кажется, это не столько отсылка к «Черному квадрату» модернизма.

АНТОН ДОЛИН. Я думаю, это тоже присутствует.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Конечно. Но мне здесь больше нравится подтекст, связанный с квадратом как некоей разлинованностью, системностью жизни. Столь сильными, что человек уже не замечает окружающих его границ и ошибочно думает, что они прозрачны и преодолимы.

АНТОН ДОЛИН. Хотя никакого равенства – даже внутри квадрата – на самом деле нет.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Преодолеть границы – даже собственные, не говоря о чужих, – невозможно. Допустим, очень комичная сцена, когда герой-куратор и американская журналистка занимаются сексом и он потом ни в какую не может отдать ей использованный презерватив, чтобы она его выбросила. То есть даже в ситуации максимального сближения с другим он не может выйти из своего частного пространства, из своей зоны приватности, ставшей зоной отчуждения. В этом смысле трансгрессия действительно оказывается отданной на откуп современному искусству и его институциям, где всегда есть контроль и всегда сохраняется условность. Кульминация фильма – отменная сцена с перформансом, имитирующим жизнь хищников. Но игра в дикость превращается в настоящий, а не фиктивный кошмар для достопочтенной публики, как только перформер решает немного выйти за границы очерченных «правил игры».

АНТОН ДОЛИН. Хорошо. Давай теперь о втором призере поговорим – о фильме Робена Кампийо «120 ударов в минуту».

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Это крепко сделанный социальный реализм на очень важную тему – про то, что пережили и что нельзя забывать. Опять же это мир, в котором живет сегодняшняя Европа. Я снова вернусь к ситуации с нашими фильмами. Вот ты говорил об инсталляции Гонсалеса Иньярриту, посвященной границе между Мексикой и Америкой. Бесправных мигрантов, которые пытаются ее пересечь, отстреливают там же прямо на месте и даже не хоронят – про них уже снято довольно много фильмов, как и вообще про драму современной миграции. Не важно, где она происходит – в Мексике или Америке, Сирии или Германии, Греции или Африке. Я просто хочу сказать, что проблема миграции – пересечения и непересечения границы, уже много раз отработанная в современном кино, все равно намного понятнее и ближе европейскому миру, чем проблема инстинктивного, хищнического тоталитаризма на уровне генного, ментального и культурного кода, о котором идет речь в фильме Лозницы.

АНТОН ДОЛИН. Кстати, я подумал еще об одной вещи. Пока Европа и Америка оплакивают эти границы, которые все-таки непреодолимы – а в утопическом обществе будущего хотелось бы, чтобы их не было или чтобы они были проницаемыми, – и Звягинцев, и Лозница, и в определенной степени Балагов, все трое, отражая нашу реальность – конечно, не умозрительно, а совершенно конкретно, – говорят об отсутствии этих границ. О том, что общество, например, насилия…

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. …границ не знает…

АНТОН ДОЛИН. …включает в себя, в единое поле жертву и палача…

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. …в одном лице…

АНТОН ДОЛИН. …бандита и вертухая – они сидят за одним столом, – даже правозащитника и тюремщика. Они рядом.

«Теснота», режиссер Кантемир Балагов

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Да, тюрьма – это свобода, и наоборот. Вот где трансгрессия, о которой мы говорили в связи с «Квадратом», есть норма жизни, а не идея, не художественный проект.

АНТОН ДОЛИН. Что касается Звягинцева, который когда-то, в «Елене», говорил об этих границах, но и об их проницаемости, часто пугающей и порочной – в Москве, где Бирюлево очень далеко от Остоженки, но люди из Бирюлева вполне могут захватить квартиру на Остоженке, – сейчас об этом вообще забыл. И «Нелюбовь» – первый из трех его современных фильмов, в котором социальная идентичность героев и героинь отступает на второй план. Когда они все одеваются волонтерами, надевают одинаковые спецовки, мы забываем о том, откуда они, из какого они мира, и они все идут по лесу искать пропавшего мальчика, которого найти не могут. Перестает быть важным, кто из них работает в косметическом салоне, а кто в православной корпорации.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Любопытно, что русский мир, изображенный в крайне гротескном виде у Лозницы и в более сдержанной, хотя и не чуждой гротеска, форме у Звягинцева, не имеет геометрической фигуры, которая могла бы его описать. Это точно не квадрат, мы не знаем, что это. Скорее какое-то застывшее месиво, в котором все слиплось со всем, палачи с жертвами, невинные с виновными. И эта неразделимость полярных вещей в одном и том же пространстве есть полная противоположность того геометричного, структурированного мира, который изображает Эстлунд и который все равно усмиряет присутствующие в нем элементы хаоса.

