Автор предупреждает читателей, что статья является тотальным спойлером. 

Последний фильм великого иранца Аббаса Киаростами «24 кадра», премьера которого была приурочена к дню празднования семидесятилетнего юбилея Каннского кинофестиваля (фильм показали вне конкурса 23 мая), создавался долго. Он словно рос как некое геологическое образование. И даже после смерти автора год назад (4 июля 2016 года) этот рост не прекратился.

«24 кадра»
24 Frames
Автор Аббас Киаростами
Иран – Франция
2016

Сын Киаростами, Ахмат, продолжил работу над фильмом, и прошло еще пять месяцев, прежде чем картина обрела свою окончательную форму: «Нам необходимо было кое-что изменить, но каждый раз, когда мы вносили правки, я думал о том, как это сделал бы мой отец», – сказал Ахмат.

При желании, наверное, можно было бы все-таки отделить аутентичное от привнесенного. Но аутентичное в «24 кадрах» обладает такой критической массой, что привнесенное, даже если бы и было намеренно обособлено, не смогло бы устоять под давлением той исходной, направляющей, креативной энергии, которая сформировала кинематографическую породу фильма в целом.

Не дожидаясь сторонних определений исходного авторского посыла, Аббас Киаростами определил его сам. В каннском каталоге место обычно представляющей фильмы краткой сюжетной аннотации заменила режиссерская экспликация: «Мне всегда было интересно, насколько реалистичным готов быть автор в изображении сцены. Художники запечатлевают лишь один-единственный фрагмент реальности и не принимают во внимание то, что было до или после. В «24 кадрах» я решил использовать фотографии, которые делал на протяжении многих лет (около сорока. – Л.К.). Я уложил в 4'30" то, что в моем воображении могло происходить до или после момента, который запечатлен на снимках».

Это авторское послание явно свидетельствует о какой-то особой краеугольности замысла, хотя вроде бы и напоминает лишь безделицу, прихоть гения. Впечатляет не только масштаб времени, которое потребовалось на вызревание и реализацию этого замысла, но и скрытая в нем почти титаническая амбиция – пробудить временнóе измерение в неподвижном изображении, по сути, конвертировав запечатленное мгновение в длительность. Более того, Киаростами, похоже, ввел в человеческий обиход и нечто вроде базового коэффициента (курса) этой конвертации – четыре минуты тридцать секунд.

Трудно сказать, станет ли этот коэффициент со временем такой же постоянной величиной, как, скажем, число π (3,1415926535…) или определяющее формулу «золотого сечения» число φ (1,6180339887…), но есть что-то от трансцендентного начала и в числе 4'30"″, которое словно извлечено режиссером из самого плавильного котла мироздания.

Для первого кадра – в коллекции из двадцати четырех – Киаростами использовал не свою авторскую фотографию, но – видимо, для большей объективности и наглядности – безусловный шедевр Питера Брейгеля Старшего «Охотники на снегу». Именно на этом классическом примере режиссер попытался прикоснуться к тому, что можно назвать чистым, внутренним временем, не связанным с внешним календарным его отсчетом. Это время способно раскрыть и мгновение в его «до» и «после», в его продолжительности – по крайней мере, на четыре минуты тридцать секунд, которые, вполне возможно, и в самом деле являются оптимальным хроном для совмещения в сознании мгновения и вечности, для адекватного восприятия внутреннего времени бытия.

Картина «Охотники на снегу» выбрана в фильме Киаростами как точка отсчета не случайно. Лучшее, по мнению экспертов, произведение брейгелевского цикла «Времена года» (или, как его еще называют, «Месяцы»), а может быть, лучшее и во всем наследии Брейгеля Старшего, «Охотники на снегу» обращены не столько к календарному времени, которое иллюстрировали миниатюры из часословов XIV–XV веков (как известно, они-то и вдохновили Брейгеля), но именно к вечности, не ограниченной какой бы то ни было привязкой к конкретно означенному времени. Заявленная в названии цикла календарность, кажется, только для того и понадобилась художнику, чтобы преодолеть ее изнутри[1].

