Когда мне заказали статью о болевых точках нынешнего российского театра, я подумала, что мне вовсе не интересно писать о столичных историях. Разумеется, в новейшем российском театре есть поиски языка и поражающая скорость набора высоты у многих молодых режиссеров; есть бесстрашие интеллектуального, аскетичного театра Дмитрия Волкострелова; есть поиски аффектов и жестов, выражающих телесную и психическую культуру 30-х годов в театре Максима Диденко… и все-таки то, что происходит в последние два сезона в нестоличных театрах, видится мне беспрецедентным. Речь идет о постколониальной рефлексии.

В свое время польский театр стал мощным фактором развития для всего мирового пространства прежде всего потому, что смог переработать травматический опыт двойных аншлюсов. Жизнь между империями породила в польском театре очень сложный тип рефлексии – рефлексии побежденного. Сегодня у татарского, якутского, башкирского, бурятского, калмыцкого театра существует потенциальная энергия такого же свойства. Более того, есть исторический шанс рассказать (голосами колонизированных народов) об утрате империи и о том, как она вновь возникает на своих руинах, игнорируя национальные чувства бывших колоний. Постколониальные сюжеты, о которых не подозреваешь, живя в столице, обрушиваются на тебя в путешествиях по российской Евразии.

Работая в экспертном совете «Золотой маски» (сезон 2016/2017), я посмотрела в Башкирском государственном академическом театре имени Мажита Гафури спектакль «Джут» режиссера Айрата Абушахманова по пьесе российского драматурга Олжаса Жанайдарова. Темные стороны советского колониализма и современного глобализма оказались вовлечены в поразительный рассказ о голодоморе в Казахстане (1932–1933), который унес жизни или заставил мигрировать в Китай более половины всего этноса. Почти три миллиона казахов. Интересно не только то, что тема, очень долго табуированная в постсоветском Казахстане (не говоря уже о бывшем СССР), относительно недавно стала предметом общественной дискуссии, но и то, что ею заинтересовался башкирский театр. И – что не менее пора-зительно – насколько шокирующим и болезненно близким оказалось содержание пьесы для большинства российских зрителей. Эпиграфом к спектаклю стали слова Ремарка: «Смерть одного человека – трагедия, гибель миллионов людей – статистика».

«Джут», режиссер Айрат Абушахманов. Башкирский государственный академический театр драмы имени Мажита Гафури

Казах рассказывает московской журналистке историю своей семьи, обнаруженную в дневнике деда, ужасающие подробности миграции его родных по степям в поисках пропитания. В пьесе эта журналистка – этническая казашка, забывшая свой язык. В башкирском спектакле она русская. Сцена внезапного сексуального насилия, которому ее подвергает старик казах, маркирует постколониальные травмы, связанные с иной идентичностью этого персонажа.

Насилие – шокирующее, неразумное и психологически неоправданное – проявляется как бессознательный аффект. Или как реванш. Но и как результат давнишней травмы. Среди страшных сцен блуждания по степи в поисках еды возникает и сцена каннибализма (отец отрезает собственный палец, чтобы накормить жену и ребенка). Пространство прошлого открыто – на маленькой сценической площадке мы наблюдаем блуждания героев по вымирающей степи. Настоящее, напротив, представляет собой стеклянную коробку, где заперты жертвы болезненного прошлого, начиненную натуралистическими подробностями.

Надо признать, что одним из первых тему постколониальных исследований обозначил на самом рубеже нового века Анатолий Васильев. Его большой проект, являвшийся частью Всемирной театральной олимпиады 2001 года в Москве, был манифестирован как вызов -иерархической европоцентричности и назван «Узкий взгляд скифа». Странным образом этот проект предвосхищал знаменитую выставку нигерийского куратора Окуи Энвезора Documenta 11 в Касселе в 2002 году, которую можно считать важнейшим постколониальным событием в мировом искусстве. Васильевский концепт примирял антропологический интерес 60–70-х годов к истокам театра (одна из частей программы называлась «Ветви и корни») с новым – неиерархическим – мышлением. Такой микст позволял представить в одном ряду калмыцкий эпос «Джангар», обрядовое пение Смоленщины, театр венгерского анклава Западной Украины, бурятский шаманский обряд, тибетскую мистерию Чам, акцию Центра Ежи Гротовского в Понтедере, спектакль «Сон бабочки» из Таджикистана и, наконец, «Медею-материал» самого Васильева с выдающейся актрисой Валери Древиль.