АНТОН ДОЛИН. Да, ты прав. Я к этому добавлю, раз уж ты заговорил о фигуре. Я эту фигуру очень легко себе представляю. Потому что другой выдающийся режиссер из страны с тоталитарным режимом, Джафар Панахи, когда-то сделал фильм «Круг», показав на уровне структуры сюжета закольцованность ситуации насилия и ее безвыходность. В случае с Россией я допустил бы фантазию, превратив этот круг в воображаемую «восьмерку» бесконечности или ленты Мёбиуса, в которой концы склеены с началами и ты не можешь найти, как этот клубок распутать. И это замечательно показано в финальном эпизоде «Кроткой» Лозницы, где мы видим закольцованный сон. Я подумал еще о том, что Лозница наследует двум классическим книгам: «Мертвым душам», которые не были дописаны, как мы знаем, и «Замку» Кафки, который тоже не был дописан. Две недописанные книги, потому что в них изложены утопические или антиутопические ситуации, не имеющие выхода, не имеющие финала. Лознице же удается эту проблему решить, сделав финал бесконечным. Когда он поставлен на repeat, тебе не нужно разрешать конфликт, ставить точку, вместо нее у тебя вечное многоточие.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Или возвращение. Это уже не черный квадрат, а черная дыра, без всяких границ. Звягинцев и Лозница – абсолютно разные режиссеры, диаметрально противоположные по методу. Но даже их фильмы пересекаются. В «Нелюбви» все строится на исчезновении мальчика, мы не знаем, что с ним случилось. Отчасти то же самое происходит в «Кроткой»: мы не знаем, что произошло с мужем героини. Он ни разу не появляется, мы вообще не знаем, есть он или его нет. А потом та же участь постигает и саму героиню.

АНТОН ДОЛИН. Да, точно. Но давай уйдем с территории русских фильмов…

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Давай, но мы не договорили про «Тесноту». Балагов – уже другое поколение, и кино у него тоже другое. Он все-таки не выходит сознательно на уровень обобщения, что с самого начала делают и Лозница, и Звягинцев, чьи персонажи честно заданы как функции и аллегории. История, которую рассказывает Балагов, остается частной.

АНТОН ДОЛИН. Поэтому у него в финале есть выход, есть освобождение, есть ситуация разомкнутого круга. Герои покидают город, что-то потеряв, но они его покидают.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. И акцент автор делает именно на частностях, на психологическом рисунке и нюансах внутрисемейных отношений. Хотя, конечно же, там есть и объем, и контекст исторический, и русские 1990-е, и Чечня. Но режиссер с этим не пережимает. Один раз – в уже скандальной сцене с реальной записью убийства русских солдат чеченскими боевиками – резко и неожиданно выходит за границы сюжета и уже обкатанной условности, но потом так же возвращается в них обратно. Мне как раз понравилось, как это сделано – смело и прямо, но не прямолинейно и без позерства.

АНТОН ДОЛИН. Мы с тобой говорили во время просмотра какого-то из фильмов «Особого взгляда», что эта вторая по значимости каннская программа абсолютно лишилась своего изначального смысла.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Давно уже.

АНТОН ДОЛИН. Предполагалось, что если конкурс так или иначе привязан к большим именам важных режиссеров и концентрируется на глобальных месседжах, то «Особый взгляд» позволяет себе приглашать дебютантов, режиссеров без такой репутации и экспериментировать. Но эксперимент из этой программы, похоже, ушел совсем. Как тебе кажется, с чем это связано? С новой дирекцией фестиваля и ее волей?