Когда время в наиболее специфичных для кинематографа формах – формах движения – начинает у Киаростами проникать в картину Брейгеля, снятую, как и весь фильм, статичной камерой, без укрупнений, кажется, что это лишь визуальная прелюдия. Зыбкий на ветру дымок из трубы нехотя струится вверх. Потом вороны – то одна, то другая – перелетают с ветки на ветку. Приглядываясь к многофигурной брейгелевской композиции, инстинктивно боишься пропустить тот момент, когда и весь густо населенный живописный мир вдруг стронется в каком-то удаленном своем уголке с места, постепенно пробуждая к движению и всех тех, кто катается на коньках по замерзшему пруду, кто в отдалении тушит пожар, кто на первом плане возвращается с охоты или жарит мясо на открытом огне под покосившейся гостиничной вывеской Dit is inden Hert («У оленя»).

Но всего этого не происходит. Не потому, что Киаростами в своем артхаусном величии держит на дистанции попсовые эффекты, подаренные человечеству современной компьютерной графикой. Он просто останавливает и себя, и нас у той границы, за которой происходит неизбежное обживание времени, и оно обретает те узнаваемые и через века параметры обыденной жизни, у которой есть только календарное измерение и которой при всем желании уже не дотянуться до вечности. У Киаростами герои Брейгеля так и остаются в неподвижности: разве что еще пробежит собака, которая, как и вороны, обозначит саму возможность «до» и «после» внутри статики. Но собаку Киаростами анимирует не для того, чтобы спровоцировать размеренность и функциональную предназначенность времени – пусть даже во вполне органичном его подразделении на времена года. У Киаростами «до» и «после» не пытаются определять текущее время, но как бы свернуты внутри него, в его целокупности.

Воздержание от движения в «24 кадрах» предписано именно человеку, который, как никто другой из живых существ, едва пошевелившись, уже способен оприходовать время и прагматически упаковать его в удобоваримую календарную форму. И, кажется, действительно нет другой реальной возможности прекратить нашу беспрерывную работу по отчуждению времени от вечности, кроме как замереть – хотя бы на четыре минуты тридцать секунд.

В изображениях, созданных самим Киаростами, люди во множестве появляются лишь один раз – в 15-м кадре. Они стоят спиной к зрителям и смотрят на Эйфелеву башню. Эти люди, даже не будучи облаченными в национальные костюмы, явно представляют в парижской среде некий экзотический объект. Но привлекают они внимание не своей этнической (иранской?) принадлежностью или выраженной периферийностью по отношению к европейской столичной жизни. Поражает несовместимость этой обаятельной, текучей, шумной, подвижной жизни с безмолвным покоем людей, которые стоят спиной к нам на смотровой площадке. Их покой не нарушают ни женщина с гитарой – напевая что-то из раннего Монтана, она проходит по первому плану в расфокусе (фокус постоянно на спинах), ни загорающиеся в глубине кадра с наступлением темноты яркие и весело пляшущие по Эйфелевой башне огоньки.

Коллизия проясняется, когда осознаешь, что главные герои ­15-го кадра – это люди, изображенные на фотографии. Она как бы врезана в парижскую жизнь, парижское время. А покой людей на фото восходит не к модной мультикультурной проблематике, но к онтологии и объясняется не попыткой автора придержать, притормозить бег времени ментальной альтернативой, а желанием вообще остановить быстротекущее, условное человеческое время в его цивилизованной стремнине со всей категорической определенностью – фотографически.

Приблизительно тогда, когда с неподвижностью героев на фотографии окончательно сживаешься, как раз и возникает искомая автором временнáя перспектива: в какой-то не учтенный календарным регламентом неурочный час в 15-м кадре вдруг начинает идти снег.

«24 кадра»

Динамическое, развернутое во времени присутствие человека в «24 кадрах» возможно лишь в опосредовании. И как наиболее безобидный, не связанный с мгновенной экспроприацией времени действующим субъектом Киаростами рассматривает вариант капсуляции человеческого присутствия. Например, в 8-м кадре проплывающая в глубине кадра лодка практически не нарушает внутреннее время и не мешает вечности, которая открывается в простом перемещении чаек с одного стоящего в море шеста на другой. А в 6-м кадре пролетающий по его краю самолет выглядит по отношению к времени не более амбициозно, чем расхаживающие по карнизу за окном вороны или – в том же кадре – пошевеливающий листья на кусте ветер.

