В «круглом столе», посвященном сегодняшней «большой постановке оттепели» в кино и в театре, на ТВ и в выставочном пространстве, приняли участие критики, писатели, искусствоведы: Юрий Богомолов, Дмитрий Быков, Нина Зархи, Алексей Медведев, Надежда Плунгян. Модератор — Елена Стишова.

ЕЛЕНА СТИШОВА. В конце 1990-х, на этапе чаемой «перемены участи» и смены ценностей, с корабля современности до кучи было скинуто шестидесятничество, включая самых именитых его представителей. К примеру, Булату Окуджаве то и дело припоминали «комиссаров в пыльных шлемах».

И у нас в журнале появлялись «иконоборческие» тексты, иногда блистательные, как у Шуры Тимофеевского. Причастен к походу против шестидесятничества и присутствующий здесь Дмитрий Львович Быков. Я заподозрила его тогда в социальной зависти к нашему поколению «счастливчиков» – мол, ему хотелось быть там, вместе с нами, но не случилось.

«Иконоборчеству» подвел итог сам Евгений Евтушенко в яростно публицистическом стиле: «...Но все равно мы – легендарные, оплеванные, но бессмертные!» Подоспел и фильм, который ждали, – «Над темной водой» Дмитрия Месхиева по сценарию Валерия Тодоровского. Фильм посвящался отцам-шестидесятникам – родным и символическим. Было интересно, что удержала сыновняя память, о чем сыновья в рассказе об отцах хотят поведать городу и миру. На экране можно было угадать в тощей фигурке, суетящейся возле кинокамеры, пародийного Марлена Хуциева. Была процитирована из «Заставы Ильича» знаменитая мистическая сцена разговора погибшего на фронте отца с сыном – та самая, что прогневила Никиту Хрущева, из-за которой картина легла на полку лет на двадцать.

Говорят, Марлен Мартынович обиделся на своего ученика Валерия Тодоровского. Картина и впрямь не получилась. Про шестидесятников забыли. Вплоть до «Бумажного солдата» Алексея Германа-младшего (2008). Картина про первый космический полет, а тема 60-х здесь проявилась имплицитно и совсем не романтически. Действие развивалось в казахстанских степях, в окрестностях космодрома Байконур, где еще не были снесены лагерные бараки. «Бумажные солдаты» 60-х – герои без страха и упрека? Но нет, ренессанс эпохи начнется позже, в конце 2013-го, когда на телеэкранах появятся 12 серий «Оттепели» в исполнении Валерия Тодоровского. Рейтинг был рекордным. И вот тут уж пошло-поехало.

В 2016 году Первый канал показал «Таинственную страсть» Влада Фурмана по роману Василия Аксенова. И совсем недавно на канале «Россия-1» прошел сериал «Оптимисты» Алексея Попогребского, где представлена, если угодно, альтернативная история 60-х.

Другая, не расхожая и не прекраснодушная, история 60-х для меня связана с именем великого русского прозаика Фридриха Горенштейна. В оттепельное время ему удалось опубликовать в «Юности» небольшую повесть «Дом с башенкой», замеченную в литературных кругах. Андрей Тарковский хотел было ее экранизировать.

Фундаментальный роман Горенштейна «Место» вышел десятилетие спустя. За рубежом, естественно. В этой жесткой прозе близко не было милых оттепельных примочек времен моего студенчества. Для нас, филологов, началом новой литературы была повесть Анатолия Гладилина «Хроники времен Виктора Подгурского» (1956). Такой градус интимности, исповедальности раньше не преодолел бы цензуру.

Есть какие-то иррациональные вещи, ловушки времени, не подлежащие объяснению. Разве что цитируя раннего Шпаликова, можно описать настроение момента: «Бывает все на свете хорошо, в чем дело, сразу не поймешь…» Почему мы тогда впитывали озон, позитив, дышали им, когда негатива кругом было навалом? Расцветала оттепель, пора «реабилитанса» укрепляла веру в новую власть, а на истфаке МГУ засекли подпольную группу Краснопевцева. Шума поднимать не стали, тихо, без огласки дали всем срока огромные. Была гражданская казнь Бориса Пастернака, знаковый момент оттепели, лакмус своего рода.

Но почему-то свет, тот, что поймал в своем сериале Валерий Тодоровский, – он застил глаза. Возможно, то была чистая физиология, просто молодость, адреналин в избытке, – тут я не спорю. И все же то был тренд эпохи, ее вектор.

НИНА ЗАРХИ. Есть еще фильм «Время первых» – про покорение космоса. Вспомнила не потому, что он шестидесятнический по духу, а потому, что это социальный заказ на подвиг.

ЕЛЕНА СТИШОВА. У Нины есть идея, что у этого движения, которое началось снизу и вроде бы спонтанно, есть заказ сверху. Попытка его узурпировать и захватить оттепель, как, скажем, «Бессмертный полк», превратив народную инициативу в патриотический шабаш.

У меня вопрос. Отчего вдруг такое пристальное внимание к ­1960-м годам? Не означает ли этот поворот, что общество, оказавшееся на нулевом ценностном уровне, в ситуации аномии, стихийно пытается все-таки обрести ценности, как бы по наитию обращаясь к тому светлому периоду, которого мы не имели на протяжении всей истории ХХ века? Какой пропагандистский профит может быть в таком сюжете? Что могут с этого поиметь наши пропагандисты и как они могут извратить оттепель, перекодировать ее до такого состояния, что она будет неузнаваемой для современников? Как сейчас воспринимается все, что связано со святыми праздниками, с 9 Мая.

Юрий Пименов. «Бегом через улицу». 1963.

ЮРИЙ БОГОМОЛОВ. Я начну как ветеран… Мы в нашей истории все время оказываемся на каких-то виражах, на каких-то поворотах и сломах. Есть открытые переломы, а есть скрытые. Оттепель была таким скрытым, внутренним переломом нашей истории. Какие были предпосылки для оттепели? Они случились еще во время войны. В сущности, если говорить о каком-то психологическом климате в Стране Советов, то самое начало войны было воспринято как определенное внутреннее освобождение. Враг перестал быть внутренним. Вместо фантомных вредителей появился враг внешний, а значит, общий. Знаменитые строчки Ольги Берггольц о том, что она испытала, сидя в подвале, когда начались первые бомбежки. Никогда она не ощущала себя такой счастливой и такой красивой никогда не была. Это передает настроение довольно большого круга людей, тогдашней интеллигенции, по крайней мере. Надо еще вспомнить, справедливости ради, фильм Райзмана «Машенька».

ЕЛЕНА СТИШОВА. Он вышел в 42-м.

ЮРИЙ БОГОМОЛОВ. И очень точно отразил другую жизнь, которая в советском кинематографе была практически на нелегальном положении. Что значит «война»? Это что-то настоящее. А до этого люди жили в некоем мифологическом, мифологизированном обществе. Люди могли в реальной жизни испытывать и голод, и холод, но выдуманная, искусственная, условная жизнь на экране казалась более настоящей. В этом был парадокс того времени. Все было перевернуто с ног на голову. А война как бы обратно перевернула, совершила другую трансформацию. Вернула на землю. Не случайно во второй половине ­1950-х война стала надежным тылом нового поколения людей, у которого были очень ясные нравственные ценности. Да, мы говорим о фильме Хуциева «Застава Ильича» как об иконе оттепельного времени. Но ведь раньше появились «Карнавальная ночь» и «Верные друзья», самый важный оттепельный фильм. В нем пожилые люди испытывают какие-то новые, давно забытые чувства, поют романсы, шутят. И вообще, они в отпуске – в отпуске от этой жизни. И все они именитые, знатные граждане Советского Союза.