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Безусловно.

АНТОН ДОЛИН. Или это вектор развития кинематографа?

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Это вектор развития Каннского фестиваля и других больших фестивалей. То же самое произошло в Венеции с программой «Горизонты», которая при Марко Мюллере была полигоном для безумных экспериментов на грани современного искусства, а сейчас превратилась в собрание мейнстримных картин, не дотянувших до конкурса. Ту же тенденцию мы наблюдаем и в «Особом взгляде», который уже никакой не особый, а самый обычный. Думаю, это связано с политикой каждого конкретного фестиваля, включая Каннский. Я каждый раз стараюсь по максимуму смотреть «Особый взгляд», надеясь найти там что-то альтернативное, но, посмотрев в первые дни три-четыре картины, понимаю, что дальше ходить туда не обязательно. Кстати, там был еще один хороший актуальный фильм – «Вестерн» Валески Гризебах, к сожалению, он, как и «Теснота», ничего не получил. «Вестерн» тоже о границах – не случайно он так называется. История про немецких работяг, которые что-то копают на окраине Болгарии и оказываются там в ситуации чужих среди чужих, которая разъедает и их сообщество тоже, подрывая их мужской мир, их неприкосновенную и бахвальскую маскулинность. А живущие там болгары, наоборот, как бы попадают в ситуацию оккупации – но именно как бы, потому что кино сделано тонко и держится на полутонах, на прозрачном и одновременно многозначном существовании исключительно непрофессионалов, впервые оказавшихся перед камерой. Из-за этого фильм все время находится в «подвешенном» состоянии, когда ты не знаешь, куда он в итоге вырулит. Тем не менее Гризебах ясно показывает, что симбиоз Запада и Востока внутри современной Европы взрывоопасен, как бочка пороха или как мина, оставшаяся еще со времен второй мировой, и границы там пролегают еще какие, и никакой Евросоюз их не скроет.

АНТОН ДОЛИН. Ты стал говорить об арт-мейнстриме, я позволю себе развить эту тему, возвратившись к конкурсу. Мне кажется, что первым внутренним конфликтом фестиваля, который казался поверхностным, но по факту оказался сущностным, был конфликт с Netflix. Напомню, в чем дело. Netflix, большая корпорация, спродюсировавшая две конкурсные картины, «Окчу» Пон Чжун Хо и «Истории семьи Майровиц» Ноа Баумбака, не поддалась на шантаж со стороны французских дистрибьюторов, требовавших выпустить фильмы в кино и только потом вывесить их в Интернете, как это делает Netflix. Руководители сказали: «У нас есть свои подписчики и обязательства перед ними, не хотите – не показывайте фильмы». И, в конечном счете, Канн принял новый внутренний закон, запрещающий подобные прецеденты. То есть в этот раз фильмы выводить за пределы конкурса не стали, чтобы избежать скандала, но больше такое уже не повторится.

Это, конечно, очередной консервативный жест Канна, который известен своей упрямой «верностью традициям». Фестиваль сохраняет почтовые ящики и бумажные пресс-релизы, дает самые лучшие аккредитации представителям ежедневных газет, а не, например, Интернета, настаивая на «олдскульности» во всем. К сожалению, это отражается на качестве и на типе тех картин, которые участвуют в конкурсе. Казалось бы, это совершенно формальные вещи, но нет – форма затрагивает и содержание. В конечном счете, те, что увидел я, были двумя вариантами арт-мейнстрима. Первая – классический артхаус, думаю, тут это слово вполне уместно, воплощенный, скажем, Ханеке. Большие мастера, принятые как классики. Классики помоложе, как тот же Звягинцев, или постарше, как тот же Ханеке, показывают большое кино в своем фирменном стиле. Их главная внутренняя задача – не подвести, не обмануть, оправдать ожидания. Другая форма арт-мейнстрима – фильмы, существующие уже на той же промежуточной территории, что и, скажем, современные высококачественные сериалы, – это те же картины Баумбака и Пон Чжун Хо. Для их промоушна совершенно не нужна золотая веточка и надпись «Официальная программа Каннского фестиваля» на постере, потому что и постера не будет. Эти фильмы создаются для публики. А сейчас они милостиво отобраны в конкурс Канна, в котором уже не очень-то и нуждаются.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Зато Канн, к сожалению, нуждается в них.