Очевидное нарастание угрозы неисчисленному времени возникает тогда, когда субъект начинает более зримо и активно взаимодействовать в кадре с рукотворными, но по сути нейтральными по отношению к времени объектами. Скажем, с мотоциклом – управляемый человеком, он проезжает в 14-м кадре сначала в одну, потом в другую сторону, заставляя разлетаться что-то клюющих на дороге птиц и создавая явную помеху непрерывности времени. Еще более несносным выглядит вторжение в 14-й кадр автомобиля, управляемого плохо, но все-таки видимым водителем, который паркуется ровно в том месте, где беспечно колготились птицы. Своим вторжением он ставит окончательную точку во времени, в принципе невозможную в других кадрах, границы которых не останавливают время, и оно невидимо для нас как бы продлевается, переливается за эти границы.

Присутствие человека и его неизбежное влияние на вольную субстанцию времени, ее форматирование проявляются особенно остро в тех случаях, когда человек обнаруживает себя, именно вторгаясь в кадр, пусть даже не присутствуя в нем. Вторжение может быть обозначено у Киаростами чисто визуально: созданием рук человеческих – ржавой сеткой, неизвестно что и от чего ограждающей на берегу моря. Сквозь нее с почти человеческим недоумением смотрят друг на друга две утки, находящиеся по разные стороны учиненного человеком не только в пространстве, но и во времени препятствия.

Преобразовывать время и выстраивать его линейно, по антропоцентричным, сюжетным законам, может и неорганический, искусственно созданный звук, врывающийся в кадр откуда-то со стороны.

В 4-м и 13-м кадрах звук вторжения – это звук выстрела. В 4-м кадре он превращает в драматический сюжет жизнь оленей, которые безо­тчетно бредут на отдалении по заснеженной местности, когда раздается выстрел и начинается то, что, в отличие от прежнего естественного их существования во времени, следует назвать сюжетно организованным действием (трудно сказать, до какой степени срежиссировано все то, что происходит в кадре). Один из оленей отстает от стада и проявляет явную озабоченность случившимся. Его внимание обращено куда-то за левую границу кадра, откуда прозвучал выстрел, и олень вглядывается в мглистое зимнее пространство, стараясь различить что-то важное для него. Он долго топчется на месте, пока в кадр не входит другой олень (олениха?), и тогда олени уже вместе удаляются за правую границу кадра.

Нечто похожее происходит и в 13-м кадре, в котором сраженная не столько даже шальной пулей (мы ее не видим), а самим звуком выстрела чайка падает на берег моря и только что кружившиеся вместе с ней над водой другие чайки разлетаются кто куда. Только одна из них мягко планирует на берег и остается рядом с убитой, словно на прощание зябко охаживая ее со всех сторон.

Резко отличаются от этих драматизированных человеческим вторжением кадров те, в которых никакая кульминация не может превратить спонтанную и равнозначную во всех своих проявлениях динамику живого в субъективное, повествовательно организованное время. К примеру, невозможно квалифицировать как событие любовную игру лошадей, которая во 2-м кадре следует у Киаростами сразу же за величественной статикой Брейгеля. Покой предшествует кульминации кадра и последует за этой кульминацией. Но фазы «до» и «после» события неотличимы от самого события в логике единого и непрерывного времени, которая как бы лишает событие событийности, хронометрической выделенности, и только закадровое танго, кажется, способно привнести чувственное развитие, подобие сюжетных взлетов и падений в происходящее на экране. Но вот что удивительно – не привносит. Скорее остраняет абсолютную равномерность текущего в кадре своим чередом времени, в котором лошадиная свадьба вообще не воспринимается как происшествие.

Лишенный драматизированного музыкального сопровождения 9-й кадр, в котором сквозь проем в нагромождениях песчаника мы видим, как лев овладевает львицей, лишний раз подтверждает спровоцированную фильмом Киаростами догадку о бессобытийности естественно текущего времени, точнее, о событийности любого его мгновения как такового – будь то львы, мирно лежащие рядом друг с другом, или же момент их «судьбоносной» физической близости, адекватным музыкальным сопровождением которого может быть разве что музыка льющегося в кадре дождя.

Разверстана в естественном течении времени даже смерть. В 18-м кадре мы, по сути, не выделяем ее как событие, не выделяем и тот момент, когда в кадр входит кошка. Не создавая своим появлением никакой интриги, кошка сначала проходит в глубине кадра, потом выходит из него, потом вновь появляется уже на первом плане и, схватив птичку, утаскивает ее, оставляя других птичек вертеть головками около то ли норки, то ли проталины, образовавшейся в снегу. Игра теней и изменения в освещенности кадра значат для проявления в нем динамики времени гораздо больше, чем то, что мы привычно называем действием.