ЕЛЕНА СТИШОВА. Да. Но при этом все – великие актеры.

ЮРИЙ БОГОМОЛОВ. Тут надо отдать должное тому поколению кинематографистов, которые уже стали классиками до 1960-х годов. Ромм, Райзман, Козинцев и Трауберг, Калатозов и даже Пырьев. У них появляется второе дыхание. Каждый снимает по своей оттепельной картине, кто более удачно, кто – менее. Пырьев так и не смог вырваться, хотя очень старался, и снял «Свет далекой звезды». Но Райзман сделал очень серьезные в этом отношении картины, причем на разном материале.

Когда говорят об оттепели того времени, называют послевоенное поколение кинематографистов. Но некоторую работу совершили уже «старики» отечественного кинематографа. В чем была, на мой взгляд, главная драма, имеющая тяжелые последствия для шестидесятничества и оттепельного движения? Наше тоталитарное государство было построено на фундаменте вечной мерзлоты. И смена погоды, климатических условий создавала опасность, что тоталитарное здание может как-то поплыть в оттепель, покоситься. Поэтому и ощущалась инстинктивная необходимость «подмораживать». Для шестидесятников в оттепели была сила, но в этом фундаменте вечной мерзлоты и уязвимость. «Застава Ильича» обнажила не только радости эмансипации «я», но и показала, что надежда на Ленина была шаткой, ошибочной.

АЛЕКСЕЙ МЕДВЕДЕВ. Мы задаемся вопросом: откуда возникает интерес к 1960-м? Думаю, есть некое универсальное правило. Откуда возникает интерес к той или иной эпохе? Он возникает только в одном случае. Если чувствуем, что мы там родились. Независимо от того, сколько нам лет. Мы там родились, там родились наши сегодняшние проблемы, там находятся их истоки, там – не развязанные, неразрешенные узелки, с которыми мы до сих пор мучаемся. Парадоксальным образом эта глубинная мотивация соседствует с мотивацией внешней. Это проявляется в сфере дизайна, в сфере гламура, в сфере look. Понятно, что вторая линия интереса к 1960-м годам – это, конечно, просмотр фильма «Черемушки» в какой-нибудь хипстерской аудитории. Привлекает, так сказать, момент зарождения индивидуального стиля, момент зарождения современного общества, общества потребления в том виде, в котором оно дошло до Советского Союза. Именно эта сторона 1960-х, мне кажется, так активно эксплуатируется – в хорошем смысле – в сериале «Оптимисты». Самый главный вопрос: что же нас там интересует? Где же мы там рождаемся? Вы называли Тодоровского, и «Оттепель», вне всякого сомнения, достаточно незаурядный сериал. Самое главное его достоинство, мне кажется, заключается в том, что Тодоровский выбрал сферу кино. То есть сферу, где возникают какие-то вещи, которые останутся. В этом, кстати, – по контрасту – для меня затруднен контакт с «Оптимистами». Я смотрю на его героев и понимаю: то, что они делают, не останется. Это все обречено – обречено самим ходом нашей истории. Так вот, что же это за история? Что же там рождается?

«Оптимисты», режиссер Алексей Попогребский

Тодоровский ведь до «Оттепели» снимает в 2008 году «Стиляг». Это, конечно, еще не оттепель, хотя можно спорить о том, как устанавливать хронологические границы. Но это 1955 год. Через год или, может, через полгода Хрущев сделает знаменитый доклад на ХХ съезде. Тодоровский и, может быть, в большей степени автор сценария Юрий Коротков – мне кажется, это его лучший сценарий – действительно подходят к осмыслению того, чем было для нас это время. Очень четко это формулируют. Как мечту о том, что может существовать параллельный мир. Что мир не один. Есть вот этот мир ужасной жестокости, миллионов жертв, пропаганды, бесчеловечной государственной машины. А рядом с ним может быть другой. Это может быть мир человеческих чувств. Это может быть мир ученых, которые что-то в своих синхрофазотронах изобретают. Мир космонавтов, которые бороздят просторы космического пространства. Это может быть мир геологов. Все что угодно. Вот эта мечта о двоемирии впервые и проявилась в нашем современном кинематографе. В «Стилягах» из Америки возвращается один из персонажей и рассказывает, что второго мира нет. Второй мир присутствует только как мечта. И эта мечта, как «Титаник», разбивается об айсберг холодной, замороженной советской действительности.

ЕЛЕНА СТИШОВА. И герой настолько ошарашен, что посылает вестника куда подальше…

АЛЕКСЕЙ МЕДВЕДЕВ. Посылает и переселяется в мир воображения, то есть в шествие по Тверской, тогда улице Горького, которое эхом отдается в сегодняшних шествиях по Тверской. Вот эта мечта о двоемирии, о параллельном существовании – это вообще главное достоинство и главная ахиллесова пята советского кино. Мы не берем Эйзенштейна и Тарковского. Почему советское кино не стало всемирным достоянием кинематографической культуры? Почему на Западе не знают Рязанова, плохо знают Хуциева и т.д.? Потому что это кино решает свои специфические проблемы. Одна из них, может быть, главная: как бы оправдаться за то, что мы люди. «Пожалуйста, позвольте нам быть людьми. У нас все будет хорошо. Мы можем посмеяться». Это линия 1930-х годов. «Волга-Волга», «Веселые ребята», Шумяцкий в Ялте собирался построить Голливуд. Теперь о послевоенной линии. Мы можем позволить герою полюбить врага – в фильме «Сорок первый». Мы можем позволить в «Балладе о солдате» – и Чухрай это совершенно гениально и впервые показал – героя, у которого есть выбор между двумя девушками. Эпоху часто можно судить не по высшим именам, а по именам режиссеров не то чтобы средних, но мейнстримных. Как Натансон. Героиня Дорониной в фильме «Еще раз про любовь» – боже мой! – имеет право в первый день знакомства пойти к мужчине и лечь с ним в постель. «Пожалуйста, разрешите нам это. Вы видите, что мы хорошие», – как бы говорит советское кино, адресуясь к ледяному айсбергу власти. И «Карнавальную ночь» Юрий Александрович совершенно уместно вспомнил. Тут, с одной стороны, невероятное обаяние советского кино с его трогательным запросом: «Позвольте нам быть людьми». А с другой стороны, конечно, и слабость такого запроса: «Давайте мы создадим свой маленький человеческий мирок рядом с вашим большим миром». Поэтому, кстати, таким шоком в 1960-х был Тарковский. Не потому что у него там метафизика или он особенно талантливый, хотя и это тоже. Нет, он просто берет человека, который как бы изначально уже стал человеком, он нагружен всей степенью ответственности, всей степенью вины, всей степенью страдания. И здесь уже нет вопроса ни о каких оправданиях.