АНТОН ДОЛИН. Совершенно верно. И в этой оппозиции мы видим два типа конформизма. И не понятно, кто и что может существовать между этими типами конформизма или вне двух этих форм конформизма. Разве что такой довольно изощренный троллинг, как фильм «Квадрат», но он такой один.

«Тебя никогда здесь не было», режиссер Линн Рэмси

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Но и «Квадрат» рядом с предыдущими фильмами Эстлунда – например, по сравнению с «Игрой» – оказывается менее жестким и радикальным и более очевидным. По поводу Netflix: мне кажется, этот скандал сильно раздут. Мне лично все равно, будет ли фильм «Окча» идти в кинотеатрах или его будут смотреть на лэптопах. Меня больше волнует тот факт, что это даже не арт-мейнстрим, а просто мейнстрим, причем не лучшего качества, отобранный в кан­нский конкурс исключительно потому, что Netflix скоро будет производить и условного Ханеке.

АНТОН ДОЛИН. То есть Netflix в данном случае не помеха, а главная причина.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Безусловно. VOD-платформы и кабельные каналы, снимающие большие фильмы, а не только сериалы, – это, скорее всего, будущее. И даже не исключено – или уже так происходит, – что Netflix или HBO скоро просто задвинут классических голливудских мейджоров. Не считаться с этим Канн не может. Вот и всё. О фильме «Окча» говорить, по-моему, нечего. Как блокбастер он скучный и затянутый. Там есть, может, две-три бодренькие сцены, все остальное и вправду для дивана и лэптопа перед сном.

АНТОН ДОЛИН. То же самое, даже в еще большей степени, можно сказать про фильм Баумбака. Разговорное кино, которое могло быть сделано для телевидения изначально, могло быть без труда превращено в сериал. Более того, я помню о проекте Баумбака: он хотел экранизировать знаменитую книгу Джонатана Франзена «Поправки». Не получилось. Но в сюжетной структуре «Историй семьи Майровиц» видны те же мотивы. Старые родители, трое взрослых детей со своими неврозами, история каждого является главой фильма. А могла бы быть и серией, если бы это был сериал. Хорошо. Возвращаемся к теме мейнстрима. Есть ли между двумя его формами, которые мы можем оценивать с большей симпатией или с меньшей – допустим, это вопрос вкуса, – есть ли здесь место для поиска и эксперимента? Если даже тот же Эстлунд больше играет с идеей эксперимента, чем представляет его в кино на самом деле.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Два мейнстрима: один – это условный Netflix, а другой?

АНТОН ДОЛИН. А другой – условные Ханеке, Хейнс, Звягинцев. Берем прекрасных режиссеров, только лучших. Ханеке – лучший. Но очевидно, что если существует мейнстримный Ханеке, то фильм «Хэппи энд» – это он и был. Я ничего плохого не вкладываю в слово «мейнстрим».

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Разумеется.

АНТОН ДОЛИН. Это то, что нужно зрителю Ханеке. Это концентрированный Ханеке, сотканный из его же классических приемов, актеров, ситуаций. То есть это ожидаемое, а не неожиданное.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Мне кажется, это тоже связано с устройством современной киноиндустрии. Это прозвучит грубо, но, как и любая индустрия, она заточена на бренды. А Канн, как мы знаем, работает в основном с режиссерами-брендами и сам производит их. И если раньше это производство занимало годы или даже десятилетия, то сейчас оно происходит очень быстро, почти мгновенно. Технологии успеха тоже изменились. Когда фон Триер снял свой первый фильм? В начале ­1980-х? То есть более тридцати лет прошло до выхода «Нимфоманки», рекламная кампания которой едва ли не затмила сам фильм. Эстлунд, режиссер из нулевых, сформировался уже в другую эпоху, и, возможно, времени и пространства для маневра у него было значительно меньше. Сам рынок сейчас заставляет намного быстрее адаптироваться к своим законам – возьми случай Долана, главного каннского выкормыша последних лет, якобы не успевшего закончить свой новый суперзвездный фильм к фестивалю, что само по себе стало событием. Современное искусство устроено похожим образом, о чем «Квадрат» нам тоже сообщает. Хотя, конечно, исключения везде имеются.

