1967 год. Годар снял «Китаянку», женился на актрисе и студентке философского факультета Сорбонны Анн Вяземски, предсказал май 1968-го, услышал музыку революции, но в такт не попал. Отвергнутый газетой «Комба», китайцами и активистами, он стоически сносит удары судьбы (вкупе с разбитыми очками), «потому что такова жизнь на борту «Грозного» – кодовая фраза любовников из радиорепортажа о французской атомной подлодке «Редутабль». Заклейменный как незрелый буржуа, он совершит революцию в масштабе собственной личности.

«Молодой Годар»
Le redoutable
По книге Анн Вяземски
Автор сценария, режиссер Мишель Азанавичюс [в другой транскрипции – Хазанавичус. Прим. ред.]
Оператор Гийом Шиффман
Художник Кристиан Марти
В ролях: Луи Гаррель, Стейси Мартин, Беренис Бежо, Миша Леско, Грегори Гадебуа и другие
France 3 Cinéma, Les Compagnons du Cinéma, Région Ile-de-France
Франция
2017

Карнавальный персонаж, именуемый в фильме Жан-Люком Годаром, придуман будто бы Хармсом – все время падает. Его играет хор, хотя сама маска ловко закреплена за артистом Гаррелем: залысины, нос буффона, очки. Добавим к ним кавычки.

В хоре задействованы жена (ее воспоминания «Год спустя» послужили основой сценария), приятели, студенты, марксисты, маоисты, полицейские, журналисты, театральный режиссер и основатель Авиньонского фестиваля Жан Вилар, Жан-Пьер Горен. А также товарищеский глас народа – эхо зрителей в зале, сочувствующих уязвимому несчастливцу «Годару» или, напротив, возмущенных карикатурным видом великого реформатора. Vox populi особенно настойчив: требует новых шедевров и советует «Годару» сначала «заинтересовать людей», вместо того чтобы «интересоваться людьми», и чаще снимать Бельмондо. Этот глас предупреждает, что кинематографу лучше быть веселым и развлекать.

Не менее выразителен хор майских лозунгов 1968-го, кричащих «ешьте ваших профессоров!», «если бог существует, его следует уничтожить!», «никогда не работайте!», «скука контрреволюционна». Эти «актеры» на одну реплику – верные статисты Годара-режиссера, части его речи наряду с рекламой и обложками книг. Киноязык Годара – единственный подлинный факт этого фильма-попурри и, в общем, единственное неопровержимое свидетельство существования Ж-Л.Г.

Поп-артистская комедия Азанавичюса развертывается среди знаков – главной реальности фильмов самого Годара. В преувеличенно длинном тревеллинге буквы граффити прыгают со стены на стену, из цвета в цвет фирменного триколора, запечатленного (в том числе) в красном помпоне на белой с синим кантом беретке Анны Карина в фильме «Женщина есть женщина».

Годар в «Молодом Годаре» не вполне молод, ему тридцать шесть. Он даже вовсе не Годар и не легенда о нем, в чем сам почти сразу признается, аттестуя себя лишь актером, играющим роль Годара, да и то посредственно. На неверных тропах квазибиографического жанра Азанавичюс заходит, пожалуй, дальше Орсона Уэллса, показавшего в «Гражданине Кейне» непознаваемость личности. Азанавичюс с комическим отчаянием упирается и вовсе в ее невыразимость – на фоне мелодраматических метаний вымышленного Годара между «буржуазным» искусством и революцией, отвергающей его ухаживания.

«Плохой актер» Жан-Люк плох не потому, что не соответствует чужим ожиданиям, но потому, что скорее соответствует им, чем себе. Не способен себя засвидетельствовать, странно путаясь в каламбурах, противоречиях и амплуа: гений – селебрити – герой-любовник – бунтарь без причины. Или классический герой, для которого вопрос жизни и смерти – не пустой, хотя и связан целиком с кино. «Роль» Годара не готова, не прописана. Впрочем, она всегда не готова, такова жизнь на борту нашей лодки. В «плохой игре» заключается и сюжет фильма, и, в общем, универсальный смысл недовоплощенности любой жизни – трагедия, упакованная в комедию на грани слэпстика. Тут Азанавичюс буквально следует Годару, утверждавшему, что кино, включая его собственное, следует отправить на свалку, сохранив лишь комедии с Джерри Льюисом и братьями Маркс.

«Меня там нет» – так назывался сюрреалистический байопик Тодда Хейнса, где участь Боба Дилана разделяют шесть актеров разного возраста и пола, воплотившие разные стороны его мифа. Азанавичюс, напротив, аккумулирует в одинокой экранной фигуре «Жан-Люка Годара» отсутствие героя как сумму мнений и желаний обывателей и интеллектуалов.

