Режиссер Алексей Учитель, задумав пять лет назад фильм «Матильда», вряд ли предполагал, в каком контексте эта картина окажется в наши дни. Казалось бы, красивая любовная история с участием будущего российского монарха и восходящей звезды императорского балета – скромная по своей сути (хоть и роскошная по исполнению). Что к этому можно добавить кроме чистосердечных зрительских слез и наивных ностальгических мечтаний о той России, которую мы потеряли, – в том числе и потому, что император Николай II в схватке чувства и долга не послушал своего сердца и выбрал долг?

Однако горькая ирония судьбы (нет, не ирония, а подлинный сарказм) заключается в том, что та наивная дурочка, которая, по идее, должна была бы стать главной зрительницей фильма (отождествить себя с юной красавицей Матильдой и всей душой проникнуться неведомо-прекрасной страной, в которой строгий монархический миропорядок гармонично уживается с дерзким модерном) неожиданно стала главным и заклятым врагом никому еще не показанной на тот момент картины.

Дело даже не в дурочке, тем более далеко не все верят, что она действует сама по себе. В конце концов, мало ли диковинных случаев из жизни депутатов Государственной думы, про которые, к счастью, каждый день нам не рассказывает (и справедливо не рассказывает) программа «Время»? На протяжении нескольких месяцев замечательного немецкого актера Ларса Айдингера, исполнителя роли наследника престола, на этой волне в порнозвезды записали.

Дело в той беспрецедентной общественной атмосфере, в которой очевидное неприличие (а то и нарушение действующей конституции!) вдруг объявляется уважаемой точкой зрения. Становится поводом для публичных, в том числе телевизионных, дискуссий, вовсе не объясняющих обществу что-то действительно важное для него – например, как жить и куда плыть дальше, – а словно бы сознательно сталкивающих последние остатки государственного здравомыслия в пучину торжествующей маргинальности.

Однако этим история не исчерпывается. Ведь «Матильда» могла бы мирно выйти в прокат и год, и полгода назад (а там пусть все решают суммы сборов). Но судьба словно бы уготовила картине образцовую жертвенную роль. И как тут не оценить исторический сарказм уже в квадрате, когда премьера альковной монархической драмы приходится на 24 октября 2017 года – самый канун столетней революционной даты, если бы юбилей октябрьских событий отмечался по старому календарному стилю.

Разумеется, это можно назвать только случайностью, на которую, вероятно, никто не обратил бы внимания в тени какого-нибудь «великого кино о великой войне» (воспримем эту михалковскую формулировку как определение госзаказного жанра), если бы то, другое, кино – на тему революции все-таки случилось. И вдруг огнедышащим бронепоездом выкатило бы из недр какой-нибудь хорошо поддерживаемой государством кинокомпании.

Но не случилось. И, наверное, не могло случиться. И, может быть, хорошо, что не могло.

По той очевидной причине, что госзаказ на «великую войну» есть, а вот на «великую революцию» – нет. И потрясения вроде как государству не нужны – «нужна великая Россия», но где она, из чего возьмется? И общество в «красный день календаря», если не захочет пойти в кино на «Матильду», пойдет в театр: в Вахтанговском в этот день как раз дают «Мадемуазель Нитуш», а в МХТ – «Юбилей ювелира».

Все как-то возвышенно выходит и отвлеченно, без комиссаров в пыльных шлемах. Юбилей-то, оказывается, у ювелира!

С другой стороны, раз нет госзаказа – нет и цензуры. Парадоксальным образом даже пример свободы творчества: хочешь – снимай «Солнечный удар» с вытягиванием из позднего Бунина обвинений в развале большой империи по адресу чуть ли не всей русской литературы: готовили заговор, сто лет готовили, чего скрывать. А хочешь – делай «Ангелов революции», где в смертельной, но исторически не безнадежной схватке встречаются две языческие стихии – революционного обновления и ритуального миропорядка, молодых авангардистов и старых шаманов. С финальной песней пожилой героини на костылях про вечно зовущую в будущее «тревожную даль».

Фильм Алексея Федорченко в этом году был, кстати, показан в ретроспективной программе Московского МКФ, посвященной 100-летию Октябрьской революции. Сама же программа состояла всего из трех названий, а премьерным из них было только одно – совместная работа немецких и швейцарских кинематографистов «1917 – Истинный Октябрь» (режиссер Катрин Роте). В этом фильме известные русские художники и писатели (Бенуа, Гиппиус, Горький, Малевич, Маяковский), представ в виде анимационных персонажей, языком писем, мемуаров и газетных воззваний рассказали о том, что сами увидели и испытали в бурлящем Петрограде 1917 года.