ЕЛЕНА СТИШОВА. Так почему все-таки нашу художественную общественность с некоторых пор интересует…

АЛЕКСЕЙ МЕДВЕДЕВ. Все очень просто. Потому что и сегодня мы мечтаем о том же самом двоемирии. Мечтаем о том, что у нас будет свой «Гоголь-центр», а они будут творить беззаконие. Поэтому и возникает этот запрос.

ЕЛЕНА СТИШОВА. Зачем мечтать? Мы это уже имеем.

АЛЕКСЕЙ МЕДВЕДЕВ. Мы мечтаем о том, чтобы это продолжалось вечно.

ЕЛЕНА СТИШОВА. Мне кажется, тут более глубинные причины. Наш внутренний взгляд обращен в прошлое. Мы не видим будущего. У нас будущего нет. А если есть, то ужасное.

ЮРИЙ БОГОМОЛОВ. Вы упустили фильм «Летят журавли», который на Западе вызвал буйный восторг, а в Советском Союзе совсем другую реакцию. Не только одиозного литератора Кочетова, но и многих критиков. Они считали, что все-таки Вероника нехорошо поступила.

Говорить о том, что мы тогда о чем-то таком мечтали, трудно. Я по себе сужу. Тот второй мир, о котором вы, Алексей, сказали, мы считали абсолютно нелегитимным. Временным и ничтожным, понимаете? А мир взаимоотношений между молодыми людьми был как раз реальным. В сериале «Оттепель» это было уловлено, а потом в «Таинственной страсти» было подчеркнуто Беллой Ахмадулиной и ее строчками «К предательству таинственная страсть». Эта «к предательству таинственная страсть» подтачивала наше оттепельное состояние и душевные переживания. Она тогда была не очень заметной, но как только начались заморозки, так и обнаружились последствия этих предательств – более очевидных или менее. Не случайно Евтушенко и Рождественский так переживали все моменты, связанные с их эволюцией…

ЕЛЕНА СТИШОВА. Евтушенко хотел судиться с авторами сериала.

ЮРИЙ БОГОМОЛОВ. Да. А это действительно стало подспудным лейтмотивом шестидесятничества. И поэтому к нему такое противоречивое отношение.

НИНА ЗАРХИ. Я все гну свою линию: заказ на оттепель. Мне кажется, такой заказ сверху, несомненно, существует. И артикулированный, и улавливаемый продюсерами и авторами из «подсказок» и намеков. Об этом Леша говорил. Существует заказ на перекодировку или купированную, опрощенную, прекраснодушную оттепель. Мы хоть и советские, но люди: выпиваем, гуляем по ночам и в койку ложимся с первого раза. Смотрим на звезды и так далее. «Звездный билет», «звездные мальчики» – в 60-е это было клеймо, фильму Зархи не разрешали это название, в нем звучала крамола. Так появился «Мой младший брат», нелепое название. Звездный билет мог быть только в космос, а герои Аксенова в Таллин подались – почти Запад. Мне кажется, сегодняшняя презентация оттепели как раз свелась в основном именно к тому, что можно теперь бесстрашно показать то, что в оттепельное десятилетие привлекало инфантильным ощущением свободы. Вчера только нельзя было, и вдруг – можно. Кухни, мастерские и все, что есть в «Таинственной страсти». Можно показать, как выпила Ахмадулина, убежала от Евтушенко к Нагибину, от Нагибина еще куда-то. Села в машину – боже, схватила такси. Это вообще что-то невероятное… Друг у друга брали юбки-туфли. Обратите внимание, мы сейчас говорим о сериальных вершинах вроде бы, хотя, в общем, вершинами они тоже являются условно. Но на самом деле Первый и Второй каналы были забиты целый год оттепельными сюжетами, связанными с Любовью Орловой, Региной Збарской, балеринами и моделями. Все ушло именно во внешнюю атрибутику оттепели. Мне еще кажется, что заказ на оттепель – если говорить о заказе власти или хотя бы о поощрении с ее стороны – подкрепляется тем, что это единственная привлекательная эпоха для художника кино. Кроме, может, военной или революционной. Определенная. Оформленный стиль, время легче предъявить эстетически. И главное – нам хотят сказать: «Ребята, и при советской власти, которая была тогда и которая есть сейчас, реальна жизнь с человеческим лицом». Можно выпивать-закусывать – а сейчас тем более хорошо закусывать. Можно громко петь на ночных московских улицах. Не надо стремиться что-то ломать, менять, митинговать. Если при Брежневе или при Хрущеве было вполне неплохо, то при Путине – тем более. Чем вы недовольны?

ЕЛЕНА СТИШОВА. Нина, я совершенно не могу с этим согласиться. Ничего похожего.

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. Вот что интересно. Вы сказали: «с человеческим лицом». А вы видите там человеческое лицо? Вы видите в этой продукции какую-то подлинность или это просто реакция на упоминание знакомой эпохи как на некоторое расширение горизонта современной памяти? Я, например, не вижу в этих фильмах вообще никаких реальных социальных обстоятельств. Не вижу там реальных характеров, в которых я бы узнавала людей 1960-х. На самом деле я хотела о другом сказать, но, уж раз так, скажу про фильм «Стиляги». Он меня в свое время поразил абсолютно антиисторичными костюмами. Авторы фильма говорили, что намеренно заострили их декоративность и вроде как хотели искусственно создать контраст между двумя группами героев, так сказать, советской и антисоветской. Поражает как раз то, что там показано нечто третье. Вместо информации или хотя бы размышлений о советском или об антисоветском взят элемент современной американской фетиш-культуры – эстетика неорокабилли – и механически перенесен на советскую почву. И дальше современный зритель именно ее потребляет уже в готовом виде.

ЕЛЕНА СТИШОВА. Но ведь так оно и было у настоящих стиляг.

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. Люди одевались, как рокабилли-звезды? Ездили на очень дорогих машинах? Нет, не всегда.

ЕЛЕНА СТИШОВА. Кто-то ездил. Но одевались так.

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. Я в курсе, что стиляги одевались иначе, чем обычные советские граждане. Но в любом случае это выглядело не так, как в фильме, а гораздо беднее и при этом разнообразнее. И там были гораздо более сложные коды, ретроспективно связанные с 1920-ми годами, это же был политический протест, культурный сдвиг. В фильме «Стиляги» дресс-код героев не просто вынут из контекста и завязан на западные образы 1950-х, но еще и очень откровенно сфабрикован. Мне интересна историческая преемственность, потому что я считаю, что 1960-е не возникли из вакуума. Это все-таки результат определенных общественных обстоятельств. И тот факт, что утопии и протесты ­1960-х сами строились на умолчаниях, о многом говорит.

«Таинственная страсть», режиссер Влад Фурман

ЕЛЕНА СТИШОВА. Вы сказали, что этому предшествовали определенные исторические обстоятельства.

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. Появлению феномена стиляг предшествовали эпохи 50-х и 40-х, их невозможно разделить. В фильме «Стиляги» нет памяти об этих пространствах, вернее, они смыты, усреднены. Но вообще центральное для фильма представление о том, что советское общество – гомогенная серая масса, мне кажется, возникло в 1970-е. В ­1960-е социальные стратегии старшего поколения еще были довольно разнообразными, память о начале века, например, или о 1940-х годах была более яркой.

ЕЛЕНА СТИШОВА. Кто-то действительно воспринимал общество в его сложности, а кто-то жил в своей выгородке и ничего, кроме нее, не видел.