«Молодой Годар»

«Годару» (в представлении его жены) принадлежало будущее, его признали Жан Ренуар и битлы, Фриц Ланг и роллинги, а его имя воплотило идею кино. Эти характеристики не сообщают, разумеется, ничего. Зато вообразив «Годара» «необъяснимым, диким, очаровательным, смешным, дерзким, свободным, успешным», его можно сделать персонажем бульварного чтива, мещанской драмы, героической поэмы. Годар, занимавшийся в 60-е деконструкцией жанрового кино, незадолго до «Китаянки» попытался скрестить в политическом триллере-манифесте «Сделано в США» историю убитого марокканского левого политика Бен Барка с криминальным романом из «черной серии». Так же устроен и фильм Азанавичюса, монтирующий дело об «убийстве» («самоубийстве») автора с мелодраматической историей. Фильм симулирует сложную систему знаков, включая изощренную игру с интертитрами, куда вписан герой бульварного чтива. Он начинается с беззащитной улыбки Жан-Люка, когда его взгляд на съемках «Китаянки» вдруг останавливается на Анне. Такого Годара могли бы полюбить домохозяйки; такого хрупкого, уязвимого можно в компанию к фарфоровым пастушке и трубочисту. Киногерою, доступному миллионам, присвоено имя Годар, поскольку бульварный герой – идеальное паблисити, верный способ обновить миф Годара и оживить интерес к истории кино. Именно на этом бульваре, а не на бульваре Сен-Мишель, охваченном студенческим протестом, должен умереть и возродиться «Годар» Азанавичюса.

В буффонаде и анекдоте конфликт остается конфликтом. Судьбу героя испытывают не боги, не рок, а он сам, охваченный потребностью действовать по собственной воле, а не логике. За каждое употребление слова «логика», подаренного нам греками, Годар (уже в наше время) предлагал платить греческому государству десять евро и тем решить проблемы «греческого типа». В самом деле, режиссер-моцарт в какой-то момент послал все к черту и (уже за рамками фильма) занялся тотальным разъятием кинотекста, пытаясь добраться до алфавита, из которого можно было бы выстроить другой язык и способ киноречи. Это обновление Азанавичюс трансформирует в карнавальное – через поругание другими персонажами, революцией, самим типом повествования «Молодого Годара» – действие и символическую смерть. «Годар» умер? Да здравствует Годар!

Азанавичюс не является адептом культа Ж-Л.Г., но культ истории кино он отправляет с энтузиазмом, делая свои фильмы как палимпсесты. В «Молодом Годаре» оператор Гийом Шиффман переснимает несколько мизансцен из «Китаянки», воспроизводя цвет и композицию Рауля Кутара (желтое платье Вероники, красные корешки на белых полках). Мизансцена в поезде рифмуется с аналогичной мизансценой в «Китаянке», где Вероника рассказывает Франсису Жансону о своем намерении закрыть – разбомбить – университеты. Выяснение отношений, зашедших в тупик, происходит в кинотеатре на синхроне со сценами Марии Фальконетти и Антонена Арто в «Страстях Жанны д'Арк». Немой шедевр Дрейера получает травестированное «озвучание»: по щеке Анн Вяземски сползает слеза Анны Карина, смотревшей этот эпизод из Дрейера у Годара в фильме «Жить своей жизнью» (1962). Анн Вяземски (Стейси Мартин) повторяет мизансцены обнаженной Брижит Бардо в «Презрении». Пули прошивают титры, красные и синие шрифты скачут за спинами персонажей. «Реклама – это форма фашизма», – подначивает Годар представителя рекламного концерна, но забывает следующую реплику: «Фашизм – это доллар морали», звеневшую в картине «Сделано в США». Пропущенная реплика у Азанавичюса – это повод для жизнерадостного мордобоя.

Его «Годар» – комический объект всевозможных проекций, заложник навязанных ролей и чужой оптики, тем более что своя то и дело разбивается: трижды в кадре и однажды по радио в сводке с Каннского фестиваля, сорванного Годаром в революционном трансе. Этот персонаж нелеп уже в силу околесицы и сумбура, созданных противоречивыми воззрениями на Годара: идиот? хам? марксист-маоист? счастливый муж? буржуа? «Годар» влюбленный. «Годар» в зените славы. «Годар» в очках/без очков. «Годар» прикованный/освобожденный. «Годар» – революционер/изгой. Годар не принадлежит себе. Годар не принадлежит никому.

Веер вымышленных «Годаров» Азанавичюс скрепляет тем единственным способом, что убеждает в существовании Годара и определяет его место в истории, по крайней мере, киноискусства. А именно его киноязыком. «Молодой Годар» – не просто блистательная стилизация. Это портрет языка, созданного Годаром до 1968 года. Мимолетный для Франции левый поворот стал необратимым для реального Годара, поволок к сокрушительной перемене участи и личности, тогда как французское общество притормозило возможность такого поворота после выхода рабочих фабрики Renault, когда была пролита кровь и булыжники вернулись в мостовую. В той мере, в какой Годар и есть его язык (а не только броская фраза «я тот язык, которым я говорю»), фильм становится биографичным. Но это биография небытия, и этот язык мертв, поскольку Ж-Л.Г. признал его таковым, отказался от всего, что было им сделано, разрушил свою блестящую жизнь поп-звезды и брак, совершил символическое самоубийство автора в пользу коллективного демократического творчества и принятия художественных решений путем голосования в группе «Дзига Вертов», созданной им с Гореном, чтобы делать «политическое кино политически», а в идеале вообще покончить с кинопроизводством.