Такое ощущение, что традиционно главные в нашем сознании роли живых и одушевленных существ переданы в том времени, с которым пытается сблизить нас Киаростами, совсем другому ведомству: царству теней, туманов, световых потоков, сумеречности, снежной мглы, дождевой влаги и едва касающихся видимого мира дуновений ветра – всему, что ни в коей мере не провоцирует превращение времени в хронологию и уж тем более в такую грубую, крупноблочную его формацию, как сюжет. Подлинно значимое в «24 кадрах» движение может происходить лишь в зоне, где видимое, инициируя движение, почти не отличается от невидимого и обеспечивает зрителю ту предельную неизменность точки входа в кадр и точки выхода из него, которая тем не менее не только не исключает, но, безусловно, предполагает продвижение во времени, глубинное его проживание, в принципе невозможное ни в сюжетной, ни в календарной его измеренности.

Главное и второстепенное по отношению к времени, не отягощенному псевдонимами, к времени как таковому, пожалуй, с особой ясностью определяет 12-й кадр, в котором конкурируют между собой птицы. Они появляются в фильме Киаростами чаще всех других живых существ, наверное, потому что особенно ясно выражают свою полную незаинтересованность в календарном, условном времени.

В 12-м кадре мы видим птиц в окне, которое закрывает полупрозрачная парусиновая, в японском стиле шторка. За ней неподвижно сидит птица или, точнее, тень птицы, проступающая сквозь ткань. В какой-то момент колебание света делает эту тень более насыщенной и контрастной, потом она чуть бледнеет, чтобы через неопределенно длительное (или неопределенно короткое) время вновь обрести свою насыщенную очевидность. Но в любом состоянии светового поля тень птицы с самого начала и до самого конца кадра очевидно главенствует в нем, задвигая на периферию зрительского восприятия птиц, которых мы видим в кадре воочию из-под края не до конца закрывающей окно шторки. Они то прилетают, то улетают – то голуби, то воробьи. Но именно неподвижная тень птицы остается магнетическим центром композиции. Кажется даже, что птица-тень, как и люди в 15-м кадре, неподвижна фотографически. Но птица, тень которой мы только и видим в кадре, вдруг срывается с места и улетает. И в этот момент она не столько прерывает своим движением неподвижность, сколько доказывает невидимое присутствие подвижности и в том времени, которое на протяжении всего кадра лишь представлялось нам статикой.

В своей посвященной кинематографу Аббаса Киаростами работе «Очевидность фильма» Жан-Люк Нанси писал: «Киаростами мобилизует взгляд: он призывает и оживляет его, он сообщает ему бдительность. Это кино существует прежде всего и по сути – чтобы открывать глаза»[2].

Момент «мобилизации взгляда» Киаростами нередко обозначал кадром, в котором открывается окно машины, зримо облегчая взгляду, направленному из машины, восприятие «открытого пространства, мира». Нанси фиксирует этот кадр как особый прием в самой знаменитой каннской картине режиссера «Вкус вишни», которая получила главный приз – «Золотую пальмовую ветвь» – на юбилейном пятидесятом фестивале в 1997 году. Словно выражая преемственность метода, Киаростами открывает невидимому взгляду окно машины и в одном из 24 кадров нового фильма. Только «мобилизация взгляда», нагрузка на него, на вглядывание в последней работе мастера многократно увеличена и представляется уже всеобъемлющей. Ведь вглядываться приходится не в развернутое во времени пространство, но в невидимое пространство времени, доступное лишь предельно пристальному взгляду.

Гораздо более приспособленное к восприятию тонких настроек времени музыкальное по своей природе ухо («имеющий ухо да слышит») в «24 кадрах» – глазу не помощник. Может быть, только в 12-м кадре, где изображение сопровождает Ave Maria, предназначенная уху музыка принуждает и глаз принять ту сосредоточенность, которая делает более притягательной для взгляда именно тень птицы, а не видимое присутствие птиц как таковых. В остальных двадцати трех кадрах Киаростами в той или иной степени старается перевоспитывать зрение, прививая ему чуткость уха и избавляя взгляд от навязчивой привычки вульгаризировать видимое в силу его неизбежной легкодоступной очевидности.

