Если не углубляться в национальный фольклор, а обратиться к кинематографической традиции, то очевидно: волк в России определенно персонаж контркультуры, маргинал. Официальный дискурс в советские времена предпочитал апеллировать к образу медведя, а серый хищник имел исключительно отрицательные коннотации: уголовник, носитель хаоса.

Даже в оттепельное время он представал в облике хиппаря и алкоголика, демонстрировал неконтролируемые приступы агрессии и навязчивые фобии, связанные с зайцем (серия о «Маугли», добротная экранизация, следовала букве источника, а «Волк и теленок» Михаила Каменецкого по сценарию Михаила Липскерова – исключение, подтверждающее правило). Однако мифологема волк-пес весьма эффективно использовалась тем же официальным дискурсом до советского периода. Песья голова на седлах опричников означала собачью преданность, передвижение отрядами по дорогам во исполнение царского указа ассоциировалось с волчьей стаей. Заметим, отношение к собаке-волку в определенной мере маркирует отношение художника к официальному дискурсу. Достаточно вспомнить резко отрицательное отношение Сергея Эйзенштейна к опричнине, продемонстрированное в «Иване Грозном». Сегодня в России мифологема волка-пса снова актуальна. Официальная культура обратилась к ней как к символу стайного поведения и рабской преданности. Сама за себя говорит группа байкеров «Ночные волки» и патронаж их действующим президентом. Контаминация с опричниной здесь очевидна, а волк становится как бы семейным тотемом, волшебным помощником власти. Интерес к хищнику согласуется с монархическими амбициями, ведь волк, в отличие от медведя, не содержит прямых ассоциаций с Россией. Реабилитация волчьей темы в современной российской культуре находит себя и в анимации. Актуализация этого персонажа (франшиза «Иван Царевич и Серый Волк», «Савва. Сердце воина») и его вариаций из семейства млекопитающих отряда хищных (рисованные песики из проектов «Белка и Стрелка», «Барбоскины») есть своего рода реакция массовой культуры на инициативы правящей элиты. Хотя собака выступала и в советское время своего рода дублером медвежьего символа. Тем более тому были известные основания: достаточно вспомнить мотив собаки в космосе, когда она представляла и советского человека, и человечество вообще. Но «серый» не был ни медиатором, ни модератором, гладиатором он тоже не был. Однако сегодня «носитель антигосударственных начал» меняет статус.

«Бременские разбойники», режиссер Алексей Лукьянчиков

В этом ракурсе дипломант минувшего Открытого фестиваля в Суздале «Волки и овцы, бе-е-е-зумное превращение»[1] режиссеров Максима Волкова и Андрея Галата от воронежской студии Wizart Animation – явление особенное (фильм вошел в российскую десятку лидеров проката в России за 2016 год). Волк здесь не тотем, не волшебный помощник, не трикстер, но миссионер, осуществляет хождение в Европу. И хотя название отчасти отсылает к А.Н.Островскому, первое, что цепляет зрителя при просмотре сказки, – отсылки к зарубежной анимации. И дело не в том, что скалькирована пластика и отдельные номера (в частности, цитаты из фильмов «Мадагаскар», «Альфа и Омега: Приключения праздничного воя»), а в том, как решаются в формате «животной сказки» взаимоотношения российской и западной культур.

Толерантное европейское общество через подвиг барашка Шона («Барашек Шон», 2014, режиссеры Марк Бёртон и Ричард Старзак) объяснило, что центральное событие в жизни рядового члена организованного коллектива – возвращение памяти главе, а высшее благо для всех – участие в размеренной жизни. Гэги, связанные с трансвестизмом (барашки переодевались в людей) и другие карнавальные элементы не влияли на понятие «норма» и даже не корректировали ее. В британском мультфильме нет магии, нет смены идентичности, в фильме «Волки и овцы…» же смена тела – основной сюжетопорождающий прием. Поскольку здесь противопоставлены две субкультуры: стая волков и стадо баранов; чтобы понять, что чувствуют «они», герою – волку Серому (озвучивает Александр Петров) предстоит побывать в овечьей шкуре. Захочет ли он, превращенный заклинанием в барана, стать частью другой культуры? Привнесет ли в волчью стаю ценности бараньего общества? Секрет успеха удачно скроенного, мет-рически выверенного фильма в том, что до финала зритель теряется в догадках, куда вывернет сюжет, забудет ли Серый вздорную невесту – волчицу Бьянку, захочет ли вернуть прежнее обличье, ведь слаженный быт среднего класса так комфортабелен и именно среди овец герою удалось воплотить все свои лидерские амбиции.