На этом сломе кончается миф и начинается культ, которому уже полвека и который требует серьезности от его приверженцев, тем более биографов, увлекающихся психоанализом и припадающих к корням в профессиональной падучей. Колин Маккейб, автор книги «Годар: портрет художника в 70», и другие исследователи играли по правилам этой мелочной лавки, привлекая в свои досье все более или менее ­увлекательные факты: от лезвия в портмоне Годара для самоубийства на каждый день до протестантизма в семейном анамнезе. Азанавичюс идет другим путем, предпочитает экстракцию кинотекстов Годара: от вступительных титров, выполненных в каноническом триколоре, до финальной музыкальной темы из фильма «На последнем дыхании». Из фильма «Женщина есть женщина» Азанавичюс извлекает битву книжных названий, которыми дующиеся любовники обмениваются без слов. В «Молодом Годаре» раздолье цитатам, среди которых встречаются совсем экзотические и непрозрачные: загоревшую Анн «Годар» сравнивает с Урсулой Андресс, заклятый друг Трюффо называл Годара «Урсулой Андресс воинственности» – тот, мол, мелькнет перед вспышками камер и снова исчезнет, укутанный спланированной тайной.

Из зазора между языком цитат, подтекстов и прокламаций, коллажа и диалектики, контрапункта звука и картинки, разведенных, как мосты, и механикой бульварной мелодраматической «стори» в «Молодом Годаре» постепенно проступает взгляд на творчество как на кризис, как на ситуацию, чреватую вероломством и болезненными метаморфозами. «Годар»-предатель и «Годар»-самоубийца – наиболее реалистичные версии художника, который в карнавальной традиции умирает и рождается заново, потому что такова жизнь на борту нашей лодки.

Теперь Годару восемьдесят шесть, и он живет своей жизнью, выбрав между кино и революцией визуальную философию, семиотические взрывы и структуралистские пули.

Именно потому фильм Азанавичюса, не столь блестящий, как стилистическое упражнение Тодда Хейнса или недавняя шутка Питера Гринуэя «Эйзенштейн в Гуанахуато», следовало бы выдумать. Чтобы вредный миф о том, что искусство кому-то там принадлежит, а художники кому-то там что-то должны, был сметен оравой, несущейся краем кадра, как в великой немой комедии.

«Молодой Годар»

Несмотря на комедийную завесу и диснеевский антураж, который так остро ощущала Анна Карина в фильме «Сделано в США», фильм Азанавичюса – это, в принципе, неплохой перевод небольшого фрагмента лирического текста альтер эго Годара в фильме «Две или три вещи, которые я знаю о ней»: «Возможно, объект – это связь одного с другим, то есть жить в обществе, быть вместе. Но так как социальные связи всегда неопределенны, так как моя мысль как делит, так и разъединяет, так как мои слова объединяют то, что они выражают, и изолируют то, о чем умалчивают, поскольку пропасть отделяет мою субъективную уверенность в себе от объективной правды, которую видят другие, поскольку я не перестаю винить себя, в то время как чувствую себя невиновным, поскольку каждое событие меняет мою повседневную жизнь, поскольку у меня все время не получается общаться, быть понятым, любить и быть любимым, и с каждым разом я все более ощущаю одиночество, поскольку… я не могу разбить эту объективность или избавиться от субъективности, поскольку я не могу ни подняться до уровня существования, ни опуститься до уровня небытия, я должен прислушаться, я должен больше смотреть вокруг себя. Мир, похожий на меня, мой брат. Один мир, где нет революций, где нет угрозы кровавых войн, где капитализм уже не сильно уверен в своих правах, где рабочий класс отступает, где будущее ближе, чем настоящее, где дальние галактики у моих дверей, похожий на меня, мой брат. Где начало? Но где начало чего? Бог создал небо и землю, но надо сказать лучше, сказать, что пределы языка – это пределы мира, а пределы моего языка – это пределы моего мира, и, разговаривая, я ограничиваю свой мир, я привожу его к концу. А когда естественная и таинственная смерть отменит эти границы, не будет ни вопроса, ни ответа, только неясность. Но если бы случайно все стало понятно, это возможно только с появлением сознания. Затем все начинается заново».

Этого знания о Годаре достаточно, чтобы не присваивать его, ведь если бы он принадлежал нам, его следовало бы уничтожить.