Вестерн по крови. «Милая страна», режиссер Уорик Торнтон

Игорь Сукманов

Вестерн по крови

 

«Милая страна»

Sweet Country

Авторы сценария Стивен Макгрегор, Дэвид Трэнтер

Режиссер Уорик Торнтон

Операторы Дилан Ривер,
Уорик Торнтон

Художники Тони Кронин, Тео Бентон

В ролях: Сэм Нил, Ивен Лесли, Томас М. Райт, Брайан Браун, Мэтт Дэй, Анни Финстерер, Хэмилтон Моррис и другие

Bunya Productions, Sweet Country Films

Австралия

2017

 

Фильм «Милая страна», удостоенный Специального приза Венецианского кинофестиваля, является образчиком жанра, который Андре Базен когда-то окрестил сверхвестерном. То есть это вестерн, который «стыдится быть только самим собой и пытается оправдать свое существование каким-нибудь дополнительным фактором, [...] достоинством, чуждым жанру и долженствующим обогатить его».

Базеновская формулировка – в случае этой блистательной картины – поможет избежать ревностного окрика пуристов, справедливо утверждающих, что вестерн имеет непреложные территориальные и временные границы, что он единственный носитель культурного кода Нового Света, его мифов, из которых соткана история страны, ее закон, порядок, национальная идентичность.

Нарушить эту связь пытались многие, перенося формальные атрибуты вестерна на другую почву, подражая, пародируя, имитируя, трансформируя вестерн в истерн, добавляя к нему бесчисленные вкусовые приставки: «спагетти», «терияки», «кимчи».

Но «Милая страна», несмотря на осторожные формулировки англосаксонских критиков, предпочитающих избегать прямых жанровых определений и называя фильм то историческим, то ветхозаветным кино, все же заслуживает право считаться вестерном по крови. Ведь Австралия с ее пылающими равнинами, каньонами, пустошами, с ее историей освоения земель в чем-то схожа с Америкой времен пробуждающейся нации. И не только потому, что австралийские скваттеры неотличимы от ковбоев Запада, а Долина монументов, воспетая Джоном Фордом, имеет свой не менее впечатляющий природный аналог на пятом континенте. Обнаруживать отличия в пейзажах, нравах и одеждах будет таким же бессмысленным занятием, как поиск иголки в стоге сена. Здесь действует куда более важный принцип смешения истории и мифа, противоречивой достоверности и возвышенной надбытийности, в которой действует строгое различение добра и зла.

«Милая страна» потому и ветхозаветная история, что в ней трагическое неотделимо от эпического, а приключенческая канва с погонями и перестрелками доходчиво излагает легенду о зарождении мироустройства из хаоса. Трафаретные схемы, из которых состоит классический вестерн, помогают «зреть в корень» глобальных исторических процессов, иносказательно постигать Большую Историю страны.

Фильм Уорика Торнтона также претендует на право воспеть прошлое Австралии, которое рождалось из авантюр, орошаемых кровью и страданиями сильных духом людей. В нем действуют обязательные для вестерна действующие лица: шериф, бандит, судья, хозяйка салуна, аутсайдеры, вызывающие симпатию, и злодеи, преступающие закон. Конфликт включает в себя преследование верхом и поединок. Словом, перед нами предстает весь штатный набор узнаваемых кодов и атрибутов жанра; ситуации, виденные прежде; развязки, которые нетрудно спрогнозировать.

Этот внешне эффектный и по-своему симпатичный оммаж Голливуду, конечно, не заслуживал бы внимания, если бы история, изложенная Торнтоном, представляла общепринятую точку зрения. Вестерн не просто американское изобретение. Это эпос завоевателей Запада, поведанный белым человеком, который утверждал Мораль, Закон и Порядок во враждебном ему мире. Белые поселенцы, вступив на неисследованные земли, были принуждены силой непреодолимых обстоятельств к борьбе за выживание. Их главными соперниками в этой «доисторической» схватке, еще не познавшей внутреннего морального императива, был мир стихий, олицетворяемый грозным величием природы, и те, кого они называли туземцами, – коренные жители, чья идентичность и право на историю были благополучно повержены первыми мифотворцами Нового Света. Конечно, за всю историю своего существования классический вестерн претерпевал множество трансформаций. Между одами допотопному расизму и пламенными эпопеями, реабилитирующими «дикие племена индейцев», пролегло не одно десятилетие. Но вся эта эволюция враждебности и примирений всегда протекала по одну сторону барьера. Все великие вестерны и последовавшие за ними ревизионистские, модернистские и постмодернистские жанровые собратья с приставкой «анти» были созданы белыми людьми. Джон Форд, Хоуард Хоукс, Фред Циннеман, Джордж Маршалл, Роберт Олдрич, Майкл Кёртиц, Делмер Дэйвс, Энтони Манн, Сэм Пекинпа, Артур Пенн, Серджо Леоне, Клинт Иствуд, Томми Ли Джонс, Джим Джармуш, Квентин Тарантино. Этот список мог быть дополнен десятками других имен, но суть от этого не изменилась бы. Все эти авторы – представители одного лагеря. Их сочувственный, гневный, критический, торжествующий взгляд на историю несет на себе печать бремени белого человека.