Имперское сознание и постколониальные травмы здесь прощупывали границы своей природы (или онтологии), а Васильев выступал, если угодно, трикстером, мигрирующим то в шаманский, то в суфийский или тибетский ритуал. Однако прежде всего в магму архаики, из которой родился феномен «Медеи-материала» – спектакля, в котором древний вопль чужестранки был ответом на колониальное насилие.

Спектакль, сыгранный нынешним летом в Брюсселе и Париже, куда нахлынули беженцы, проявил свой дремавший (до сих пор) актуальный смысл.

Вообще весь «олимпийский» проект Васильева 2001 года резонировал с уже наступившим, но еще не осознанным будущим, в котором евразийское, да и мировое, «скифство» просыпалось для новой истории, а постколониальный дискурс и вовсе не был еще обнаружен ни в отечественной художественной практике, ни даже в теории.

Фестиваль тюркских народов «Науруз», уже в тринадцатый раз прошедший в июне 2017 года в Казани, проинтерпретировал постколониальную проблематику во всей полноте существующих стратегий. Это явление еще не стало предметом междисциплинарного исследования. А между тем совершенно очевидно, что театральное пространство России интенсивно осваивает новые формы и сюжеты, переосмысляя не только историческое прошлое и отношения с имперским наследием, но и соотношение локальных историй с глобальными.

«Науруз»-2017 обнаружил временные и пространственные координаты постсоветского мира. Основанный в 1989 году, в перестроечном СССР, фестиваль проходил в Алма-Ате, Душанбе, Ташкенте и Ашхабаде до 1998 года, когда его эстафету приняла Казань, собирающая самые яркие спектакли тюркского ареала. Поскольку отсутствует какая-либо иная форма коллективной рефлексии постсоветского театра (только некоторые программы Чеховского фестиваля и «Золотой маски» пытаются фрагментарно заполнить эти лакуны), существование «Науруза» беспрецедентно.

Главным акцентом фестиваля 2017 года стал якутский театр, который совершил за последнее десятилетие, быть может, самую невероятную в постсоветском театре метаморфозу. Усилиями Андрея Борисова Саха академический театр имени П.А.Ойунского стал экспериментальной площадкой для антропологических исследований и осмысления национального театрального стиля. На основе сюжетов и поэтики якутского эпоса «Олонхо», горлового пения, этнического жеста этот выдающийся режиссер вместе со своей женой и примой театра Степанидой Борисовой создают стиль, ориентированный на традиционный театр Дальнего Востока и Северо-Восточной Азии, прежде всего кабуки и но.

Для Борисова, воспитанного московской театральной школой (он ученик Андрея Гончарова, однокурсник Эймунтаса Някрошюса), в 90-е годы начался долгий этап «пробуждения», в который вошла реабилитация шаманских практик, артефактов и осознание национального эпоса. Пробуждение шло сложными путями: репрессированная память в ситуации распада советской империи и вызовов глобализации заставила его мыслить и действовать нетривиально. Об этом Борисов говорит в своем теоретическом манифесте театра «Олонхо», официально созданного в 2008 году: «Задача актера – не вызвать сочувствие, а пробудить генетическую память и нечто открыть. Новые технологии в театре «Олонхо» не дань моде, это принципиальный момент. Он создается на стыке архаики и нового мышления».

Другую тенденцию современного якутского театра представляют постановки Сергея Потапова, который еще и инициатор такого явления, как новое якутское кино.

Один из принципиальных спектаклей Потапова не случайно назван «Пробуждение». Старик находится в больничной палате, постепенно, несмотря на амнезию, начинает вспоминать, кто он такой и откуда. Молодой актер Валентин Макаров создает образ путе-шественника между мирами. Условно-символическое пространство больничной палаты одновременно позволяет воссоздавать пространство Ысыаха – якутского праздника летнего солнцестояния, в котором изгоняются злые духи. Пробуждение памяти старика движется через гойевские образы бесконечного пугающего сновидения, в котором герой никак не может обрести собственную идентичность.

