Полнометражный дебют Ксении Зуевой «Близкие» критики сразу же поставили в ряд с «Нелюбовью» Андрея Звягинцева – далеко ходить не потребовалось, оба фильма встретились на «Кинотавре». Там и здесь рассказ о распадающейся семье, об оборванных связях между родными людьми; акцентирующий импульс исчезновения бабушки в «Близких» рифмуется с бегством ребенка в «Нелюбви».

«Близкие»
Автор сценария, режиссер Ксения Зуева
Оператор Михаил Вихров
Художник Олеся Маркелова
Композитор Мария Жуланова
В ролях: Елена Чекмазова, Андрей Стоянов, Надежда Иванова, Даниил Можаев, Лариса Морозова, Данил Стеклов, Алиса Глинка, Наталья Павленкова, Наталия Меньшова, Геннадий Вырыпаев и другие
ООО «ВЕГА Фильм», ООО «ОвалГрид»
Россия
2017

Конечно, авторитет Звягинцева не мог не отбросить в тень или бросить тень на работу дебютантки (кстати, единственной женщины, чей фильм попал в основной конкурс фестиваля). Однако здесь важно отметить две вещи. Во-первых, исчезновение в этих фильмах находится в противофазе друг к другу. У Звягинцева речь идет о метафоре исчезновения будущего, у Зуевой – об исчезновении прошлого, так сказать, вышибании фундамента из-под традиционно патриархальной конструкции семьи. Во-вторых, контекст «Близких» гораздо шире близости к «Нелюбви», и координаты соответствий неизмеримо дальше прослеживаются по горизонтали и вертикали, по типологическому сходству или по случайной ассоциации.

Как правило, вечный сюжет о деградации семейных связей актуализируется на смене эпох или сигнализирует о приближении этой смены. Так случилось, к примеру, у нас в конце 80-х, когда знаками надвигающегося распада страны стали фильмы «Утоли моя печали» Александра Александрова и Виктора Прохорова или «Муж и дочь Тамары Александровны» Ольги Наруцкой. Герои фильма Наруцкой живут в доме, предназначенном на снос; в начале фильма Зуевой бабуся в истертом пуховом платке, сойдя с электрички, входит в пустой дом с выбитыми стеклами веранды. Дом необитаем, вся семья живет в Москве, в спальном районе, сером и безликом, как почти во всех фильмах последних лет.

Вообще говоря, пресловутый семейный распад – дело не только привычное, но и закономерное, и репертуар тем предельно разработан. По вертикали это разрыв поколенческих кодов, по горизонтали – усталость от вынужденного сожительства на ограниченной площадке, кризис среднего возраста, вопль женского бессознательного или жажда самоидентификации и то, что психологи называют «инфляцией мужского», не говоря уж о самом естественном – любили, да разлюбили. Авторское ви`дение превращает житейские ситуации в комедии, мелодрамы, трагедии либо придает им метафорический смысл и оснащает определенным пафосом. Если лабораторным путем исключить «Близких» из контекста «Нелюбви», то останется пафос Зуевой, который сводится к тому, что любовь еще быть может. Грустная ирония состоит в том, что осознание этого факта приходит к героям фильма поздновато и в итоговом качестве предъявляется зрителю на кладбище, на могиле той самой бабуси, которая совершила побег, будто провоцируя своей отчаянной жертвой возрождение семьи. Так, кстати, Тамара Александровна, уставшая от семьи, бежала в больничку, а в финале – по сценарию Надежды Кожушаной – возвращалась, чтобы праздновать родственное единение, на которое надеялась; вот только игра Валентины Малявиной в этом эпизоде показалась режиссеру ненатуральной, и фильм закончили по-другому.

«Близкие»

Ксения Зуева сняла семейное единение на дистанции, без слов – и это прозвучало убедительно. Такого же рода примирение родных и близких душ (не менее катарсическое, но бурное, под аккомпанемент народного шансон-хита) свершается в финале бурлеска Жоры Крыжовникова «Горько!», только там это замечательное событие после раздрая и ритуальной свадебной драки происходит в другом знаковом для отечества месте – в автозаке. Сравнение не стоит воспринимать как случайное или кощунственное: похороны и свадьба – симметричные ритуально-сакральные действа, предусматривающие семейный сход и временное освобождение от шелухи повседневности, выяснение и установление истинных связей.