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. А как надо снимать исторические фильмы? Показывая эпоху в ее сложности или обнажая некую монотему? Если выбирать второе, тогда это пропагандистский продукт, о чем мы, собственно, и говорим.

ЕЛЕНА СТИШОВА. Я бы никогда не назвала «Стиляг» историческим фильмом.

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. Конечно. Он деисторизирован.

ЕЛЕНА СТИШОВА. Дмитрий Львович, расскажите, что вы думаете о том, почему вдруг 1960-е. Что мы там потеряли?

ДМИТРИЙ БЫКОВ. Ностальгический мотив понятен. Это единственная эпоха в русской истории, когда выпускали больше, чем сажали. Никакого аналога – ни при Екатерине, ни при Александре II – мы не знаем. Александр II ограничился выпуском декабристов, а вот когда на волю выходят миллионы – это эпоха, которая вызывает известную ностальгию. В остальном, мне кажется, запрос продиктован не столько этой ностальгией, сколько интеллектуальным или, если угодно, нравственным соответствием нынешнему времени. 1960-е годы – это эпоха чрезвычайно примитивная в интеллектуальном отношении. Как правильно сказал другой Богомолов, мой учитель, литературовед: «Стихи Вознесенского могли показаться авангардом только на фоне Фатьянова». Это глубокая мысль. Если читать сегодняшними глазами главные хиты 1960-х годов, то литература не выдерживает никакой критики, кроме достаточно маргинальных авторов, таких как Константин Воробьев, которых никто не знал. А «Пора, мой друг, пора», я думаю, сам Аксенов перечитывал с чувством жгучего стыда. Не случайно в этих временах не нашли себе места ни Горенштейн, абсолютно затененный, никто из ленинградских авангардистов, никто из более или менее серьезных реалистов, которые расцвели потом. Интересны в культурном отношении 1970-е годы, про которые сам Тарковский сказал: «Я рыба глубоководная». В «Ивановом детстве» лучшее, что есть, – это название, в общем. А сам фильм… К сожалению, это довольно эстетская и при этом абсолютно традиционная картина о войне. Гениальная картина – «Андрей Рублев». Но я абсолютно согласен с Андреем Кончаловским в том, что она могла бы быть гораздо лучше. Она пестрая, хаотическая, не сбалансированная, и, в общем, в ней есть пошлость, о которой Синявский говорил, когда его звали консультантом. Вот у вас сидят три собеседника – и Троица. Он говорит: а если бы их сидело четверо? Это достаточно элементарное кино, как это ни ужасно.

Кино было глубже, лучше литературы, потому что оно отражало как-никак, против своего желания, то, что было. И вот здесь мы подходим к главному разногласию. Основной эмоцией 1960-х вовсе не была радость. Было очень приятно, что разрешили вздохнуть; что уже в повести «Оттепель» герои, после того как совершили адюльтер, по­шли не в партком, а есть мороженое. Александр Жолковский вспоминает о шоке, который он от этого испытал. Но интеллектуально кино было интереснее. Оно все-таки отражало, худо ли бедно, ту реальность, которая была. А главной эмоцией в этой реальности была растерянность. «Застава Ильича» – очень безрадостная картина. Хлоплянкина написала, что все счастье там – в пейзаже. Когда они идут сквозь осенний дым. И чувство свежести, восторга, которое, конечно, на 90 процентов обеспечила Маргарита Пилихина – ее гениальная женская камера. Но общее ощущение фильма – это слова главного героя, примерно с них начинается вторая треть картины. Он говорит: «Как хорошо было в армии: я знал, что делать». А здесь девушка – Вертинская, – которая не знает, чего она хочет. Абсолютный разрыв между пролетариатом и интеллигенцией, посиделки интеллигентские, совершенно оторванные от жизни. В общем, ощущение кризиса нарастающего. 1960-е были временем очень безрадостным. И Шпаликов, к сожалению, драматург довольно трагический. И вершина этого трагизма – последний его сценарий «Девочка Надя, чего тебе надо?» – о крахе всех этих представлений. Поэтому мне кажется, что временем более честным и более интересным были 1970-е, с такими фигурами, как Горенштейн, как Владимир Кормер, до сих пор не прочитанный, как Мамлеев и «Южинский кружок». Я как раз не думаю, что это было время гомогенное. Это было время распада на эзотерические, религиозные, модернистские, эротические кружки. Очень разные. Очень интересные. Поэтому сегодняшний запрос на 1960-е, как ни ужасно звучит, – это запрос на пошлятину, которой действительно было много. И не случайно такую страшную пошлость демонстрирует нам «Таинственная страсть», которую невозможно смотреть. Это квинтэссенция пошлости. А помимо «Оттепели» был еще замечательный сериал «Уходящая натура», который как раз показывает трагизм этого времени, его чудовищную раздвоенность. Вот тогда-то было ощущение тупика.

ЕЛЕНА СТИШОВА. Ты смотрел его, Юра?

ЮРИЙ БОГОМОЛОВ. Нет.

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. Я не о том, что 1970-е – время гомогенное. В 1970-е советский проект виделся более гомогенным.

ДМИТРИЙ БЫКОВ. Может быть. Но все-таки это пестрая эпоха. Интеллектуально.

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. Да. Новый период.

ДМИТРИЙ БЫКОВ. Поэтому я и думаю, что сегодня воспринят антураж ­1960-х и не воспринята их глуповатая, трагическая, инфантильная сущность. Конечно, я это говорю из зависти: я тоже хочу, чтобы больше выпускали. Россия – страна, чрезвычайно отзывчивая на ласку. Когда ее перестают все время лупить, она демонстрирует блестящие результаты. 1960-е это показали.

ЕЛЕНА СТИШОВА. Россия – это большая русская женщина.

ДМИТРИЙ БЫКОВ. Да. Большая русская женщина. И она начинает демонстрировать блестящие результаты, когда ее перестают лупить. В этом смысле 1960-е, прежде всего как время научного прорыва, очень перспективное время. Сегодня нам кажется, что у нас ничего нет впереди, мы живем в мертвой стране. Это похоже на правду. Но, как только прекратится вот это творящееся у нас на глазах бесчинство на всех фронтах, нас ожидает культурный и интеллектуальный взрыв, сравнимый с 60-ми годами XIX века. У нас будет «Война и мир», у нас будет Базаров.

ЕЛЕНА СТИШОВА. Когда санкции кончатся?

ДМИТРИЙ БЫКОВ. Нет. Санкции здесь совершенно ни при чем. Вы знаете, случился 1855 год. Вот у нас сейчас примерно 1854-й. Случится 55-й – и вы увидите, как сначала «Обломов», потом «Отцы и дети» и прочее, это все начнет появляться. Это будет недолго, но это будет расцвет. Поэтому то, что оттепель нам мила главным образом этим ощущением «отваленного камня», совершенно очевидно.

ЕЛЕНА СТИШОВА. Дима говорит, что главная интонация или, вернее, состояние 1960-х – это растерянность. Действительно, можно по каким-то отрывкам из фильмов и цитатам это подтвердить. А для меня, как человека, который жил в то время, главное в эти годы – открытость, невероятное доверие к жизни. Что страшно редко случается с советским человеком, да и с русским человеком. Борис Дубин все время писал, что тотальное недоверие есть главная примета нашего времени. А вот тогда, в 1960-е, главная интонация – именно доверие. Казалось, плохого не случится.

