Фильмы о балете – тема ныне модная. Она спровоцирована, скорее всего, тонким эскапизмом (кинематографистов), смешанным с простодушной тягой к прекрасному, тоской по грандиозному имперскому искусству и, возможно, c тайной любовью к тирании. Этот всплеск интереса к балету уравновешен также потребностью в социальных лифтах.

Я еще не встречала врача, одобрившего кино про медиков. С балетом та же напасть. Даже тот, кто консультирует или снимается в таких фильмах сам, всегда стесняется результата. В этом смысле блокбастер «Большой» Валерия Тодоровского неотличим от собратьев: отечественных, таких как кислой памяти «Анна Павлова» или почти цеховое «Фуэтэ», и зарубежных, как формально успешный «Черный лебедь». Но у «Большого» есть особенность. К его появлению сложились завышенные ожидания, связанные и с именем Валерия Тодоровского, и с контекстом. После скандалов в Большом (бюджет реконструкции, история нападения на худрука балета, отставка генерального директора) интерес к танцующему заповеднику разгорелся до предела. Почти одновременно с «Большим» на экран вышли громкие околодокументальные картины. «Большой Вавилон» Ника Рида и Марка Франкетти был снят в главном театре в забытом жанре perestroika, а «Танцовщик» Стивена Кантора – как ода скандальной суперзвезде Сергею Полунину. Вместе с расплодившимися телесериалами, где главные герои как-то относятся к балету, эти фильмы фиксируют колоссальный спрос на тему и готовность зрителя к девятому валу – осенью с нетерпением ждем «Матильду».

И все-таки причины жгучего внимания к балетным сюжетам, конечно, не громкие скандалы. Запрос на балет двойствен: с одной стороны, его хочется утилизировать, употребить в формате музыкального клипа или рекламы, подвергнуть испытанию доступностью. С другой – явно ощутимо желание подчеркнуть его элитарность, оторванность от будничной жизни и притягательную экзотичность. Приходит на ум старый добрый эскапизм в его эстетском и даже гедонистическом ракурсе, свойственный людям во все времена и в любой географической точке. Сложно жить – прячься в красоту, а там и буря пройдет. Дальше придется вспомнить пресловутый фетиш-ряд «водка – матрешка, балет – балалайка, медведь – АК», где балет – одна из базовых ассоциаций с Россией. В этом смысле он интересен и нашему зрителю, заново осознающему себя в 2017 году, и зарубежному, давно пережившему моду на русское, но вновь удивленному танцующими «медведями».

Ох уж эти русские балерины, непременно бедные княжны, рассыпанные по закоулкам уютных английских детективов! Не беда, что они нелепы и валятся с пуантов, зато (согласно сюжетам) их бриллианты всегда настоящие. Жертва обстоятельств классического «Моста Ватерлоо» молоденькая балерина Майра (Вивьен Ли) и ее тиран-педагог Мадам Кирова (Мария Успенская; не балерина, но человек, явно знакомый с армейской балетной дисциплиной, уроженка Тулы, мхатовка, в свои сорок шесть оставшаяся после гастролей в 1922-м МХАТа в Нью-Йорке и всю жизнь почитавшая метод Станиславского) – это тоже загадочный и жестокий русский балет, намертво въевшийся в массовое сознание. Не важно, что давнее английское клише «Россия – километры снега и балет по вечерам» сейчас снизилось до образа русского мафиозо, живущего дракой, водкой и балетом. Важно, что такое клише живо и умирать не собирается.

Безусловно, сегодня существует запрос на балет как на имперское и красивое зрелище, удостоверяющее блеск державы. Этот тренд официально разогревается, оскандаливая еще не выпущенную, но уже оскорбляющую всяческие чувства «Матильду». А за тоской по державному размаху балета прячется обновленный интерес к балету как к социальному лифту, тоньше других прочувствованный Асаром Эппелем в его «Латунной луне». Речь идет о нездоровой неодолимой и плебейской тяге к возвышенному, барскому. И тут русский артист балета в усугубляющейся экономической ситуации становится ровней афроамериканскому баскетболисту или футболисту Латинской Америки.