Брутальные волки обитают в скалах, следуют закону предков, подчиняются вождю. Спор за лидерство и право возглавить стаю решится только в поединке. У овец, однако, тоже не все гладко: слишком сильны страх шпионажа и вера в приметы. Много в двух противопоставленных общественных строях и общего: существуют проблемы взаимоотношений полов, носителей разных темпераментов и вероисповеданий, но именно в овечьей субкультуре в полной мере авторы разрабатывают типажи яркие, запоминающиеся. Тут и юные барашки-мечтатели, и мнительный исследователь-ботаник, и неуверенный в себе баран-девственник, безнадежно влюбленный в нормативную симпатичную овечку, и даже «другой» – баклан, живущий среди овец и считающий себя овцой. Волки же однотипны: Серого от собратьев отличает лишь добродушный нрав, да и его невеста Бьянка (озвучивает Елизавета Боярская) – волоокая голубоглазая красавица с подчеркнуто тонкой талией, не очень выделяется в ряду юных волчиц-готок. Надо отметить технически высокий уровень работы воронежских аниматоров в ряду российских проектов полнометражного сегмента: замечательна детализация облика персонажей, включая прорисовку шерсти хищников. При этом авторы не случайно настаивают на изобразительной скупости в решении волков как сообщества: они лишь часть горного ландшафта. Следовательно, грядет пора перемен. Волчьему обществу нужен новый правитель. Им и станет Серый – его превращение и пребывание в пограничном состоянии научит и овец, и волков практическому применению идей политкорректности. В сюжет введено еще одно племя: кочующие хомяки повинны в роковом превращении Серого. Эти – безнадежны…

Ловко решен в картине мелодраматический сюжет, достоверно: баранам – баранье, волку – волчье счастье в образе прекрасной возлюбленной. Серый возвращается в свою стаю, чтобы воспроизвести потомство. Однако в кульминации авторы принимают совершенно неожиданное решение, превращающее сказку из истории конструирования личностной идентичности в образец оборонного кино (что, кстати, важно отметить в контексте других анимационных фильмов нарождающегося тренда – «Крепость: щитом и мечом», «Чародей равновесия», «Богатырша»). Спустя две трети фильма, когда Серый уже находит способ вернуть прежний облик, он узнает о планируемой атаке волков и, рискуя жизнью, решает предупредить баранов о готовящемся на них нападении и возглавить оборону. «Наша сила в нашем единстве. Мы не отара, мы стая – стая диких баранов!» – провозглашает он под всеобщий восторг. На борьбу с агрессивными волками мобилизованы даже чайки, осуществляющие уморительный обстрел противника пчелами. (Все потому, что именно среди овец вырос один из пернатых.) Финал «Волков и овец…» – своего рода реабилитация событий перед мировым сообществом – решается с помощью кинематографического клише: торжественную церемонию бракосочетания Серого и Бьянки в декорациях голливудского фильма (цветочная арка, побережье горной речки) поручается провести старейшине бараньего племени.

Возвращаясь к теме опричнины в условном сказочном (волшебство здесь – эффект плацебо) сюжете, отметим ее небывалую популярность сегодня. Другой конкурсант Открытого фестиваля в Суздале в номинации «Полнометражный фильм» «Бременские разбойники» (режиссер Алексей Лукьянчиков), работая с героями европейского фольклора и кинозависимого постфольклора (Петух – анимационный клон Вуди Аллена, пес – бульдог Баскервилей), без обиняков объявляет: в сборе податей, неверной трансляции демократических норм и формировании негативного образа правящей особы повинно войско доброй принцессы. Но авторы фильма «Волки и овцы…» счастливо избежали темы опричнины, уведя сюжет в сторону адаптации ценностей двух разных субкультур и национального и расового самоопределения. И тем не менее они зафиксировали характерный перелом в образе национальной идентичности, своего рода движение от заветов спортсмена-пенсионера медведя («Маша и Медведь») к модификациям «волчьего закона», к тому, что сейчас служит маркировкой хаотичной, хищной пока еще природы официального дискурса.