ДМИТРИЙ БЫКОВ. Вы помните одно, а у Горенштейна в романе «Место» написано другое. Роман – это апофеоз недоверия.

ЕЛЕНА СТИШОВА. А я про что говорю? Я помню то, что помню. Моя сокурсница Наталья Горбаневская, очевидно, помнила другое. А ранний Шпаликов – он разве не о доверии к жизни?

ДМИТРИЙ БЫКОВ. Да, но здесь есть закономерность, понимаете? Чем ниже человек располагался на социальной лестнице, тем меньше он испытывал доверия. Новочеркасск – это ведь пролетарское восстание, а не интеллигентское. Интеллигенция как раз так: «Ах, мы открыты миру, ах, с нами разговаривает Хрущев!» С вами он разговаривает, а тех он расстреливает.

ЕЛЕНА СТИШОВА. Поэтому я, видимо, воплощаю каким-то образом студенческое, но уже вполне интеллигентское сознание.

ДМИТРИЙ БЫКОВ. Да, но если бы вы в это время жили в Харькове и работали на заводе, вас бы волновало масло, а не, скажем, Кафка.

ЕЛЕНА СТИШОВА. Горенштейн жил не в Москве, а работал инженером на шахте, поэтому у него совершенно другое мироощущение.

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. Я думаю, что вообще сам факт сегодняшнего выделения оттепели в отдельную проблему символически закрепляет главный, на мой взгляд, феномен современной памяти о советском. Это феномен разделенности советского модернистского проекта на две части, абсолютно не связанные друг с другом: 1930-е и 1960-е, довоенная и послевоенная ситуации как два несовместимых, противоположных мира. При этом акцент на начальной фазе послевоенной эпохи мне кажется неким замещением широкой дискуссии о революции 1917 года, столетие которой грядет. То есть вместо переосмысления советского проекта в целом мы видим его центральный фрагмент, который уже сам по себе демонстрирует дистанцию с революцией, содержит ретроспективную неоленинскую идею. И вот это двойное «нео» рождает сейчас ностальгию, о которой все говорят. Во всех рецензиях на эти сериалы было написано, что люди хотят вернуться в прошлое, хотят как-то его приукрасить. А на мой взгляд, это глобальная подмена, связанная с желанием справиться с опытом 1930-х через 1960-е, которые представляются более безопасными. Эта подмена глобально связана для меня с деполитизацией.

ЕЛЕНА СТИШОВА. С попыткой деполитизировать общественную повестку дня?

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. Да, с попыткой деполитизировать вообще эти исторические процессы. И культурные в первую очередь, потому что культурные процессы 1960-х были уже деполитизированы Хрущевым. Он сохранил и продолжил сталинскую художественную политику запрета довоенного модернизма после выставки в Манеже 1956 года. Это важный момент, который почти не рефлексируется сегодня, за исключением книги Герчука «Кровоизлияние в МОСХ». Это был момент, как бы сказать, опустошения модернистского наследия, повторного изъятия его из истории, соответственно закрепления очень формального отношения к 1930-м, которое сейчас усиливается. 60-е стали как бы нулевой точкой истории, в сегодняшней продукции это очень заметно. У меня сильнейшее впечатление было от сериала «Орлова и Александров», когда я увидела там актрис, которые играют Любовь Орлову и Фаину Раневскую, – они не в состоянии понять тех, кого играют, они несамостоятельны. Они играют неких шестидесятниц. У режиссера нет понимания того, что такое дворянка, женщина из бывших, которая одновременно активно вовлечена в создание раннего модернизма.

ЮРИЙ БОГОМОЛОВ. Там не было этой задачи. Это чисто спекулятивная картина на именах Орловой и Александрова.

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. Дело не в том, была задача или нет, а в том, какое сейчас существует усредненное представление об эпохе. Как она выглядит, эта эпоха? После того, как ее сократило хрущевское время и этот сокращенный материал усвоила современная оптика.

ЮРИЙ БОГОМОЛОВ. Как декорация.

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. Возможно, поэтому меня интересуют 1930-е. Я вообще не чувствую, что я «родилась» в 1960-х. Мне эта эпоха не близка. Я 1983 года рождения и всегда ощущала фальшивость культуры 60-х.

АЛЕКСЕЙ МЕДВЕДЕВ. Она фальшива, как фальшива современная эпоха, разве нет?

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. В современной эпохе по-разному. Сейчас я хотя бы знаю, где взять информацию. А тогда я была ребенком и шли фильмы 1960-х – было ясно, например, что это официальная и очень цензурированная продукция, даже о войне из них толком информацию не возьмешь.

АЛЕКСЕЙ МЕДВЕДЕВ. Сейчас тоже не понятно, где брать информацию. На «Эхе Москвы»?

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. Я не про «Эхо Москвы». Думаю, сейчас информация находится в области независимых культурных и художественных пространств, не связанных, например, с «актуальным искусством». Но в 60-х я таких свободных неофициальных сред увидеть не могу, они мне все кажутся пропитанными цензурой. Возможно, это ощущение складывается из-за закрытости общества – ведь советские 30-е, несмотря на рост тоталитарного сознания, оставались еще очень интернациональной культурой. Это важно. В искусстве присутствовало совершенно другое сознание – и гражданское, и историческое. Я совершенно не идеализирую 1930-е, но бросается в глаза, что в современных фильмах о 1960-х подчеркивается, как они смотрят на Запад, что Запад – какая-то недостижимая, бесконечно далекая культурная ситуация, и так было всегда. Думаю, эта иллюзия – важная часть современного восприятия довоенной эпохи. У нас нет полного понимания 1930-х. Есть понимание очень узкое, ограниченное темой соцреализма. А это как раз восприятие шестидесятническое, и мы должны от него отказаться. Пересмотреть и 1960-е, и 1930-е вместе, как часть единого модернистского проекта, как его две фазы, и понять, какая между ними существует связь. Пока этого нет, будет эта бесконечная деисторизация и деполитизация. Разговоры о том, что 1960-е – это эпоха простых истин и там все очень интимно, а 1930-е – ужасное, кровавое пространство – это штампы, ничего современности они не дают. Единственное, что они дают, – они затемняют логику исторического процесса, в том числе и политическую. Как раз поэтому я считаю фильм «Стиляги» заказным: он проводит представления о том, что 60-е были заранее не политическим действием, были чем-то развлекательным, потому что политика – это скучный комсомол. И современному зрителю предлагается избегать политического действия, хотя шестидесятники действовали более сложно и в конце концов они столкнулись с посадками и с открытой политической проблемой в 1968 году.

ЕЛЕНА СТИШОВА. А вы смотрели «Оттепель»?

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. Нет, не смогла.

ЕЛЕНА СТИШОВА. А там, при том что вроде она вся такая светлая-пресветлая, есть очень серьезный сюжет, который работает на вашу мысль. О том, что все это было, пусть и полулегально, но политика никогда нас не оставляла. Одна из главных линий сюжета связана с кэгэбэшником, который хочет засадить оператора, главного героя. И этот оператор прилюдно дает ему пощечину. В результате его, правда, не посадили, но он должен был покинуть московскую студию и уехать в Одессу. Это один из главных мотивов, вполне политический. Он про то, что в общем гэбисты никогда не дремали.