Важно, что балет в российском понимании – это тирания на пользу дела, это преимущество «железной руки», ведущей к «светлому будущему». Не добровольная «каторга в цветах» изнеженного Серебряного века, как кажется далеким от балета обывателям, а пресловутое эффективное производство эффективных менеджеров. Именно его с плохо скрываемым восторгом обнаруживает в балетных фильмах тот самый взыскующий зритель. Русское балетное образование – это общение все еще на «ты» и непременно с причинением боли. Когда человек из интеллигентной семьи Алексей Ратманский, пришедший на пост худрука Большого балета в 2004-м после двенадцати лет работы в зарубежных театрах, обращался к артисткам кордебалета на «вы», они не сразу отзывались. И – оглядывались. Унизить, щипнуть до синяка, ударить, «чтоб мышца поняла», «убить диетой» – все это у нас в порядке вещей, поскольку служит делу и вообще высокому искусству. В этом смысле волна околобалетных фильмов – неизбежный, свинцово мерзкий и ожидаемый анамнез болезней общества.

Все эти точки тяготения есть в «Большом». Социальный лифт: девочка из богом забытого Шахтинска чудом попадает в Москву, воплощая мечты шахтинских проститутки и алкоголика. Первое, что она слышит в балетной школе, относится к ее благодетелю: «Если тебя не взяли на гастроли в Нью-Йорк, это еще не повод спиваться. Слабак!», и чутьем босяцкого ребенка понимает, что талант талантом, но нужно еще не дать себя съесть. Дальше неизбежный (жанрообразующий) и глухой от напряжения балетный класс. «Держим жемчужинку» (в варианте великого педагога Агриппины Вагановой «зажми в заду пятак» – цитирую по запискам Майи Плисецкой). Или: «обнимаем облачко» (в варианте современного класса – «хватай таз»), чудный глагол «звездить» и унижение на каждом шагу. Старый педагог Белецкая, как будто положительная героиня Алисы Фрейндлих, чеканит детям: «Дуры безымянные. В балете ты никто, пока не докажешь обратное». Так она формулирует свойственную нашим просторам поразительную презумпцию виновности.

Ближайшая параллель не художественные «Танцующие призраки» (1992), хотя тема выбора между первой любовью и первым спектаклем из него плавно перекочевала в сценарий «Большого», а документальный фильм Ефима Резникова «Пленники Терпсихоры» (1995), один из катализаторов «балетной перестройки». В нем Наташа Балахничева, прозрачная девочка из города Кирово-Чепецка превращается в балерину, снося издевательства знаменитого педагога советской эпохи Людмилы Сахаровой. В своем упоении садизмом этот педагог не стеснялась камеры.

Вслед за братьями по жанру «Большой» собрал не только букет клише, но и букет ляпов. Как обычно, там много сусальной приторнос-ти – все эти юные плечи, хрупкие кости, хрустальный мир, изящество линий. Все то, что переросшие балетную психологию артисты называют «зашкал духовности» и «брови домиком». Видимо, Тодоровский это чувствовал и пытался сбить пафос: у детей в резервации балетной школы обычные подростковые проблемы, пьяные нимфетки на спор крутят фуэтэ, а потом обнимаются с унитазом в соседних кабинках. Можно простить безбожный монтаж «Теней» из «Баядерки» и мигнувшее в «Спящей красавице» расхождение балетного текста с музыкой. Но вообще-то интерьер Бетховенского зала Исторической сцены негоже монтировать «взглядом вверх» с плафоном Новой сцены, а артисты не впархивают на репетицию через парадный вход (он ведь так и называется – зрительский). Кинозритель этого знать не обязан, да и пусть заблуждается.

Вечная боль фильма о балетном заповеднике – кастинг. С одной стороны, на крупных планах особо заметно, как намучился режиссер с балеринами-неактрисами, что-нибудь учившими на школьных уроках актерского мастерства. С другой – балетной правды в кастинге тоже нет: исполнительница главной роли корифейка Варшавской оперы Маргарита Симонова, очень похожая на лихо крутящую пируэты Анжелу из «Лошарика» Ивана Уфимцева и Юрия Норштейна, по профессиональной форме не может претендовать на 32-ю линию кордебалета Большого театра и даже вряд ли на миманс. Впрочем, спасибо искренне любящим театр «людям Большого» Юрию Шумилину и Анастасии Меськовой, консультировавших фильм и наверняка спасших его от еще большего количества странностей. В сравнении с «Черным лебедем» «Большой» ведет счет с большим культурным отрывом.

Не по-балетному хромонога и драматургия этого фильма. Кинокритики пишут, что Валерий Тодоровский многое оставил на монтажном столе, но на экране сюжетные линии провисают или не стыкуются. Одна из шестеренок сюжета – пропажа драгоценных серег, и она забавно перекликается с жестом Майи Плисецкой: на премьере «Конька-Горбунка» в Мариинском весной 2009-го великая Майя сняла с себя серьги и подарила новой Царь-девице Вике Терешкиной. В память о собственном дебюте в этой партии и из ностальгии: уж очень понравилась.