«Урфин Джюс и его деревянные солдаты», режиссеры Владимир Торопчин, Федор Дмитриев, Дарина Шмидт

Мифологема волка, образ овцы и мотив пребывания в овечьей шкуре сегодня востребованы. Любопытно идея трансмутации разработана в другом анимационном лидере проката 2016 года – «Смешарики. Легенда о золотом драконе» (режиссер Денис Чернов; фильм-победитель в номинации «Полный метр» премии «Икар» и на фестивале в Суздале). Интрига строится на противостоянии языческого и научного дискурса: одного из персонажей туземцы принимают за божество. Смешарики же – носители особого типа мышления. Формально коммунаров связывают дружеские отношения, то есть в отличие от «стайных» субкультур, где необходимо создание семьи, они транслируют ценности «не семьи и рода», но общечеловеческие, и на первом месте – самореализация. То, что Серый в «Волках и овцах…» попытался артикулировать, смешарики вольны воплощать.

В большой компании сферических существ каждый персонаж отличается способностями, не выделяется из толпы лишь Бараш (шар, обладающий признаками барана). На помощь приходит прибор, изобретенный Лосяшем, – улучшайзер, позволяющий друзьям обмениваться друг с другом набором безусловных рефлексов, то есть способностями. Однако из-за нелепой случайности накануне полета на конгресс ученых Бараш превращается в гусеницу и попадает в лапы бобров – жуликов, промышляющих кражей древних артефактов. Ключевой визуальный код фильма выстраивают различные модификации воздухоплавания. Тема отыгрывается и в наблюдениях с высоты птичьего полета за стихийными бедствиями и опасными приключениями в джунглях; и в кошмарных снах Бараша-гусеницы о том, как он станет бабочкой и уже никогда не вернется в прежнее тело; и в путешествиях на различных летательных приспособлениях.

Смешарики – не дети, не люди, а абстрактные сущности с первичными признаками живых существ и акцентуированными чертами характера. Однако вместе с установкой на сюжет инициации одного персонажа зафиксировано в сиквеле «Смешариков» гендерное неравновесие рисованных персонажей: девочка Нюша здесь явно на вторых ролях, и авторы назойливо подчеркивают, что, несмотря на свою ограниченность, она весьма достойное и симпатичное существо. Но такая трактовка отнюдь не досадное недоразумение, а скорее дань общей тенденции в зрительском анимационном кино. Обращение «овечий сын», введение в саундтрек Sex Bomb и пародии на стрип-дэнс – к финалу широкий адрес сказки особенно подчеркивается. Но, ходя по границе, авторы достойно выдерживают баланс и не срываются в пошлость.

Мораль фильма: «Улучшайзер есть в каждом из нас, поэтому быть бараном – особая миссия». Бараш не позволяет использовать свое тело в преступных целях. И между тем его антагонисты – Ларочка, расхитительница гробниц, и ее наперсник Дизель – отнюдь не согласуются с популярным в анимации трендом «угрозы из-за Атлантики», а присутствуют в качестве узнаваемой и органичной в приключенческом фильме пародии на контрагентов. В итоге новые приключения смешариков получились, может быть, не очень патриотичными, но сбалансированными. Среди удачно подобранных ингредиентов – музыкальная композиция, отлично встроившаяся в динамичный, бешеный ритм, качественная графика: экзотические ландшафты, жаркие вулканы и пылающие метеориты в 3D.

Итак, как только Иван с Василисой («Иван Царевич и Серый -Волк–3») зимой 2016 года отправились в свадебное путешествие за границу, навести свои порядки в Тридевятом царстве попыталось обычное огородное пугало. Однако в 2016 году тема противостояния внешнему врагу и мотив борьбы с нечистой силой, сдобренный мистификацией легендарного прошлого («Чародей равновесия», «Савва. Сердце воина», «Богатырша»), в полнометражной анимации уступают место трансмутациям тела ради достижения мира и согласия внутри отдельно взятых субкультур, на первый план выходят вполне конкретные бытовые нужды и мелодраматические интриги, начинается поиск основ для построения толерантного общества. Фэнтезийные мотивы используются для нормализации отношений внутри семьи – базового элемента социальности.

«Барашек Шон», режиссеры Марк Бёртон, Ричард Старзак

Если на исходе 2015 года герой патриотического боевика, одного из лидеров осеннего проката, «Крепость. Щитом и мечом» сирота Сашка, озорной и неуемный мальчуган, лепит самодельные бомбы из теста и колдует в защиту города, ибо хочет всеми силами помочь с обороной родины от поляков, то в фильме «Снежная королева–3. Огонь и лед» (выход в прокат 29 декабря 2016-го) оживают родители сирот Кая и Герды – неоднократных победителей в осаде королевства троллей. Семья здесь – предел, без которого невозможно саморазвитие и становление. Довольно красноречиво об этом уже несколько сезонов вещают проекты «Белка и Стрелка» и «Барбоскины». Однако тема сиротства в российской культуре до сих пор сопровождается многочисленными оговорками, и это, так или иначе, вариации западных трендов, текстов и мотивов.