Внешний композиционный пласт «Близких», собранный из эпизодов, служащих либо схематичной характеристике персонажей, либо демонстрации знакового момента их жизни, конспективен, но в то же время достаточен, поскольку благодаря своей ассоциативности открывает поле для сознательного зрительского узнавания, продолжения и интерпретации. За реальностью, оснащенной приметами современности, просматривается контур хорошо знакомых условно «школьных» картин (от «Школьного вальса» и «Чучела» до «Все умрут, а я останусь» и «Комбината «Надежда») с известным набором конфликтных ситуаций. В фильме грамотно выстроены оппозиции в семейном составе. По вертикали – три поколения женщин. Бабушка (Лариса Морозова), условная хранительница патриархальных ценностей, которая, похоже, всем надоела и всех достала – кроме внука, относящегося к ней с нежностью: ему она и адресовала свою прощальную записку, найденную, к сожалению, слишком поздно. Далее мать (Екатерина – Елена Чекмазова), выросшая в условиях советского школьного воспитания с его асексуальным гендерным подходом и отягченная диссонансом между укорененными с детства догмами прошлого и вызовами настоящего. (Этот диссонанс проиллюстрирован Натальей Кудряшовой в «Пионерах-героях».) И, наконец, дочь (Аня – Надежда Иванова), чье детство пришлось на эпоху вольности и переактикулированного становления личности, осознающая свое сексуализованное тело. По горизонтали – мать и дочь, чьи отношения окрашены признаками комплекса Электры; отец (Ефим – Андрей Стоянов) и сын (Андрей – Даниил Можаев), соответственно с легким намеком на эдипов комплекс; брат и сестра – самые физически родственные души, но близостью этой и разводимые. Как водится в фильмах с подростками на пороге взросления, Аня и Андрей в кульминации проходят свою инициацию: она через секс (который для девочки значит совсем не то, что для юноши), он – через первый перепой.

Мать семейства Катя – учительница пения. Она дает частные уроки и желает видеть в юных девушках и, разумеется, в собственной дочери возвышенные создания в традициях ортодоксально понятого образа тургеневской барышни, что иллюстрируется вводным эпизодом фильма, где она-таки добивается от ученицы Даши исполнения романса «Я ехала домой…» со слезой. На память сразу приходит сцена из «Курьера», где мать самозабвенно предается домашнему исполнению «Травы у дома», прислонившись к сыну, послушно и равнодушно ведущему вторую партию[1]; или вспоминаются заботы подружек из «Все умрут…» – где достать сигаретку и выпивку и как попасть на дискотеку. Кате невдомек, что слезы ученицы вызваны не тем, что «это что-то значит для вас», а досадой Даши, желающей поскорей закончить вряд ли нужный ей экзерсис. И встык с этим эпизодом – посещение дочерью Кати Аней школьного медкабинета, куда она приходит с перечнем физических и ничуть не возвышенных проблем вроде венозного застоя и искривления позвоночника. Аню волнует ее усталость, ее внешность, которая, как ей кажется, делает ее изгоем в кругу сверстников. И когда включение в круг своих (иллюзорное, но пока она этого не знает) происходит, Аня меняется, превращаясь из колючей и истероидной в покладистую и ласковую: «Ее погладили!» – понимающе шепчет отец жене.

Аню, напомню, играет Надежда Иванова, амплуа которой определилось в «Школе» Валерии Гай Германики: хорошенькая странноватая лохушка, трудно вписывающаяся в компанию сверстников. Девушка, по-видимому, недалекая, Аня сосредоточена на своих проблемах и не замечает, как изощренно троллят ее одноклассники; когда же брат бросается на ее защиту, она злится на него, а не на них. В свою очередь, брат Андрей делится сокровенным с единственным по-доброму относящимся к нему одноклассником, причащающим его спиртным в подъезде, и в другой раз возвращается домой пьяным и получает нагоняй от отца.

«Близкие»

В отличие от более ранних фильмов на подобные темы, где, как правило, находилось место кому-то третьему, кто реально мог служить опорой мятущимся душам или воплощением умиротворяющей житейской мудрости, в «Близких» такой фигуры нет. Это исключенное третье – знаменательное отсутствие, отсутствие общего знаменателя, вокруг которого могли бы сложиться противостоящие друг другу симметричные фигуры, характеризует всеобщую разобщенность и безопорность, подчеркиваемые локациями. В интерьерных сценах персонажи стиснуты теснотой вынужденного сожительства либо чувствуют себя неуютно – как отец семейства Ефим в стерильно бесприютной квартире любовницы; а вне дома они оказываются в пустых пространствах, огороженных безличными серыми жилыми громадами, на юру, откуда не убежать. Есть одна дорога прочь – к смерти, которой идет бабушка.

На пути к финальной сцене Ксения Зуева как автор сценария задает себе как режиссеру четкий логаритм технологии «хорошо сделанной пьесы» – согласно рецептам современных коучей по драматургии и сценарному делу, которые идеально применимы в создании воскресных телемувиков, но вредят своей прямолинейностью большому кино. Поспешное примирение мужа с женой, отца с сыном, матери с дочерью, синтезированное долгим кладбищенским планом, идет вразрез с общей идеологией картины и диссонирует с настроением эпохи, очищенной от последних истин, характеризующейся неопределенностью, неустойчивостью и тем самым напрашивающейся – ради адекватности отражения – скорее на многозначный и размытый финал, чем на оптимистичную точку.

Впрочем, стук колес пролетающей мимо погоста электрички, в которой, может быть, смотрит в окно другая сбежавшая бабушка, придает финалу «Близких» объемность, вводя события фильма в контекст не кинематографа, а реальности, населенной чужими друг другу людьми. ◆

[1] Плейлист – характерный маркер разрыва поколенческих кодов. В «Горько!» это попса – «Утоли мои печали, Натали» в исполнении Григория Лепса, которую обожает старшее поколение, в то время как «креативная» молодежь предпочитает Шакиру и Sak Noel. В «Близких» родители (и профессиональный музыкант мать и «охранников начальник» отец) млеют от ресторанного караоке «Я люблю тебя до слез», а Аня в эйфории танцует под песенку «Тату».