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. Понимаю. Не исключено, что эта линия как раз отражает стандартную схему поляризованного общества, разделенного на две части – гэбисты и интеллигенция. А многообразное общество – Дмитрий Быков тоже говорил про классовое расслоение – оно не показывается.

АЛЕКСЕЙ МЕДВЕДЕВ. Дмитрий Быков сказал, что ему было невыносимо смотреть «Таинственную страсть». Может быть, поделимся какими-то своими опытами выносимости и невыносимости? Парадоксальнейшим образом «Таинственная страсть» – я все понимаю про этот сериал – реакции отторжения у меня не вызвала. Прежде всего потому, что это продукт понятного для меня качества. Для меня это, может, скорее положительное явление, что какие-то имена вводятся в оборот и что массовый зритель что-то об этом узнает. Просто как бы насыпают какие-то кубики ребенку, чтобы он поиграл в них, хотя бы узнал, что есть буквы «А», «Б», «В», что есть Вознесенский, Евтушенко. Я имею в виду, что сам уровень интеллектуальных претензий сериала настолько невелик, что, в общем, это вполне может существовать. В то время, как уровень интеллектуальных претензий, скажем, «Оптимистов» очень высок. И поэтому, честно, на третьей или четвертой серии я перестал сопереживать героям – при том, что я вижу, что сериал снимали очень умные и талантливые люди, которые по непонятной для меня причине не ответили на вопросы: Кто эти люди? Какова мера их ответственности за то, что происходит? Куда идет страна? Стали ли они людьми или не стали? Мы это или не мы? Наши это предки или не наши? Не ответив на все эти вопросы, интересоваться какой-то дипломатической интригой, связанной с каким-нибудь, предположим, пилотом «Нормандии–Неман», для меня было невыносимо. При этом я вижу, что это все очень неплохо сделано. Но смотреть это я не смог.

ЮРИЙ БОГОМОЛОВ. Я не думаю, что есть заказ сверху. Я исхожу из того, что сегодня мы испытываем очень большую проблему, связанную с тем, что называется «конформизм». Как жить в ситуации действительно раздвоения этих двух миров? Конформизм 1960-х годов уловлен в «Оттепели», сериале Тодоровского. Поведение оператора Хрусталева, который, во-первых, мается от того, что он на войну не попал, что избежал войны, его папа прикрыл. А во-вторых, что ему пришлось встать у кинокамеры вместо другого оператора. Все герои так или иначе этой проблемой озабочены. И герой Михаила Ефремова, который уже погряз, как Иван Александрович Пырьев, в лубочных проектах и который все-таки как-то чувствует, что можно было бы быть независимым художником. Я помню в студенческие годы, когда стажировался на «Мосфильме» в объединении Пырьева, поразительный спектакль. Это еще были остатки оттепели. Сценарий Войновича «Хочу быть честным» проходил во Втором объединении. А в художественном совете этого объединения сидели Майя Иосифовна Туровская, режиссер и киновед Александр Мачерет, еще кто-то. Мы с моим другом и тогдашним соавтором Марком Кушнировичем тоже там сидели и наблюдали. Еще обсуждалась картина Рязанова «Берегись автомобиля». В первый раз она не прошла. И тогда же обсуждался сценарий «Хочу быть честным». Пырьев курил, пепел трубочкой был длиннее самой сигареты и сыпался ему на брюки. Он очень переживал за этот сценарий, но понимал, что фильма не будет. Хотя добросовестно выслушал все радости и восторги режиссера по поводу сценария, а потом сказал: «Ну всё. Дальше этой комнаты это не пройдет». И закрыл тему. Было два типа могикан-режиссеров, которые лавировали в такой ситуации. На «Мосфильме» Пырьев поощрял молодые таланты, на Студии Горького – Герасимов.

Они конкурировали между собой. У них типы поведения были разные. Если у Герасимова все было шито-крыто и в личной жизни, то у Пырьева все было наружу, наверху. Хотя Герасимов, кажется, был более тонким режиссером, а Пырьев более талантливым. Но проблема конформизма, как эстафетная палочка, переходит от одной эпохи к другой. Скажем, в «Таинственной страсти» она тоже есть. И предательство, с ней связанное.

В «Оптимистах» берется дипломатическая структура, в нее вписываются люди абсолютно невежественные. Но их там натаскивают, из более или менее нормальных людей вытряхивают человеческие, душевные свойства, а наталкивают туда всевозможные стереотипы, постулаты и прочее. В этом смысле было бы любопытно, из какого сора выросла Мария Захарова как дипломат. Попогребский, конечно, талантливый человек. Но я согласен с Алексеем – там столько искусственного, столько позерского. Это очень неполноценный сериал.

Драму конформизма сегодня переживают очень многие достойные художники – они просто-напросто хотят работать. А в 1960-е мы помним – и Лена хорошо помнит, и Нина, – как раздваивался, растраивался главный редактор «Искусства кино» Сурков Евгений Данилович. Он хотел дружить с Тарковским, по возможности, хотел его поддержать. А с другой стороны, он давил Киру Муратову, он ее просто пытался выкинуть из кинематографа. Я очень хорошо помню, как он у себя дома с удовольствием показывал мне автографы Пастернака, экземпляр тогда еще запрещенной книги «Доктор Живаго». А вместе с тем, глядя на портрет Ленина, который засылали в типографию, говорил: «Какое лицо!» Советскую власть он не очень уважал. Но льстил ей бесконечно. И жутко переживал все время, что его всегда держали хотя и за золотое перо, но за чужого человека.

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. Конформизм конформизмом, но все-таки не бывает так, что совсем нет политического конфликта. В современной продукции про оттепель он очевидно отсутствует.

ЕЛЕНА СТИШОВА. Надя, вы считаете, что политический конфликт для этого контента элиминирован?

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. Да. Потому что весь политический конфликт запрятан в 1930-х, и они остаются зоной умолчания. Есть еще другой момент – эпоха не получает голоса в тот момент, пока живы ее свидетели, сами шестидесятники. Есть телевизионный фильм с Андреем Мироновым, который рассказывает советскому зрителю про 1930-е годы, про своих родителей, Миронову и Менакера. Там его мать присутствует и звезды джазовой эстрады 1920-х годов – Изабелла Юрьева, Утесов, Бернес и другие. Это поразительная картина. Я сейчас говорю о своем восприятии, я же совершенно из другой эпохи. Большую часть фильма занимает Миронов. И хотя вроде бы самое время расспросить этих людей по существу, раз они оказались в одном помещении, он совершенно не дает им сказать. Как только они переходят на нечто содержательное, он их тут же затыкает и начинает какие-то байки травить, петь песни.

ЕЛЕНА СТИШОВА. Они что, еще живые там?

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. Конечно. Они в фильме снимались. Он рассказывает об эпохе 30-х и показывает на них, как в зоопарке.

ЮРИЙ БОГОМОЛОВ. Это фильм Владислава Виноградова «Я возвращаю ваш портрет».