«Оборотень», режиссер Сергей Потапов. Таллинский театр R.A.A.A.M.

Сложность театрального образа состоит именно в трансгрессии – состоянии постоянного перехода из одной телесной субстанции в другую через транс шаманского обряда. Медперсонал предстает здесь злыми демонами на инвалидных колясках. Так когда-то решал своего знаменитого «Диониса» режиссер Тадаси Судзуки, тоже искавший на рубеже 80–90-х годов прошлого века способы контакта традиционного японского театра с глобальным миром.

Война, голод, утрата матери, утрата любимой – трагические сюжеты ХХ века в спутанном, нескончаемом сне героя нарастают как снежный ком, вдруг выталкивая его в реальность и вновь загоняя в сон. Его, так и не пробужденного, из материнского сострадания задушит подушкой медсестра, и в этом радикальном действии страшный образ постколониального мира, застрявшего между чужим непонятным настоящим и репрессированным прошлым.

«Журавли», режиссер Марина Идам. Тувинский национальный музыкально-драматический театр имени Виктора Кокоола

Еще один международный театральный тандем образовался недавно в независимом эстонском театре R.A.A.А.M. – по приглашению его директора Мярта Меоса Сергей Потапов поставил пьесу эстонского классика Аугуста Кицберга «Оборотень». История дочки убитой «колдуньи», взятой на воспитание в протестантскую общину, одновременно перекликается с мотивами «Догвиля» и самосознанием потомков якутских шаманов, истребленных имперской властью. Строгий, лаконичный сценический язык, совмещающий элементы эстонского и якутского культурного кода, но главное – тема регламентирующего закона воссоздает трагический статус Другого. Идеальный продюсерский ход, обнаруживший новое сильное творческое взаимодействие на территории постсоветского театра.

Блуждает на границе миров юная героиня спектакля татарского режиссера Фарида Бикчантаева «Антигона», поставленного в Башкирском театре драмы имени Мажита Гафури. Режиссер выбрал экзистенциалистскую драму Жана Ануя, написанную в 1943 году в оккупированной Франции. Бикчантаев вместе с художником Альбертом Нестеровым открывают огромную сцену, ограниченную чем-то вроде строительных лесов. Пленка, накрывающая зияющие пустоты, фрагменты колонн – вечный ремонт стал привычным состоянием мира. Эта мерцающая, неясная в своих значениях среда создает образ переходного, неназванного места, экспериментального пространства для метаморфоз, еще не ясных, но волнующих своей неопределенностью. Хор – прекрасный актер Алмас Амиров, простодушный, неуверенный в своем предназначении персонаж, – влезает по металлическим конструкциям и оттуда – смущенно и сочувственно – ведет свой странный репортаж. Он не летописец и не свидетель, затерянный среди времен и пространств, он теперь вспоминает, что именно «Антигона» была первым спектаклем башкирского театра столетней давности и что нынешний спектакль – это какое-то пугающее повторение. От него мы услышим и про то, что у трагедии наготове «все виды безмолвия: безмолвие конца, когда рука палача уже занесена; безмолвие начала, когда обнаженные любовники впервые, не смея пошевельнутся, лежат в темной комнате; безмолвие, которое обрывает вопли толпы, окружающей победителя, как в кино, когда звук внезапно пропадает, – открытые рты беззвучно шевелятся, а победитель, уже побежденный, одинок среди этого безмолвия… В трагедии чувствуешь себя спокойно, потому что знаешь – нет никакой надежды, даже самой паршивенькой».

В спектакле Бикчантаева тоненькая, высокая Антигона в модном хитоне и вязаной шапочке знает, что ей предназначено похоронить своего брата Полиника, знает, что второй ее брат Этеокл, герой и защитник отечества, уже похоронен с почестями, в то время как труп предателя, пошедшего войной на родные Фивы, выброшен на растерзание стервятникам.

Гражданская война окончена… Но в пространстве башкирской «Антигоны» это не дарит покоя никому, только меланхолическое зависание, обрамленное полиэтиленом нескончаемого ремонта.