Полнометражный компьютерный мультфильм петербургской студии «Мельница» и кинокомпании «СТВ» «Урфин Джюс и его деревянные солдаты» обещал стать популярным. Поскольку серия по материалам отечественных былин и сказок не то чтобы совсем исчерпала себя, но в том жанрово-стилистическом диапазоне, который очертили для нее авторы, потеряла свежесть, решено выбрать литературный сериал о Волшебной стране Александра Волкова. А сам переход к материалу авторскому от разработки фольклорных персонажей можно воспринимать как переход от определения национальной идентичности к диагностированию событий настоящего вне границ все-таки вполне реального мира (Киев, русское тридевятое царство) в абстрактном мире фэнтези. Кроме того, геопозиция и латинские имена персонажей нового проекта дают ему шанс на хороший зарубежный прокат.

История Урфина развивается в продолжение событий, изложенных в «Волшебнике страны Оз» Фрэнка Баума и его российской адаптации «Волшебник Изумрудного города». Некогда девочка из Канзаса спасла два маленьких государства, уничтожив ведьм, разоблачила мошенника, возглавившего Изумрудный город – «бизнес-центр» Волшебной страны. Дороти/Элли способствовала воцарению огородного Пугала/Страшилы и Железного человека/Дровосека на освободившихся после гибели злых ведьм постах и вернулась после головокружительных приключений на родину. Сегодня в удивительную страну карликов и говорящих животных отправляется внучка знаменитой Элли (судя по всему, бабушка героини – шестидесятница), которая относится ко всему происходящему в сказочной стране как к каникулярному событию. Попадает в параллельный мир она случайно, надев обнаруженный в шкафу то ли гаджет, то ли семейную реликвию – винтажные туфельки. Новой Элли предстоит стать посланницей мира и спасти демократический строй, некогда установленный ее бабулей.

Образ антагониста Урфина все-таки самый оригинальный, неоднозначный и, следует заметить, ключевой в литературном сериале Волкова. Одинокий столяр будет фигурировать до конца цикла и однажды снова попытается прийти к власти в Волшебной стране («Огненный бог марранов»). «Урфин и его деревянные солдаты» был опубликован в разгар оттепели, в 1963 году. И сюжет завоевания престола Волшебной страны попадал сразу в оба тренда: с одной стороны, автор выступает против деспотичной авторитарной власти, с другой – выводит на авансцену сказки человека, способного бросить вызов общественному мнению, традиции слепого подчинения политическому строю. Урфин – человек европейского сознания, преданный частной собственности. Словом, этот образ живее и интереснее, нежели жертвенные искусственные человечки – Страшила и Железный Дровосек.

«Волки и овцы, бе-е-е-зумное превращение», режиссеры Максим Волков, Андрей Галат

Вспомним, что протагонист в пересказе первой сказки Баума не была сиротой, тогда как в источнике, в «Волшебнике страны Оз», использован популярный в англоязычной детской литературе образ сироты. У нас же сирот продолжают стесняться: в СССР дублера Дороти, Элли, снарядили семьей, а ее внучку сегодня поселили в уютном, укомплектованном по всем стандартам жизни среднего класса загородном доме. Не потому, что в современной России обездоленных не замечают, но этот тип персонажа вряд ли привлекателен для широкой аудитории, поскольку влечет за собой комплекс мотивов социальной драмы. Об этом – так или иначе – и прошлогодний православный мультфильм «Необыкновенное путешествие Серафимы»: дочка священника не может стать частью коллектива, ей следует или умереть, или обрести чудом уцелевших родителей. Никаких материальных благ, обязательных, скажем, для Гекльберри Финна или Тома Сойера, российским персонажам-сиротам не светит. Следует довольствоваться идеей или оказаться «у Христа на елке».