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. Да. Фильм о том, как жизнь была устроена в 1930-е, какие были танцы. Живые свидетели времени жутко напуганы. Видно, что они сидят по струнке и боятся сказать что-то лишнее, но присутствует еще и Миронов, который не дает высказаться. В каком-то смысле сейчас с 60-ми то же самое происходит, только уже живых свидетелей в эфир не пускают, их заменяют актерами, статистами. Понятно, что в современных обстоятельствах у шестидесятников нет настолько сильного страха репрессий, как у людей 30-х, сейчас они более свободны в своем негодовании, в конфликте. Тот же Евтушенко не боялся быть несуразным, даже когда написал в стихах полемический ответ на сериал «Таинственная страсть» – высказал, что считает нужным. У шести­десятников не атрофировалось право на политическую позицию. Они так и не получили легитимного права на нее, но некоторые из них были уверены, что необходимо говорить, что нужно пытаться это пространство себе выбить, что нужно действовать политически. А в современной продукции этого нет совсем. Нет разговора о том, что молодой человек может пойти и выбить себе больший коридор возможностей, чем ему предлагает власть. Это как раз сегодня элиминировано из 1960-х.

ЕЛЕНА СТИШОВА. А что вы скажете о выставках, о суперпроекте на Крымском Валу?

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. К сожалению, я не была на выставке в Третьяковке, только слышала огромное количество рецензий от шестидесятников. В Третьяковке выставка была выстроена вокруг официальных кластеров. «Мирный атом», «Разговор с отцом», «Лучший город на земле», «Международные отношения». Очень штампованно, но пора­зительно, что эти бодрые штампы продаются молодому поколению. Шестидесятники в ярости говорили: «Что это такое? Какой разговор с отцом? У меня не было разговора с отцом после войны. Не было разговора о лагерях»; «Какой «Лучший город на земле»?» и так далее. Есть люди, у которых были разговоры с отцом, но прямая коммуникация двух поколений не была мейнстримом, и ее толком не может отразить ни суровый стиль, ни Гелий Коржев. Информация остается закупоренной. Бесконфликтное сливается с бесконфликтным. Продолжается конфликт хорошего с лучшим.

ЕЛЕНА СТИШОВА. Зельфира Трегулова таки большой политик.

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. Думаю, здесь дело не лично в Зельфире Трегуловой – это вопрос поколения. То же самое было со «сталинской» выставкой «Романтический реализм» в Манеже, посвященной 30-м. Это все части одного современного нарратива. Он просто некритично переносится со всей своей терминологией и разметкой в наше время, кураторы-постмодернисты не знают и не понимают, что с этой разметкой делать, и зрителю (например, школьнику) показывают нечто неразобранное со словами «просто вот это так было». Впрочем, был очень хороший альтернативный пример – параллельная выставка «Московская оттепель» в Музее Москвы. Там предлагалась другая разметка: «Решетка», «Капсула», «Ритм», «Синтез», «Мобильность». И это именно модернистские категории, которые, на мой взгляд, как раз гораздо более жизнеспособны, потому что в них нет упора на эту бесконечную полярность, конфликт черного и белого. Тут советскому проекту возвращается наконец его интернациональный смысл, и это сделано не в духе механического западничества, а именно как доказательный анализ. Несмотря на репрессии, на давление, на войну, модернистская программа не исчезла.

ЮРИЙ БОГОМОЛОВ. Тут есть еще один занятный мотив, связанный с переживанием чувства солидарности. В послевоенном советском прокате – я очень хорошо это помню – появились неореалистические фильмы, которые поэтизировали чувство солидарности, фантастической коммуникабельности и т.д. Алексей говорил о наших взаимоотношениях с Западом. Ведь неореализм на Западе кончился так же быстро, как у нас оттепель. Мне кажется, у нас этот мотив коммуникабельности кончается уже в фильме Калатозова, который называется «Неотправленное письмо». Вся картина о том, что нет обратной связи. Люди идут осчастливить человечество своими открытиями, а обратно им путь заказан. При этом нельзя сказать, что наступили «заморозки» и все кончилось. Потому что оттепель все-таки дала импульс для развития отдельных фигур. Для Тарковского или Панфилова, для Климова и других.

ЕЛЕНА СТИШОВА. И все-таки что нас тянет в 60-е? Мне очень импонирует Надина догадка о деполитизации этого десятилетия.

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. Я, как и Нина, считаю, что есть заказ сверху. Деполитизация продолжает советский заказ. Дело в том, что деполитизирующий продукт не может быть создан снизу. Снизу люди создают то, что отражает их субъектность. Проблема советского официального продукта – до и после войны – в том, что субъектность в нем агрессивно нивелировалась. Но в то же время он содержал своего рода модернистское обаяние, экспансию, которой трудно сопротивляться. По этой причине современная культура бесконечно транслирует черно-белую картину, нередко неоимперскую. Думаю, ответ в том, что советский модернистский проект очень разный. Он содержит множество решений, и официальное искусство только одна из его ветвей, так сказать, потому что социалистический реализм – это тоже модернизм, который боролся со своими конкурентами в области художественного языка с помощью государственной машины.

ЕЛЕНА СТИШОВА. Согласна.

НИНА ЗАРХИ. Заказ по сути и заключается в деполитизации оттепели. Мы ее такой и видим сегодня. Фактура призвана прикрыть отсутствие конфликта или смягчить его. Особняком стоит совсем недавний сериал Первого «Город» – про 61-й год. Откровенно идеологический, с внятными аллюзиями. Эпизод за эпизодом нам доказывают, что в городе – читай стране – жить уютно и удобно можно только благодаря взаимодействию блатных авторитетов с милицией, она же городская власть, своя, уютная, социально близкая. Связь бандитов и руководства безусловна, как смена сезонов. Вроде бы смелое разоблачение особенностей национального мироустройства, которое сегодня назвали бы тотально коррупционным. Но пафос сериала в другом: это наше российское ноу-хау спасительно. Именно такая смычка хранит славный, понятный жителям, относительно благополучный мир. Послание авторов жесткое – не раскачивайте лодку! Попытки чужака, следователя из Москвы, устроить жизнь строго по закону приносят в каждый дом ненависть, трагедии, смерть. Превращают милейших обывателей в озверевшую толпу. Финал страшен, такого, по-моему, прежде не было на нашем телеэкране: весь город залит кровью, улицы мертвы. Протест, стремление что-то изменить несет гибель городу-стране. Недвусмысленное предупреждение всем сегодняшним недовольным. Оттепель оказалась здесь вполне уместной декорацией.

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. Деполитизирующий крен включен в конструкт оттепели. Вообще-то само слово «оттепель» тоже является проблемным. Но оттепель, как и весь этот неоленинизм, была в своей глубине рецепцией 1920–1930-х.

ЕЛЕНА СТИШОВА. Значит, цель верхов – это деполитизация ближней истории. Потому что, если бы такой цели не было, зачем все проекты, когда эту проблематику можно осмыслять…

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. …более разнообразно.

ЕЛЕНА СТИШОВА. А реальность как-то вымывается. Наша режиссура не может овладеть реальностью.

ЮРИЙ БОГОМОЛОВ. Я совершенно точно знаю, что, скажем, заказ на экранизацию «Таинственной страсти» был со стороны Эрнста.

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. Ну вот, а вы только что говорили, что не было заказа.