«Ангелы революции», режиссер Алексей Федорченко

В ретроспективах «на тему», прошедших на других фестивалях, нашлось место «Агонии» Климова, «Цареубийце» Шахназарова, «Романовым…» Панфилова, «Тельцу» Сокурова, «Роли» Лопушанского и хронологически более ранним, но исторически более величественным фильмам Эйзенштейна, Пудовкина, Дзиги Вертова.

Только новое и неожиданное кино удивительным образом пришло издалека, а в России Сергей Дебижев снял экспрессивно-мозаичную документалку «Раскаленный хаос» с предельной концентрацией идеи мирового заговора, из-за которого, собственно, мы потом семьдесят лет и жили в подмененной врагами стране.

Такой вот ракурс, который предопределяется взглядом на наше, столетней давности, прошлое по не требующей возражений схеме: раз был расстрел царской семьи – значит, не могло быть мирового триумфа Маяковского и Малевича, Мейерхольда и Эйзенштейна, Шостаковича и Татлина. Раз есть та Россия, которую мы потеряли, – стало быть, не может быть той России, которую мы через все катаклизмы ХХ века все-таки обрели.

Мы и сейчас, похоже, продолжаем ехать в пломбированном вагоне – с риском быть объявленными германскими или какими угодно шпионами. В то время, как за теми же рубежами фильмы об Эйзенштейне мятежно-безмятежно снимает Питер Гринуэй, а музыку к немым шедеврам советского киноклассика сочиняет Майкл Найман.

Им почему-то интересна всечеловеческая, на грани тектонических разломов, стихия, охватившая чужую страну в 1917 году, а нам, видимо, нет.

Инфантилизм (и человеческий, и творческий) – вот, пожалуй, ключевое слово, которое объясняет многое из того, что сегодня могли бы делать в России (но по разным причинам не делают) настоящие художники при посильной поддержке государства, которое пасует перед сложными историческими явлениями или спорными художественными решениями, тем не менее уверенно полагая, что его слово в любом разговоре обязательно должно оказаться решающим.

Именно инфантилизм, как мне кажется, объясняет и главное отличие фееричной во многих отношениях «Матильды» от фильмов-предшественников – да той же «Агонии», например, из которой картина Учителя во многом стилистически вышла (и не только по части стрельбы по воронам). В этом смысле популярная фраза советской эпохи «История есть политика, опрокинутая в прошлое» живет и работает до сих пор.

Так было в 30–40-е, когда, иллюстрируя общепринятое положение «Сталин – это Ленин сегодня», экран демонстрировал нежную дружбу вождей и, не ограничиваясь этим, актуализировал призывы Ильича времен военного коммунизма усилить классовую борьбу, а вместе с ней и пролетарский террор. Правда, к началу 50-х Ленин все-таки Сталину надоел, и вождь снял с репертуара даже вполне взвешенную по тем временам и очень популярную пьесу Николая Погодина «Кремлевские куранты».

Так было и в 60-е, когда, следуя решениям ХХ съезда КПСС, кинематограф включился в борьбу «за восстановление ленинских норм жизни», подразумевая под этим причудливый коктейль из христианских заповедей и положений неизвестного широкой массе ленинского «Письма к съезду», сенсационное содержание которого сводилось к личным, крайне негативным характеристикам Сталина. Плохой он человек оказался, короче. При этом как будто никто не замечал (или замечал, но делал вид, что не замечает), что ленинское понимание демократии в этом письме не шло дальше предложения увеличить состав ЦК до ста проверенных рабочих.

Да, такие разные картины, как «Ленин в Октябре» (1937) Михаила Ромма и «Шестое июля» (1968) Юлия Карасика, отделяли друг от друга не только временнáя дистанция, но и значительное переосмысление прошлого. И все-таки сегодня очевидна относительность тогдашних достижений.

«Шестое июля», режиссер Юлий Карасик

Конечно, Михаил Шатров – главный вдохновитель и соавтор фильмов, спектаклей и телесериалов о Ленине 60–70-х (в том числе и своего лучшего фильма «Шестое июля») – пытался устами вождя мирового пролетариата и его соратников многому научить современное драматургу общество, даже обосновать и объяснить необходимость либерализации политической системы. Но только значит ли это, что новая мифология, возникнув в противовес и в противоборстве с мифологией старой, могла раз и навсегда занять место исторической истины или, во всяком случае, помешать продвижению к этой истине уже в новое, не отягощенное вчерашними условностями и ограничениями время?

Парадоксальная неоднородность историко-революционных фильмов прошлых лет как раз и удивляла тем, что эти разные тенденции нередко сочетались в рамках одной картины. Даже такой одиозной, уже из 80-х годов, как «Красные колокола» (1982) Сергея Бондарчука.