Есть еще одна шестеренка сюжета, заполированная от частого употребления в настоящей балетной жизни. Это когда метресса идет на прием к покровителю в Кремле решать театральные проблемы. Примеры таких походов настолько существуют на расстоянии вытянутой руки, что впору писать в титрах «любые совпадения сюжета с жизнью случайны». Да, прежде так управлялась Кшесинская с императорским двором, но ведь не она начала и не нынешним заканчивать. Власть всегда нуждалась в красоте, а любая новая власть – в легитимности, которую красота затеняла и облагораживала. Советский постулат гласил: каждому народному артисту – по своему человеку в ЦК. Сейчас вместо членов ЦК, удручающе равнодушных к балету и решающих проблемы от случая к случаю, есть члены попечительского совета театра, погруженные во все его заботы. И механизм работает безотказно, что бы нам про это ни говорили. Тодоровский обозначает связь балета и власти с присущей ей пикантностью. И тут браво Алисе Фрейндлих: ее героиня так лихо бросает покровителю: «Люблю незлопамятных мужиков», что ситуация обрастает нюансами и становится даже изящной.

Плохо, что заветным призом в фильме становится заморский принц. Эту невнятную роль исполняет Николя Ле Риш, настоящий, неподдельный этуаль Парижской оперы, один из «птенцов Нуреева», в этом фильме невольно рифмующийся со своим коллегой и худруком МАМТа Лораном Илером. В результате история, которая благодаря балетной экзотике могла стать романом воспитания, мутирует в банальную перекличку с фильмом «Москва слезам не верит». Но еще здесь хуже двойная генеральная неправда сюжета. Стаж балетного критика позволяет мне сказать со всей ответственностью: балерина не уступит главную партию в премьере. Никогда. Ни за что. Ни ради денег (слишком практична, чтоб не понимать перспектив), ни ради дружбы (слишком многое пережила, чтобы отдать победу). Конечно, и у нее мозги, сердце могут внезапно отключиться. Но это уже настоящая трагедия, а не мелодрама.

«Большой балет – это не только белизна пачек, золото лож и скольжение шелковых лент» – анонсы «Большого» простодушно обещали новое сокровенное знание. Хорошо еще, что тема любви в нем на обочине (судя по околобалетным отечественным сериалам, если эта тема становится генеральным сюжетом, смотреть вообще невыносимо), а социальные качели – главные в интриге. Но балет все равно тянет к фальши. Причем будто не специально, а исключительно из свойственного ему стремления к красоте и гармонии, что прямой дорогой ведет к мелодраме.

Балет вообще скверно уживается с кино, удачи в духе костюмированного фильма «Король танцует» явно исключение. Это странно при старом семейном союзе танца с изобразительным искусством и кажущейся балетной очевидности – бери и используй. Не секрет ведь вечное сравнение балета с цирком и плац-парадом, легкое (или нелегкое) презрение интеллектуалов. Мудрый Някрошюс бурчал, что, когда балерина делает лишнее фуэтэ, это всем видно, – хорошо бы так было и с драматическими артистами. Может, дело в том, что в природе балета (уточним для внятности: европейского академического танца) – спрятать необходимые для танца усилия. А кино, видимо, не выносит, когда от него что-нибудь нарочно прячут. Вот и живописует – в контрасте с порханием – пот и жесткие нравы, попутно впадая в грех вуайеризма.

Параллельно – именно параллельно – с этими тяжелыми отношениями существует объемное пространство кинотанца. Этот плод любви между кино и современной хореографией живет по своим правилам и щедр на идеи. Но его наработки и открытия не интересуют ballet inspired Большого, так сказать, брата и в массовое кино не попадают. Они не смешиваются. И на беглый взгляд будто говорят по-разному о разном, но только потому, что вглядываться друг в друга всем некогда. А напрасно. Проникают ведь без нажима в игровой фильм о балете довольно тонкие документальные подробности – например, порыхлевший бывший артист Большого Игорь Захаркин в роли балетного мэтра или вечно молодые капельдинерши, творящие чудо расчехления зрительного зала. Но все опять тонет в неправде, в красоте, в бесконечной надуманности.

Скоро большой любитель балета Рейф Файнс снимет в Санкт-Петербурге совместно с BBC Films фильм о Рудольфе Нурееве. Выйдет – конечно, выйдет – на экраны «Матильда». Будем надеяться, что искусство балета не заморочит голову режиссерам и продюсерам. И нам заодно.