Нельзя сказать, что надолго, но, по крайней мере, на то время, что длится фильм, внутри него, зрение действительно меняет фокус и начинает уже не столько всматриваться, но как бы вслушиваться в изображение, преодолевая его внешнюю оболочку как нечто наименее существенное для восприятия видимого. Не мешает преодолевать видимость и слышать течение времени даже такая предельная, брутальная очевидность, как в 11-м кадре, где три волка – потом к ним присоединяется лежащий под одиноким в заснеженном пространстве деревом четвертый – делят неразличимую на общем плане добычу.

В «24 кадрах» очевидность постепенно уравнивается с неочевидностью, которая, как в 3-м или 19-м кадрах, предъявлена в виде бесформенной темной массы, лежащей на первом плане: скорее всего, и в том и в другом кадре это корова – то ли спящая, то ли мертвая, мимо которой в 3-м кадре – по берегу моря, а в 19-м по опушке леса – медленно бредут в сумерках другие коровы – стадо. Может быть, лишь поначалу в том существе, которое покоится у нижней кромки в каждом из этих кадров, все-таки хочется различить хоть какие-то признаки жизни – дышит, не дышит? Но именно вглядываясь в плохо различимое, и проваливаешься во время, как в сон.

Только в 23-м кадре, словно стараясь закрепить урок чуткости глаза и узрения времени в его естестве, Киаростами впадает в некоторый дидактизм, чреватый обратной конвертацией времени в сюжет.

Заполняющая почти весь кадр складка дров оставляет место только в его верху для двух деревьев, выглядывающих из-за поленницы. Они покачиваются на ветру, но понятно, что жить им осталось недолго: визг электропилы и шум падающих стволов акустически приближаются. В конце концов и то и другое дерево под звук пилы падают и исчезают – за поленницей. Она одна только и остается в кадре, где звук вместо того, чтобы помогать зрению в преодолении видимости, делает значимым именно видимое, сюжетное время, несовместимое с попыткой взгляда разглядеть, к примеру, ветер.

«24 кадра»

Кажется даже, что именно в 23-м кадре аутентичность фильма как раз и нарушается чем-то привнесенным. Но если этот 23-й кадр все-таки аутентичен, то присутствие его оправдано уже тем, что он оттеняет предшествующие ему двадцать два кадра, вполне соответствующие авторскому замыслу.

В любом случае в «24 кадрах» есть и тот 24-й кадр, мягкая ирония которого по отношению к искусству кино, казалось бы, более всего приспособленному «запечатлевать время», полностью искупает просочившуюся в фильм педагогическую настойчивость.

На светящемся в полутьме экране компьютера виден кадр из старого фильма, опознать который знатокам, наверное, нетрудно, но главное – его очевидная принадлежность к Голливуду 30-х, который был абсолютно равнодушен к постижению специфики времени, его разглядыванию и самозабвенно перекодировал время в сюжет, лучшим доказательством хронологической искусственности которого стал знаменитый «поцелуй в диафрагму». Этот одиозный символ сюжетного, голливудского кино Киаростами и вывел на экран компьютера: мужчина и женщина, застывшие на грани финального поцелуя. Но когда в этом изображении почти незаметно, в гиперрапиде[3] начинает проступать движение – и падает шляпка с женской головы, и неотвратимо приближаются губы к губам, – становится вдруг понятно, какое усилие по обузданию привычной кинематографической динамики необходимо предпринять, чтобы приблизить происходящее на экране, скажем, к длительности рассвета.

Именно рассвет постепенно просветляет комнату, в которой стоит компьютер, чтобы на экране этого компьютера, а вместе с тем и на большом каннском экране с полным правом и предельным замедлением, уже неподвластным формату «24 кадра»[4] (как неподвластна и картина Брейгеля формату «Времена года»), возникала классическая надпись «The End».

[1] Сугубо прагматическое понимание времени заложено в самой этимологии слова «календарь»: …в Древнем Риме должники платили проценты в день календ, первых чисел месяца» (Википедия).

[2] Нанси Жан-Люк. Очевидность фильма. Аббас Киаростами. – «Синий диван», 2004, № 4.

[3] Кажется, одним из первых этот технический прием использовал в своих видеопортретах Билл Виола, разместив их в музее Поля Гетти среди живописных полотен для пробуждения в них потенциала подвижности.

[4] Частота 24 кадра в секунду стандартизирована консорциумом американских компаний в 1926 году. 15 марта 1932 года Американская киноакадемия окончательно узаконила этот параметр, утвердив классический формат в качестве отраслевого стандарта (Википедия).