Второй фильм этой дилогии – «Я видел рождение нового мира» – начинается с воистину эпической мощи – камера погружает нас в святая святых громадного часового механизма, движение которого знаменует не просто ход кремлевских курантов, а поступь самой истории. Этот масштаб обобщения подтверждается и в финальных кадрах, когда движение народных масс в революционном Петрограде фиксируется с вертолетной высоты. Но дело не только в верности мифологическому канону, который – сколько бы ни брали на экране Зимний дворец – всегда оставался неизменным. В «Красных колоколах» за этим, похоже, стояла демонстративно декларируемая приверженность к эпической традиции «Октября» (1927) Сергея Эйзенштейна.

Она легко обнаруживалась и в комически преувеличенной «демонической» пластике Керенского, которому так никогда в советском кино и не удалось вытащить руку из полувоенного френча. И в подчеркивании мелочной роскоши покоев императрицы. И, наконец, в элементах «параллельного монтажа» с конкретным пропагандистским эффектом, когда повествователь и главный герой картины американский журналист Джон Рид постигал необходимость социалистической революции в России через неожиданное сопоставление выморочной эстетики императорского балета (опять балет!) с «кричащими» сценами «противоречий народной жизни», перемешанными с обильным цитированием полотен Кустодиева, Нестерова, Репина под мощный бас Федора Шаляпина.

После этого понятно, почему в минуту нечаянного затишья перед решающим штурмом старого мира на лицах рабочих и солдат, греющихся у октябрьских костров, появляются отблески языческого пламени, а все действо сопровождает гулкая, словно бы идущая из толщи российской истории, музыка Георгия Свиридова.

Если в «Октябре» эмблематичным стал кадр, в котором революционно настроенный народ стаскивает с пьедестала помпезную скульптуру Александра III, сидящего на троне в полном монаршем облачении, то «Красные колокола» совершенно закономерно венчает другой символ – крест на шпиле Петропавловской крепости, на котором отныне ангел-хранитель будет соседствовать с красным революционным стягом.

Так событие, воплощавшее для режиссера 20-х годов акт великого исторического отречения от тысячелетней истории, для творца эпохи «позднего застоя» означало нечто противоположное, а именно акт великой исторической преемственности. То, что для одного становилось наивысшим выражением мировой общечеловеческой стихии, для другого – кульминационным пунктом в развитии стихии национальной.

На том, казалось бы, и закончилась советская эпоха, словно исчерпав запас своих мифологических возможностей и предоставив новому времени свой шанс обнулить прошлое и начать диалог с историей, который на протяжении последующих трех с лишним десятилетий (за некоторым исключением) толком не начался и не продолжился.

Вот и новый фильм Алексея Учителя вполне в духе времени и в соответствии с пожеланиями широких зрительских масс вроде бы обошелся без особых, далеко идущих за жанровые рамки обобщений, да и без политики тоже, хотя в финале, следуя законам мелодрамы (а мелодрама с времен античности – это еще и мини-трагедия), все-таки не смог не связать личную катастрофу Николая II с грядущей катастрофой Российской империи. Тут словно бы Кшесинская даже постаралась.

Ну а политика при этом не оставила режиссера Учителя своим навязчивым вниманием, когда на полной скорости, как в рядовом фильме про Гражданскую войну, въехала в фасад екатеринбургского кинотеатра, в котором на тот момент даже не намечался показ фильма о цесаревиче и балерине.

После Февральской революции 1917 года Матильда Феликсовна Кшесинская спешно покинула свой роскошный особняк на Кронверкском проспекте, и он на какое-то время стал штабом большевиков. Сюда переехала газета «Правда», а начиная с 3 апреля с балкона часто выступал Владимир Ильич Ульянов-Ленин.

Балерина долго билась за возвращение особняка и компенсацию разграбленного рабочими и солдатами имущества, но на Кронверкский больше не вернулась. Сначала оказалась на юге России, а потом в эмиграции. В особняке с 1955 до 1991 года размещался Государственный музей Великой Октябрьской социалистической революции, который после распада СССР стал безлико именоваться Музеем политической истории России.

Кшесинская до этого момента, разумеется, не дожила. Но в год столетия революции неожиданно оказалась актуальной исторической фигурой. Так и представляешь ее мятущийся, с балетной осанкой, силуэт, который на манер булгаковской Маргариты злорадно, с дикими воплями носится не только по комнатам некогда принадлежавшего ей дворца, но и в пространстве всей политической истории России.

Матильда, мечтала ли ты об этом?