АНТОН ДОЛИН. К разговору о мейнстримности. Хочу отметить ситуацию с актерскими призами в Канне в этом году. Мы часто наблюдали, как награждают неочевидных участников. Какая-нибудь знаменитая голливудская актриса сыграет сильную вроде бы, очень профессиональную роль в арт-фильме, и все прочат приз ей, а она его не получает. А получает, скажем, бразильская актриса из фильма с большим актерским ансамблем, ее выбирают, что-то ей дают. Это часто было бесперспективным в смысле индустрии, как было бесперспективным в этом смысле награждение Константина Лавроненко – он потом так и не стал сниматься в американских сериалах или в европейских хитах, хотя актер он замечательный. Но в этом году мы увидели решение совершенно очевидно мейнстримное. Диане Крюгер впервые сыграла немецкую роль в большом и важном – тематически прежде всего, а не художественно – фильме Фатиха Акина «Из ниоткуда»[2] и получила приз, который, естественно, посвятила жертвам терроризма. И Хоакин Феникс, очень большой артист, которого мы все знаем, сыграл в «Тебя никогда здесь не было», как всегда, роль на грани – он в этом деле специалист, он играл подобное много раз – и тоже получил совершенно ожидаемый приз.

«Окча», режиссер Пон Чжун Хо

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. По поводу фильма Акина, освещающего тему терроризма в современной Европе. Диане Крюгер нормально там сыграла. Думаю, жюри не устояло не только потому, что фильм политкорректен на грани фола, но и потому, что он едва ли не единственный из всего конкурса устанавливал прямой эмоциональный контакт с аудиторией. Все рыдали от зрелища Крюгер, потерявшей мужа-мусульманина и ребенка в неонацистском теракте, а потом проигравшей террористам в суде и вставшей на путь личного мщения. Мелодраматизм Акина едет на тебя, как танк. А члены жюри – тоже люди, и в какой-то степени они смотрят кино как зрители. В этом смысле остальные фильмы были радикально отчуждены от публики, несмотря на их универсальные семейные коллизии. С ними невозможно было вступить в эмоциональный контакт. Это касается и Ханеке, и Звягинцева, и Эстлунда. Как будто на их героев наложили стекло вот такой толщины.

АНТОН ДОЛИН. У Звягинцева в фильме даже есть визуальный образ этого стекла…

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. И на этом фоне появляется Акин, абсолютно простецкий, но напрямую работающий с эмоциональной зрительской вовлеченностью. Я думаю, жюри просто не могло не среагировать на такое. «120 ударов в минуту» – приблизительно тот же случай. Мейнстрим, конечно, победил немейнстрим.

АНТОН ДОЛИН. Хорошо. Интересный, на мой взгляд, случай: на этом фестивале, так обычно бывает в Канне, рядом со сравнительно мейнстримными картинами присутствовал синефильский фильм – «На следующий день» Хон Сан Су…

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. …он как будто оказался там по еще неотмененной квоте для чистого арта…

АНТОН ДОЛИН. …про который большое количество людей, критиков особенно изысканных изданий, говорили, что это единственная достойная картина в конкурсе, единственная, которая заслуживает главного приза, – многие всерьез предполагали, что этот фильм может победить. Мне такая ситуация с самого начала казалась фантастической. Картина действительно замечательная. Я, конечно, не соглашусь с теми, кто считает Хон Сан Су режиссером, постоянно снимающим один и тот же фильм, то есть он все время создает вариации одних и тех же тем, но «На следующий день» отличается от многих предыдущих его картин. Я считаю, она художественно выше…

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Она более строгая, даже ригористская. И жесткая. Единственный фильм, который оказался между двумя стульями, о которых мы говорили.