Самая сильная сцена спектакля – длинный диалог Антигоны с дядей и правителем Фив Креоном (выдающийся башкирский актер Олег Ханов). Для Антигоны, отказавшейся жить в безвоздушном пространстве насилия, Креон, либеральный тиран, в какой-то момент становится вновь родным дядей, искренне сострадающим и оттого еще более страшным. В медитативном безмолвии, вполголоса, ведут они разговор о том, что отлично знают сами: ей предстоит умереть ради того, чтобы торжествовало право рода и крови, право долга и любви, а ему мучительно жить в империи, требующей ради своих интересов все новых жертв. Добрый дядя, исполненный мудрости и сострадания, устанавливает вокруг себя зону безмолвия, смерти, небытия. И когда в финале он садится за огромный стол государственного совета, рядом с ним – пустота. И кроме нее – ничего.

«Антигона», режиссер Фарид Бикчантаев. Башкирский государственный академический театр драмы имени Мажита Гафури

Не менее сильно постколониальная проблематика звучит и в национальных сюжетах. Сергей Потапов поставил сначала в Саха-театре, а затем в Хакасском театре драмы и этнической музыки «Читiген» «Сумасшедшего Муклая» по коротким рассказам якутского классика Платона Ойунского. Об этих спектаклях – якутском и хакасском – Потапов говорит, что их «тема – гражданская война. А гражданская война везде одинаковая. Ойунский написал, меня зацепило. Это было в Ялте в 30-е годы. Это четыре монолога, за десять минут можно прочитать. Муклай – реальный человек, его сожгли белобандиты. И перед тем как его сожгли, он сказал четыре монолога… В свое время красные из него красного сделали, мол, умер за нас. На самом деле Муклай был юродивый местный. Он говорил: «Красные победят, потому что их женщины любят…» Я придумал несколько сцен, которых не было, и, конечно, там же сердцебиение другое у артистов вообще. Другой спектакль совсем получился. Мне он больше нравится, кстати, чем то, что я в якутском театре сделал. Я же говорю, для них гражданская война – очень сильная трагедия. Наша интеллигенция спасла наш народ. Они сами пошли туда. И их посекли, а народ не тронули. А у хакасов – наоборот. Там у них образованных мало было, и народ сам встал просто. И народ посекли».

В финале спектакля Потапова юродивый мудрец Муклай в неистовом исполнении Алексея Сагатаева сгорает в красном знамени-пламени и превращается в горстку пепла, а диалог белого и красного цвета становится метафорой исторического противостояния. В финале спектакля Фарида Бикчантаева «Антигона» на одинокого Креона сверху льется струйка земли: победителей не будет, повсюду поражение и смерть.

Меланхолией, или историческим пессимизмом, пронизан и спектакль главного режиссера Омского академического театра драмы Георгия Цхвирава, поставленный в Татарском государственном академическом театре имени Галиасгара Камала по пьесе классика татарской драматургии Карима Тинчурина «Без ветрил» (1926). Цхвирава перевел жанр пьесы из сатирической комедии в историческую драму. История татарской элиты (муфтиев, купцов, интеллигенции) на протяжении 10–20-х годов ХХ века сыграна блистательной татарской труппой темпераментно и по-европейски виртуозно. Политические дебаты, надежды, разочарования, поиски спасения, мутный конформизм новой советской жизни – все это прочитано как огромный исторический эпос, который притихший казанский зал воспринимает как обжигающую встречу с собственной историей. История, начинающаяся в 10-е годы прошлого века, накануне выборов в Четвертую Государственную думу, затягивает публику в жуткую воронку под веселый татарский напев. Кстати, Георгий Цхвирава – первый нетатарский режиссер, прикоснувшийся к татарской классике на сцене главного татарского театра, и это, возможно, дало пьесе совершенно новое, трагическое дыхание.

«Без ветрил», режиссер Георгий Цхвирава. Татарский государственный академический театр имени Галиасгара Камала

Голоса постсоветской Евразии звучат сегодня яростно и непримиримо в историях загубленных предков, в отчаянии и боли унижения, в радостном рождении новых форм и смыслов. Театральное пространство дышит, и, когда много ездишь по стране, ощущаешь это живое дыхание как никогда раньше.