ЮРИЙ БОГОМОЛОВ. В данном случае я говорю про заказ на фильм, а не на оттепель. Заказ был именно потому, что самому Эрнсту – взгляните на его биографию – все время хочется героизировать свой собственный конформизм, тотальный, глубинный. Он же бесконечно это перемалывает. Если вы считаете, что деполитизация идет сверху, а не снизу, значит, вы не смотрите телевизор.

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. Дело в том, что никакого запроса снизу никто не рассматривает. У нас огромный запрос снизу, например, на информацию о репрессиях. И где она? Может, на Первом канале?

ЮРИЙ БОГОМОЛОВ. Вы ошибаетесь. Почему вы думаете, что это огромный запрос снизу?

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. Потому что люди говорят между собой.

ЮРИЙ БОГОМОЛОВ. Наверное, в определенных кругах. Социологи…

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. Думаете, есть какая-то независимая социология? Возник же проект Дениса Карагодина из Томска – вполне низовая инициатива, вызвала большой интерес. Он нашел свидетелей и исполнителей расстрела своего прадеда, крестьянина, который был арестован как японский шпион.

ЮРИЙ БОГОМОЛОВ. Но есть объективный момент, связанный с тем, что, скажем, Сталина ценят сегодня уже более 50 процентов.

ЕЛЕНА СТИШОВА. Мы пришли к совершенно офигительному выводу. Активное обращение к 1960-м и на телевидении, и на художественных выставках – большая спекуляция. Так?

ЮРИЙ БОГОМОЛОВ. Нет, я не думаю, что это просто спекуляция. Есть спекулятивный интерес. Я думаю, что сериал про Орлову и Александрова, который упоминался, – это совершенно дикая историческая фальшь.

ЕЛЕНА СТИШОВА. А при чем тут 1960-е?

НИНА ЗАРХИ. На Первом канале идет какой-нибудь сериал «Власик», где Сталин предстает просто королем Лиром, и мы должны ему сочувствовать. А Хрущев показан пародийным идиотом.

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. Так это и есть общий тренд. Хрущева же везде так показывают. И в «Таинственной страсти».

НИНА ЗАРХИ. Это уже пандан к заказу на кастрированную, прирученную оттепель, никакого дела Пастернака. «Видите? И при советской власти можно резвиться в мастерских художников. Жить весело». У нас же, собственно, и сегодня советская власть.

Иван Степанов. «Конструкторы». 1967. Выставка «Московская оттепель: 1953–1968». Музей Москвы. 2017

ЕЛЕНА СТИШОВА. Если бы у нас были какие-то фундаментальные труды, исследования о 1960-х, их можно было бы всему этому противопоставить. Но их нет. Наша история не описана, не исследована. Нет истории советского кино тоже нет. Нет истории национального кино, о котором так пеклась советская власть.

НАДЕЖДА ПЛУНГЯН. Если был бы действительно какой-то запрос на реальную историю 1960-х, то тогда было бы совсем иное отношение и к хрущевкам. По поводу этой ситуации с реновацией кто-то остроумно заметил, что это борьба с Хрущевым, а не с хрущевками. Это интересно, потому что действительно застройка 60-х везде преподносится как недоразумение, как просто «совок», который «к нашей истории не имеет отношения». Хотя это объективно история – застройке больше полувека.

НИНА ЗАРХИ. Кстати, Хрущев теперь всегда в украинской вышиванке. Да, он любил так одеваться, но нам долгие годы это не показывали. А вот именно сейчас, чтобы возникла ассоциация с «врагами» – украинцами… Это все не случайно.

ЮРИЙ БОГОМОЛОВ. Я недавно пересматривал «Заставу Ильича», которая когда-то казалась таким глотком свободы… И удивился, какое все там ненастоящее, неподлинное. И эти ключевые сцены с Лениным…

НИНА ЗАРХИ. А «Июльский дождь» сегодня смотрится как подлинное. И сегодняшнее.

ЮРИЙ БОГОМОЛОВ. «Июльский дождь», который был сделан через два года, точно зафиксировал ситуацию угасания, охлаждения. Вначале есть некая коммуникабельность, а потом все кончается выездом на осенний пленэр, купанием. И уже пахнет фильмом «Полеты во сне и наяву».

АЛЕКСЕЙ МЕДВЕДЕВ. Но фильмы – это такие противоречивые, полифонические тексты, которые зачастую проговариваются помимо самих авторов. Почему в той же «Заставе Ильича» именно Андрею Арсеньевичу Тарковскому дали насмешливую реплику над патриотическим монологом героя про картошку – при том, что автор явно на стороне этой картошки, – и тут же появляется маленький ехидный Тарковский. Он говорит: «А как вы все-таки относитесь к репе?», получает пощечину и выступает вроде бы отрицательным персонажем. Но на самом деле не случайно великому режиссеру какой-то другой – при том, что по возрасту он мог принадлежать к шестидесятникам, – эпохи достается роль иронии над 1960-ми годами и их пафосом. Но ведь 1960-е – это время открывшихся возможностей. Ты едешь в колее, и вдруг появляется развилка: можно так, а можно иначе. Можно одеваться по-другому, можно вести себя по-другому, можно жить в отдельной квартире, можно выбрать себе мебель. Можно ездить на своей машине, куда ты хочешь, а не куда тебя везет общественный транспорт.

ЮРИЙ БОГОМОЛОВ. И можно от чего-то отказаться.

АЛЕКСЕЙ МЕДВЕДЕВ. Да. Это время открывшихся возможностей. И это, разумеется, время возможности, которая не была реализована. То есть Россия не стала свободной страной. Российские люди не стали свободными, реализовавшимися, обладающими собственным достоинством людьми. Поэтому обращение к 1960-м со стороны гипотетической власти, от которой идет гипотетический заказ, который, разумеется, не выражается в каких-то там распоряжениях, а просто существует в воздухе времени и обеспечивает режим наибольшего благоприятствования. Этот гипотетический заказ выражается в том, что такая возможность и не должна быть реализована.

НИНА ЗАРХИ. Перестройка тоже кончилась «звездным билетом».

ЕЛЕНА СТИШОВА. Куда все это ушло? Эти открывшиеся возможности? У нас же очень быстро возникло общество потребления, мы еще слов таких не знали. Помню, захожу в какой-то магазин, а там по 25 рублей продается «кларковская» обувь. Мы еще не понимали, что окунулись в общество потребления, но были уже прагматики в то время, которые очень четко это понимали. Они скупали импорт в промышленных количествах. Еще можно было покупать какое-то серебро старое немецкое. Еще была мебель красная, которую выкидывали или сдавали…

ЮРИЙ БОГОМОЛОВ. …которую рубил герой Табакова в фильме «Шумный день».

НИНА ЗАРХИ. Да. Это то же, что потом произошло с перестройкой. Так же не использовали возможность...

АЛЕКСЕЙ МЕДВЕДЕВ. Возможность может уйти только в одно – в реализацию личностного человеческого потенциала народа, как ни парадоксально это прозвучит. Если этой реализации не происходит, то все уходит во что угодно. В свисток, в танки на улицах Праги, в рынок «Лужники» и так далее.

И сейчас очередной такой момент – когда возможность открывается, а чем она закончится, не понятно. Власть говорит: «Закончится тем же самым». А люди, которые интересуются 1960-ми как временем свободы, говорят: «У нас что-то было, что-то намечалось, давайте попробуем еще разок».