АНТОН ДОЛИН. Потому что он слишком выламывался из общей картины.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Победа Хон Сан Су была бы аналогична победе Апхичатпхонга когда-то.

АНТОН ДОЛИН. Да. И не только потому, что тут экзотизм этнографический. Интересный момент. В каннском конкурсе были всего две картины, которые можно – конечно, с определенной степенью условности – квалифицировать как комедии. Это именно фильм Хон Сан Су и победивший «Квадрат». Кто-то даже посчитал, что победа «Квадрата» – это первая больше чем за полвека победа комедии в каннском конкурсе. Может быть, спасение от банальности и от мейнстримности именно в том, чтобы сменить столь привычную драматическую или трагическую ноту авторского кино на более саркастическую, сатирическую, комическую?

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. В том числе и так. Но тогда наши любимые Звягинцев и Лозница окажутся в стороне, потому что юмор в их фильмах если и есть, то исключительно черный.

АНТОН ДОЛИН. Он слишком злой и специфический.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Точно не катарсичный, как у Эстлунда в сцене с перформером. Все же он в финале «Квадрата» дает выход и какой-то…

АНТОН ДОЛИН. …давай произнесем страшное слово – оптимизм.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Да. Еще больше оно применимо к фильму Тодда Хейнса «Мир, полный чудес», который не понравился никому и который невзлюбили как раз за его якобы сладостность и чуть ли не слащавость.

АНТОН ДОЛИН. На самом деле это, конечно, абсолютно обманчивое впечатление.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Согласен. Я как раз считаю, что нужно иметь смелость и свободу, чтобы снять сегодня такую вдохновляющую историю об оставленности и потерянных воспоминаниях, воображении и дружбе, меланхолии и искусстве, не скатившись в банальности сюжета. Ведь сюжет в фильме почти полностью вытеснен стилем или, вернее, разностильем, бесшовным сочетанием разных визуальных техник как разных типов чувствительности, тактильности. Это, конечно, классический Хейнс, хотя здесь его стилизаторское мастерство ни разу не переходит в декор, не исчерпывается собственной виртуозностью, как это отчасти было в «Кэрол». Это более свободная и даже «непричесанная» картина. Тем не менее именно стиль, а не сюжет становится смыслом и чувством. Это не сказка, но…

АНТОН ДОЛИН. Нет, почему? Это сказка, но без фантастических элементов. Сказка, которая склеена из самой жизни, как и в предыдущей книге Брайана Селзника «Хранитель времени», экранизированной Скорсезе, совершенно в другом ключе и в другом духе, но точно так же делающей реальность магической без непосредственной магии.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Да. Сделать такую сказку едва ли не сложнее, чем вынести очередной приговор человечеству и буржуазному обществу. Это и сложнее, и благороднее. К сожалению, Хейнс остался без призов.

АНТОН ДОЛИН. Хейнс остался без призов, Хон Сан Су остался без призов, Лозница… Многие яркие фильмы остались без призов. И это при том, что мы с тобой, по большому счету, призами все-таки удовлетворены, согласись. Получается парадоксальная ситуация. Весь фестиваль мы ругали программу и сейчас, в общем, тоже ее не хвалили. Но при этом выясняется, что жюри довольно остроумно и точно раздало призы. И вместе с этим было и еще несколько замечательных картин, которые могли бы быть добавлены в этот призовой пасьянс и не попали туда. То есть получается, фестиваль все-таки не был неудачным?

«На следующий день», режиссер Хон Сан Су

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Неудачным он не был. Но не был он и выдающимся. В отличие, мне кажется, от конкурса прошлого года, который не смогли перечеркнуть даже популистские решения жюри.