Уорик Торнтон, реконструируя австралийский вестерн в строгом соответствии с жанровой догмой, предлагает альтернативную версию «рождения нации». Все ту же версию западного образца, но интерпретированную коренным жителем. Уорик Торнтон, представитель австралийских аборигенов Северной территории Австралийского Союза, собиратель устных историй, вдохновился рассказом друга детства Дэвида Трэнтера о событиях, которые приключились с родным братом его деда. Режиссер перенес на экран полный драматизма и отчаяния случай «расового» конфликта, заставивший миролюбивого австралийца застрелить белого земледельца, пропойцу и героя первой мировой войны. Несмотря на то что убийство было совершено в порядке самообороны, герой в глазах общества предстал закоренелым преступником. Вместе с женой он был вынужден скрываться от погони. Оправдательный вердикт судьи не смог стереть с него клейма непрощенного. И все лишь потому, что он не вышел цветом кожи и был приравнен к рабу. Уорик Торнтон придал этой реальной истории черты приключенческого боевика. Он облачил ее в одежды вестерна, при этом возвысившись над ним. Вторгаясь на героическую территорию «белого» жанра, режиссер прежде всего очистил его от легкомысленной бравады. Все архетипические образы обрели строгость и суровую сдержанность. Торнтону важно, чтобы понимание ситуации не зависело от наших личностных пристрастий. Так, отпетого негодяя, заслужившего смерть, мы не посчитаем исчадием ада или врожденным садистом, поскольку его гнев и презрение к «черным парням» продиктованы невежеством и архаичны по определению. Так же, как и неспособность «жертв» постоять за себя обусловлена укоренившимся в их душах страхом и параличом воли вследствие полного бесправия. Рассчитывая на такое восприятие, Торнтону становится проще привести нас к собственным, очищенным от героической «западной» патоки умозаключениям о неприглядности колонизаторской истории Австралии и ее фатальной роли в жизни общества.

Эту овеянную легендами эпоху, от которой нас отдаляет неполное столетие, Торнтон лишает рыцарской безупречности. Он демонстрирует нам дремучий расизм, порой сонный, порой яростный, оправдывающий себя. Белые герои еще самоутверждаются в грубом высокомерии, но не испытывают при этом никакого удовлетворения. Ни морального, ни физиологического. Всякое зло оборачивается против них самих и изнуряет. Вот почему вместо бравых всадников, залихватских шерифов, инфернальных злодеев мы чаще видим людей, теряющих последние силы. Блюститель закона сержант Флетчер (Брайан Браун) бросается на поиски беглеца с одержимостью капитана Ахава – охотника за белым китом Моби Диком. Это героическое противостояние, поданное в соответствии с канонами романтического вестерна, доводит героя до полного изнеможения. Отвага его слепа и безрассудна. В одном из эпизодов фильма, который может служить образцовым примером жанра, мы видим, как маленький отряд, возглавляемый этим исступленным бойцом, бесцеремонно вторгается в заповедные земли и тут же против него ополчается природа и все сущее. Флетчера жалит скорпион; бумеранг, брошенный воинственным дикарем, сражает наповал его помощника; зной солончаковой пустыни испепеляет. Характерно, что Торнтон в этих упоительно зрелищных сценах не прибегает к природному мистицизму, характерному для австралийского экрана. Поэтика пейзажей в «Милой стране» при всем своем великолепии не фантастична, что подтверждает один из принципиальных постулатов эпоса первопоселенцев – его историческую достоверность.

Торнтон не идет против правды, и его «Милая страна» действительно реконструирует фрагмент легендарной реальности, но только такой реальности, какой она открывалась его угнетенным предкам. Белые хозяева не теряют своей мужественной привлекательности до тех самых пор, пока мы не подступаемся к ним слишком близко и не заглядываем в душу. Такую же изящную трансформацию в вестерне Торнтона претерпевает женская добродетель. Базен отмечал, что все женщины Дикого Запада – проститутки, бандерши, девственницы, вдовы – независимо от своего положения в обществе и степени греховности – всегда хорошие персонажи. И впрямь, в «Милой стране» любовница сержанта Флетчера, хозяйка салуна, олицетворяет беспрекословную преданность и заботу, готовность на все ради своего избранника. Хаосу она предпочитает силу законного суда, что подчеркивает ее роль внимательной слушательницы во время открытого процесса. Однако, когда судья оглашает оправдательный приговор беглому «убийце поневоле», мы наблюдаем тончайшую метаморфозу в ее поведении. Не дослушав до конца речь судьи, женщина (в сопровождении не менее добродетельной дочери) неслышно покидает суд, теряя всяческий интерес к происходящему. И вновь, который раз у Торнтона, второстепенная деталь становится ключевой, поворотной кодой, обнажающей какую-то несвойственную вестерну честность.

