Начну с нетипичного для академического издания зачина: как-то у стойки берлинского бара я разговорилась с ирландцем о русской литературе. После непременного обсуждения большой экспортной триады (Ч-в, Д-й, Т-й) он признался, что на самом-то деле гораздо больше любит другого автора: «Гоголь! Атипично смешон!» «Это не вполне русский – украинский писатель», – поправила я собеседника и начала было пересказывать литературоведческие споры о гоголевской национальной идентичности, как ирландец уверенно меня прервал: «Ты права: откуда бы он ни был – он точно не русский».

Именно русское отношение к карнавальности и смеху во многом объясняет провальные попытки создания в отечественном массовом кино стройной жанровой системы. Для того чтобы с удовольствием играть с набором стандартных сказочных реальностей, надо свыкнуться с идеей множественности миров, то есть проявить некий душевный плюрализм, продемонстрировать внутреннюю свободу да просто, в конце концов, иметь склонность к игре, где все невсерьез, – а с этим у нас проблемы. Особенно отечественному кино (и это известно) не удается беспримесно страшное: не богоборческая киноповесть взросления с элементами мистики вроде «Ночного Дозора», не благородное декадентское инди вроде «Господина оформителя», а именно чистый хоррор, аттракцион «купил билет – испугался – ушел довольный». Тому есть разные культурологические объяснения. Например, такое: ужас для сочащейся насилием российской реальности – слишком бытовое явление, чтоб его дополнительно поэтизировать. Или такое: ужас – это, по большому счету, исключение из обычного течения жизни, которое навсегда нарушает ее ход, которое незнакомо и непривычно, и неизвестно, как его преодолеть. У Чужого вместо крови кислота, сенобиты из «Восставших из ада» считают пытки удовольствием и т.д. А русская жизнь и так иррациональна – тут чего угодно можно ждать, поэтому из нее исключений не бывает; у нее вроде как нет правил, которые можно нарушать.

«Гоголь. Начало»

И вот оно, несоответствие: правило, конечно, есть – просто оно не имеет никакого отношения к законам рационального мира. Это правило – в подразумевающейся предопределенности происходящего, насколько бы диким оно ни было. Соответственно расшатать, а то и отменить эту реальность можно, пустив туда буйную свободную волю – человеческую или сверхчеловеческую. Именно этим пугал (и смешил) Гоголь: его вселенной движет совокупность диких неуемных воль; некоторым из них – в силу мощного индивидуального усилия – нет покоя и на том свете. То же самое пытаются сделать авторы фильма «Гоголь. Начало». Они проявляют максимум индивидуальной авторской воли, нарушая максимум законов, согласно которым в России делают телесериалы, обращаются с классиками и классикой, развлекают широкую аудиторию.

Прием, с помощью которого авторы, как следователь на первом допросе, ломают зрителя об коленку (после чего с ним уже можно делать многое: воля сломлена, привычный мир рухнул), разъясняет, как они обращаются с предположительно гранитной фигурой классика. Николай Васильевич Гоголь – не просто тут главный герой кино по мотивам его произведений: он супергерой из комикса. У него есть суперспособность (во время внезапных припадков терзается потусторонними видениями), он молод, пригож и – совершенно нереален, карнавален, условен. Каноническое каре с прямым пробором сидит на jeune premiere российского телеэфира Александре Петрове подчеркнуто косо, ус как будто перманентно отклеивается. Этот классик – фигура, переодетая классиком, каким мы его запомнили по портрету в кабинете литературы. В фильме, конечно, нет сцен, где герой Петрова по-суперменски вбегает в вертящиеся двери и выходит оттуда Гоголем. Но факт: великая русская литература как территория непогрешимых супергероев, мобильных гранитных памятников, которые (так нравится думать) покровительствуют нам, – одна из лучших метафор этого вроде бы бездумного кино.

Гоголь, как и положено славянской версии Константина, Джоны Хекса, Доктора Стренджа, имеет мятущуюся душу, что автоматически делает его супергероем нового поколения – рефлексирующим и неспокойным. Мы знакомимся с ним, когда он работает писарем у уездного начальника. Там же, вспотевшим, с пером, за конторкой, находит его легендарный столичный следователь Гуро (Олег Меньшиков), направляющийся в Малороссию для расследования таинственной смерти девицы в лесу. (В прологе мы видим, что из девицы, которая должна была стать жертвой плотоядных разбойников, высосал все жизненные соки безликий мистический злодей – нечто среднее между толкиновским назгулом и роулинговским дементором с шипами поверх плотного плаща.)

Гоголь напрашивается к сыщику в помощники – и вот они уже прибывают на постоялый двор, вокруг которого по ночам резвятся неспокойные утопленницы, а днем фланирует с романом в руке отрешенная юная помещица. Таисия Вилкова в этой роли, как положено в страшном кино, одновременно уязвима и опасна, а также похожа на Леа Сейду. Кто из участников этого буйного хоровода биологически жив, а кто мертв – непонятно. Более или менее реален только местный губернатор с немецкой фамилией – единственный европеец посреди хтонического черт-те чего, без пережима сыгранный Евгением Стычкиным. Но и ему явно есть, что скрывать.

«Гоголь. Начало»

Полное презрение к условностям, чьим-либо оскорбленным чувствам, тотальный карнавал и лалай-балалай – все это сочится из каждой поры кино-«Гоголя» – так же, как сочилось из строчек «Майской ночи» или «Страшной мести». Заслуженных артистов здесь рвут на части и жгут живьем, живейшие эротические сцены на самом спорном месте не останавливают, бреду сумасшедшего интеллигента с остро заточенным пером доверяют, а начальство ни во что не ставят – бал правит непредсказуемая и оттого чрезвычайно, стихийно демократичная хтонь.

Кино такой степени не авторской, а именно жанровой свободы в России, кажется, еще не делали – просто не знали, какие правила нарушить. Просто их было не принято нарушать. А в этом, оказывается, и был единственный рецепт честного успеха.