АНТОН ДОЛИН. Давай скажем еще о выходе за пределы привычных миров. Мы все знаем, что Каннский фестиваль не обходится без специальной квоты для французских картин, их в конкурсе было несколько. Они были приняты уникально плохо в этом году – все, кроме картины Робена Кампийо «120 ударов в минуту». В частности, был освистан «Молодой Годар» Азанавичюса, по понятным причинам это антиавангардный фильм. Пусть даже авангард давно превратился в глазах Канна в новый мейнстрим, все-таки такая насмешка над ним была встречена в штыки. И, наконец, вполне авангардный персонаж французской истории Огюст Роден и его ученица Камилла Клодель были представлены как вполне буржуазная, банальная пара в фильме Жака Дуайона «Роден», который тоже получил от критиков рекордно низкие оценки. При этом, как я понимаю, самая интересная и радикальная французская картина «Жаннет. Детство Жанны д’Арк» Брюно Дюмона – кстати говоря, постоянного участника каннского конкурса, дважды лауреата Гран-при – была задвинута в «Двухнедельник режиссеров». Это выглядело почти вызывающим жестом.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Никто уже и не удивился тому, что фильм Дюмона оказался даже не в «Особом взгляде», а в «Двухнедельнике режиссеров», параллельной программе со своей собственной отборочной комиссией.

АНТОН ДОЛИН. Где тоже не получил призов.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Да. Тем не менее спасибо, что они взяли такую картину. «Жаннет…» – почти неопознаваемый артистический объект, но разбираться в нем очень интересно. Это жизнеописание детства Жанны д’Арк, превращенное в мюзикл. Причем используется, как мне объяснили специалисты, не какая-нибудь средневековая или хотя бы классическая музыка и даже не авангардная, а black и death metal. При том, что все локации как бы аутентичные и Жанна носит вполне средневековые одежды. Плюс хореография, совмещающая любительский детский танец, такой же аляповатый и алогичный, как и детские рисунки, с чем-то вроде рэп-подтанцовок. Вот такой очень странный, анархичный, но по-своему завораживающий жест. Очень, кстати говоря, в стиле Дюмона, который всегда исследовал границы между сакральным и профанным, а также их сочленения, шокирующие и абсурдные. Здесь он полностью нарушил традицию фильмов о Жанне д’Арк, переиначил всю эту «трансцендентность». Деканонизировал ее образ и вернул ему аутентичность иррационального детского танца, витального и божественного в своей карикатурности. Вспоминаюется не Дрейер и Брессон, которых Дюмон окликал в своих ранних фильмах, а Ницше и его неуклюжий плясун Заратустра, в котором «танцует Бог» и согласно которому только танцующий одолеет мир.

АНТОН ДОЛИН. А я придумал красивый финал для нашего разговора, слушая тебя. Мы начали с того, что главной темой фестиваля были дети – пропавшие, исчезнувшие – и дети в финале победившего фильма «Квадрат», которые дают нам надежду, как ты сам сказал, на то, что завтрашний день будет лучше сегодняшнего. Мне кажется, что Дюмон как действительно радикальный, авангардный художник почувствовал это и взял центральный образ французской мифологии и культуры – Жанну д’Арк. Мы знаем про нее главное – что она не только жертва, она спасительница, она спасла Францию, дала стране короля, перенастроила национальный код и была сожжена за это на костре. Дюмона, конечно, не сожгли, но отодвинули в «Двухнедельник режиссеров» и не наградили. А он – впервые в истории кино, которая знает множество фильмов о Жанне д’Арк, – показал Жанну ребенком и только ребенком, он не показал ее взрослой. Он сделал фильм со счастливым концом, чего тоже раньше не было. Жанна д’Арк всегда в конце должна была погибнуть. Он сделал фильм о Жанне-ребенке, с хэппи эндом, перевернув известную всем историю и показав тем самым некую надежду в этой спонтанности, дурашливости рок-музыки, надежду на завтрашний день, когда, может быть, придут какие-то дети и этих стариков, как это происходит в финале картины Ханеке, сбросят куда-нибудь в море, пусть даже на Лазурном берегу, и останутся, чтобы строить новый кинематограф. Жалко, правда, не в этом году…