При этом кинематографическая реабилитация Урфина основана на аккумуляции детских черт, поиска оснований для бунта в прошлом. Персонаж, озвученный Константином Хабенским, позаимствовал внешние признаки актера, стал моложе, чем в хрестоматийных иллюстрациях Леонида Владимирского или кукольном мультфильме ТО «Экран» 1974 года. По характеру он эдакий Штольц, чужой (в фильме подчеркнута этническая принадлежность персонажа), голубоглазые жевуны не воспринимают его не столько ментально, сколько внешне. Завязка сюжета фильма – подарок девочки Милены угрюмому мальчугану, сиротке-изгою, – задает тон всему повествованию. Перспективный сюжет фэнтези сдобрен идеологией сентиментального романа. У Джюса нет семьи. Но у него есть советчики. В книге в конце концов он отказывается даже от слуги – медвежьей шкуры, но филин Гуакомо, наследник злодейки Гингемы, оставался c ним. Быть может, сейчас Урфин с совой читался бы как подражание Гарри Поттеру? А все-таки «Урфин Джюс…» (не стоит забывать) не западное произведение. Поэтому с центральным персонажем повести следует «держать руку на пульсе», как некогда с Пиноккио/Буратино: лабильность высока. Например, сегодня единственным советником Урфина стал деревянный трикстер – клоун: подстрекатель захвата и установления тирании.

«Смешарики. Легенда о золотом драконе», режиссер Денис Чернов

Первый компьютерный мультфильм «Мельницы» вышел почти что комом. Персонажи вторичны до неприличного: Тотошка как будто из помета героинь проекта «Белка и Стрелка», коварный клоун напоминает хулиганку Машу из «Маши и Медведя», а для финальной битвы одинокий столяр создает гигантское металлическое чудовище. Новая генерация персонажей уступает тем, кто успел застать путешествие первой Элли в Волшебную страну, так, клон Страшилы мечтает уже не о мозгах, а о сердце. Как будто измельчала порода сказочных существ: новый Тотошка подражает навигатору, ворона Кагги-Карр – оперативному СМИ. Присутствуют в фильме отдельные запоминающиеся репризы в духе «Трех богатырей»: например, эпизод с саблезубыми тиграми. Смешно, но беззубо. Однако напрасно критики поспешили заверить, что новая сказка «Мельницы» избегает аллюзий к реальной политической и социокультурной жизни, которая украшала франшизы о богатырях и Иване Царевиче. Напротив, потенциал «Урфина Джюса…» шире, поскольку центральный образ очень мобилен.

Так, в истории Урфина и его деревянной армии распознаются современные реалии и травестируются политические амбиции РФ: солдаты вполне могут служить аллюзией на Национальную гвардию. А русские терминаторы не ржавеют, не пасуют перед демократией – Соломенной головой, которую легко можно заменить двойником, и никто, даже лучший друг страдающего избыточным весом Страшилы Железный Дровосек, не заметит подлога. Такая трактовка вполне имеет право на существование, ибо мотив двойничества в книге Волкова отсутствовал, так же как мотив жертвоприношения лжечучела, занимающий в фильме «Мельницы» значительную часть экранного времени. Страшилу спасет Элли, солдатам приделают новые конечности и перерисуют лица, и только Урфин останется верен себе. Теперь у него нет живительного порошка, но детская травма, политические амбиции и желание отмщения по-прежнему при нем.

Имеет смысл вспомнить о вторичности второго романа Волкова из цикла о Волшебной стране. Мотив живительного порошка и сюжет о захвате Изумрудного города армией повстанцев – все это было у Баума. И американец травестировал события своевременные, поддавал в революционный сюжет здоровой иронии: захватчиками Изумрудного города была армия прехорошеньких девушек, вооруженных острыми спицами, желающих захватить столицу, чтобы присвоить себе все изумруды города. Есть у него еще один важный мотив – мужской трансвестизм, который Волков обошел стороной. У Баума принцесса Озма[2] предстает сначала в теле мальчика, и только в финале второй книги приключений, поменяв пол, применив комбинацию волшебных средств, центральный персонаж воцаряется. Российский узурпатор, конечно, не нуждается в столь радикальных мерах. И, несмотря на то что его постигла неудача, имперские амбиции не исчезнут, он не отчаится. Так что при некоторых художественных просчетах «Урфин Джюс…» дает повод поразмышлять о перспективах персонажа новой российской анимации в частности и о российской и американской ментальности, отраженной в сказках, вообще.

[1] Диплом в категории «Лучший полнометражный фильм» с формулировкой «За профессионализм международного уровня» вручен в марте 2017-го.

[2] Озма фигурирует во всех книгах озовского цикла Баума, кроме самой первой повести.