На наших глазах миф вдруг рассыпается в прах, но при этом не перестает быть мифом. Коренные жители, которым в подобных сюжетах отводятся второстепенные партии, хоть и играют у Торнтона героев, по-прежнему обречены на аутсайдерство. Беглец Сэм Келли (Хэмилтон Моррис), признанный смутьяном и преступником, носит фамилию легендарного бушрейнджера Неда Келли, воспетого в балладах белой Австралии. Молва окрестила этого безжалостного убийцу благородным разбойником. Но отказала в этом праве его черному тезке. В фильме эта игра с именами будет филигранно отыграна в двух фрагментах. В первом белая массовка завсегдатаев салуна, развалившись в шезлонгах на городской площади, будет смотреть немой боевик о банде Келли. Гиками и воплями они будут выражать симпатию экранному бандиту. Спустя некоторое время все та же публика на том же мес­те будет лицезреть уже другого поправшего закон Келли – аборигена из плоти и крови – и жаждать над ним расправы. Сам же Сэм Келли, беглец, явившийся с повинной, наоборот, демонстрирует нам пример благородства и нравственной силы. В одной из сцен он и впрямь выглядит ковбоем от Бога. Келли приходит на выручку Флетчеру, своему преследователю и заклятому врагу, изнемогающему под лучами солнца, и молча швыряет ему спасительный бурдюк с водой. Он действует разумно и осмотрительно, скрываясь с женой в горных ущельях, и отбивает атаку первобытных охотников из враждебного племени. Продемонстрировав эффектную поведенческую тактику своего героя, Уорик Торнтон тут же возвращает нас в русло реальности. Сэм Келли не превращается в идеального голливудского воина. Любая попытка коренного австралийца примерить на себя кожу белого протагониста обречена на поражение. Режиссер не питает на этот счет никаких иллюзий. В эпоху зарождения современной цивилизации, когда закон пытался усмирить беззаконие, предкам Торнтона было свойственно только наблюдать за происходящим и не подавать голоса.

Порой это кажется странным и непостижимым, что персонажи фильма добровольно отказываются от протянутой руки помощи. Ведь тот же судья, готовый выступить в роли «бога из машины», являет обществу пример справедливого законника. В ходе процесса над Сэмом никто из его соплеменников, единственных свидетелей кровавого инцидента – ни жена, ни подросток-полукровка Филомек, – не проронит ни единого слова в его защиту. Они позволят событиям развиваться так, как им предначертано быть.

Отыграв классическую тему убийцы, которому опостылело скрываться, фильм Уорика Торнтона обнажает свое ядро. «У истоков вестерна мы обнаруживаем этику трагедии», – говорил Базен. Сверхвестерн «Милая страна» честно воплощает этот тезис. Отстраненное поведение героев имеет свою социальную причину, оно исторически предопределено, но в контексте кинематографического жанра оно преображается в нечто большее. В универсальный образ-символ. Сэм Келли готов добровольно нести наказание не из чувства рабской покорности. Наоборот, он и его соплеменники – это герои высокой трагедии, которые свободно принимают неизбежное.

Трагическая фактура фильма обусловлена выразительными кинематографическими приемами. Линейную гладь повествования ритмично разрывают моментальные кадры-вспышки, кадры-озарения – флэшбэки и флэшфорварды. Короткие эпизоды, обращенные то к прошлым, то к будущим событиям, комментируют происходящее, материализуя трагическую концепцию рока. Порой, приоткрывая лишь часть грядущей реальности, режиссер увлекает нас по ложному следу. Так, сцена суда прерывается мимолетным фрагментом – планом веревки, разделяющей кадр напополам. Намек на строительство эшафота и грядущую казнь. Однако истинный смысл эпизода раскрывается в финале истории, когда мы видим, как с помощью этой веревки возводится деревянный фасад церкви. Но ложно интерпретированный флэшфорвард, накладываясь на последующий эпизод, рождает альтернативный третий смысл: образ символического рождения австралийской нации, закрепившей букву закона и свод моральных правил ценой бездушного насилия, жизненных потерь и навязанных устоев. Именно эта мысль становится программным шифром коренного австралийца Уорика Торнтона, режиссера, оседлавшего вестерн, но сочинившего трагедию.