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Ну, у Ханеке это, конечно, тот еще хэппи энд. Мы ничего не сказали про фильм, который тебе очень понравился, а мне нет, – «Убийство священного оленя» Йоргоса Лантимоса. При всех достоинствах этой ленты, которые я готов признать, тут, по-моему, очевидно, что Лантимос тоже оказался заложником индустриальной цепочки. Он начинал совсем недавно, лет десять назад, как абсолютно самобытный режиссер из маленькой страны Греции, где давно не было никакого нового кино. Снял там три фильма, два из которых стали фестивальными хитами («Клык» и «Альпы»). Третий фильм – «Лобстер» – уже был глобалистский, со звездами, которые прекрасно в нем существовали. И если в «Лобстере» Лантимос замечательно развивал собственную оригинальность, парадоксальность, свое умение существовать на границах жанров и условностей, работать в разных регистрах, то в «Олене» ничего этого нет. Мне кажется, это просто еще один брендированный фестивальный проект. Для Лантимоса он слишком плоский, однообразный. Но зато там Кидман и Фаррелл во всем великолепии своего присутствия.

АНТОН ДОЛИН. Мне «Убийство священного оленя» нравится. Я только в одном с тобой соглашусь. Действительно, в творчестве Лантимоса появились суперзвезды, в данном случае две суперзвезды играют две главные роли – Кидман и Фаррелл – и играют, я считаю, очень хорошо. И одновременно с этим появился такой, в общем крайне ожидаемый и предсказуемый, ход для греческого режиссера, как использование шаблонов античной мифологии и античной драматургии. В данном случае речь идет о Еврипиде. Мне показалось интересным то, какой визуальный язык Лантимос выбрал и как его использовал. Безусловно, если это и была попытка мейнстрима, то нехарактерного для сего­дняшнего успешного арт-мейнстрима. Не случайно фильм многими был освистан и не принят как хит фестиваля.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Он был освистан потому, что это и не арт, и не мейнстрим. Не хоррор, не комедия и уж точно не античная трагедия, несмотря на все отсылки к ней. Из-за этого вышло претенциозно.

«Убийство священного оленя», режиссер Йоргос Лантимос

АНТОН ДОЛИН. Мы опять видим, что есть некие стулья, между которыми приходится балансировать художникам, желающим полностью сдаваться на милость стандарта. А как у них это получается – вопрос уже индивидуальный, каждый конкретный случай надо разбирать отдельно.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Жаль режиссера немного.

АНТОН ДОЛИН. Мне не жаль. Мне кажется, у него прекрасное будущее.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Он уже подписан на сериал «Как стать богом в Центральной Флориде» в Голливуде. И тоже с кем-то знаменитым и блестящим – кажется, с Кирстен Данст. Так и до Netflix недалеко.

АНТОН ДОЛИН. Я к этому добавлю только одно. Меня очень порадовало такое по факту маргинальное событие фестиваля (хотя изначально мне казалось, что оно будет самым главным), как показ двух первых серий «Твин Пикс» вне конкурса. Мне казалось, что оно будет главным потому, что это сериал, которого ждали уже много лет. Но, в конечном счете, телевизор опять победил: четыре серии были показаны за несколько дней до того, как всего две были представлены в большом каннском зале. И получилось, что это в Канне стало не мировой премьерой, а событием для любителей аналогового, а не цифрового, для любителей «олдскула», которым важно посмотреть на живого Линча на красной дорожке. Линч, кстати, присутствовал до конца фестиваля, участвовал в торжествах, посвященных семидесятилетию фестиваля, пришел зачем-то на церемонию закрытия, где просто сидел в зале и ни разу не вышел на сцену. При этом сам сериал лично мне тоже дал надежду на будущее, потому что это демонстрация того, что даже в рамках сериального формата можно оставаться независимым, настоящим художником.

ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ. Но для этого все же надо быть Линчем, а не Лантимосом…

АНТОН ДОЛИН. Да, действительно, не Лантимосом. И дальше можно большой список дать. А Линчи у нас наперечет.

[1] Оригинальное название инсталляции – Carne y Arena. Arena (исп.) – песок; арена. – Прим. ред.

[2] Оригинальное название – Aus dem Nichts, международное – In the Fade, в России – «На пределе». – Прим. ред.